Без названия

ЗАПИСКИ ЭКСТРЕМИСТА

Все мы любим детективы. Приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится.

 

Из фильма «Берегись автомобиля»

Некоторые люди утверждают, что мир вокруг нас есть лишь отражение нашего сознания. И если этот мир кажется нам, мягко говоря, несовершенным, то все дело в нас самих. Нужно только очистить сознание, и тогда все чудесным образом переменится: перестанет протекать потолок, с улиц начнут убирать грязь, а начальство неожиданно повысит зарплату. Если постараться радикально изменить сознание, то можно добиться того, что наши кинематографисты начнут выпускать хорошие фильмы. Но, боюсь, для этого потребуется очень уж длительная медитация.Этот текст — нечто вроде такой медитации. И до некоторой степени даже акт экзорцизма. Попытка изгнать оккупировавших современное кино демонов скуки, мизантропии и кондового реализма, которые регулярно искушают меня сменить профессию.Короче говоря, это мой символ веры. Я не буду извиняться за пафос.

Я верю, что качество фильма зависит исключительно от наличия идей у его создателей, а не от состояния экономики в стране или бюджета картины. Утверждение, что существует прямая связь между количеством денег в кошельке режиссера и качеством идей у него в голове, оскорбительно для самого режиссера и не подтверждается фактами. Германия после первой мировой, Италия и Япония после второй находились в худшем экономическом положении, чем Россия сегодня, что не мешало их кинематографистам создавать достойные фильмы.

Голливуд не может и не должен служить российскому кино образцом для подражания. Если взглянуть на историю кино, нетрудно заметить, что голливудский принцип, когда в фильм вкладываются десятки миллионов долларов в надежде получить сверхприбыли, является уникальным исключением. За пределами Голливуда — в Европе, Азии, Индии, даже в самой Америке — правилом было совсем другое: выпускать много малобюджетных фильмов; если половина из них окупается, то это окупает затраты на все. Подобная система рассчитана на тех, у кого мало денег, но много идей и кто не боится рисковать. Рим 60-х называли «Тайванем европейского кинопроизводства», там можно было снять все что угодно, в любые сроки и при любом бюджете. При любом — в смысле, сколь угодно минимальном. Это был Рим Феллини и Марио Бавы, в нем могли родиться как «Сладкая жизнь», так и «Девушка, которая слишком много знала». В нынешнем Риме Берлускони не рождается ничего, кроме акций протеста против государственной политики в области кинематографа.

При этом я вовсе не хочу сказать, что бюджет не имеет значения. После премьеры фильма «Иван-дурак» в питерском Доме кино я задал Александру Дулерайну вопрос: зачем он, имея столь мизерный бюджет, делал кино, для которого требуются какие-никакие, а спецэффекты. «В том-то и суть: это был challenge», — невозмутимо ответил Дулерайн и своим ответом отправил меня в некую параллельную вселенную, где дважды два — стеариновая свечка. Хоть убейте, не могу разглядеть challenge в том, чтобы замахнуться на рубль, а ударить на копейку. Мне кажется, имея грошовый бюджет, лучше и намного честнее не замахиваться на «Звездные войны» или русскую «Матрицу», а написать сценарий для трех актеров — он, она и бритва — и снять кино в собственной квартире. А вот сделать этот камерный сюжет интересным, заставить зрителя следить за ним с неослабевающим вниманием — это и есть, по моему скромному разумению, истинный challenge.

Я убежден, что жанры — не примитивные удовольствия пустоголового быдла, а выработанные столетиями универсальные повествовательные модели. Жесткость и предсказуемость жанровых схем, строго говоря, вовсе не является недостатком. Да, сегодняшним зрителям хорошо известна жанровая формула мелодрамы или детектива (см. эпиграф), так же как публика античного театра прекрасно знала, чем заканчивается миф о Медее или об Эдипе. Суть и там, и здесь — не в фабуле, а в интерпретации. Отсюда следует, что именно в жанровом кино есть место подлинному авторскому эксперименту. Наличие ограничивающей рамки (в том числе жанровой) или канона — первый признак искусства. Оригинальная интерпретация, переизобретение знакомой всем жанровой формулы требуют недюжинной авторской воли и смелости первопроходца, в то время как современный фестивальный артхаус часто не требуют от своих адептов ничего, кроме стремления оскорбить зрителя за его же деньги.

Я полагаю, что смысл кино — в манипуляции эмоциями зрителей. Впрочем, я бы даже не назвал манипуляцией процесс, в ходе которого публика испытывает именно те переживания, что были ей обещаны афишей. Когда зритель покупает билет в кино, он ждет, что триллер будет его пугать, комедия — смешить, а мелодрама заставит прослезиться. Если так оно и происходит, я называю это не манипуляцией, а выполнением обещанного и считаю режиссера порядочным человеком, который честно зарабатывает свой хлеб.

Честность в данном случае — всегда результат отличного владения ремеслом плюс смелость, необходимая, чтобы реформировать жанр. Образцами честности для меня являются Билли Уайлдер и Альфред Хичкок, Марио Бава и Серджо Леоне, Джеки Чан и Джон Ву. Стивен Спилберг, который не всегда бывает честным, тем не менее сумел сформулировать универсальный критерий честности для режиссера: «Счастье — это когда весь зрительный зал одновременно подскакивает в креслах, причем именно в тот момент, когда ты это задумал». Причины нечестности в жанровом кино могут быть разными. Иногда это элементарная профессиональная несостоятельность, иногда — высокомерное презрение к публике по принципу «лопай, что дают», но чаще всего — особый вид умственной лености, выражающийся в убеждении, что для успеха требуется всего лишь дотошное воспроизведение накатанных схем и штампов. В нечестном голливудском кино доминируют последние две причины, в нечестном европейском — первая. В российском кино все эти три причины присутствуют в комплексе, осложняясь еще одной национальной особенностью, позаимствованной из советских времен, — установкой на «реализм».

Реализм, трактуемый у нас как захламление действия бытовыми подробностями, — это последнее прибежище лузеров. Банальная кличка «фабрика грез» подходит не только старому Голливуду. Точно так же ее можно применить в отношении Болливуда или кино Гонконга. Она подходит к любому успешному кинематографу вообще, поскольку в ней и сформулирован залог успеха. Только бездарный, лузерский кинематограф способен, оправдываясь, бормотать про «реализм» и «достоверность».

Английский художник XIX века Эдуард Бёрн-Джонс писал: «Картиной я называю красивую романтическую мечту о том, чего никогда не было и никогда не будет, что освещено самым прекрасным светом и находится в таком месте, которое нельзя ни найти, ни вспомнить, а можно только лишь желать». Думаю, это определение подходит и к жанровому кино, особенно учитывая, что многие работы Бёрн-Джонса были именно жанровыми или, как тогда выражались, «сюжетными» — в их основе лежали литературные, исторические или мифологические сюжеты. Да, это определение тотального эскапизма, но кто сказал, что зритель, покупая двухсотрублевый билет в современный кинотеатр, хочет увидеть «жизнь как она есть»? В реальной жизни звуки не усиливаются системой Dolby Digital, образы не обрабатываются на компьютере, а когда вы объясняетесь кому-то в любви, у вас над ухом не начинает звучать музыка Джерри Голдсмита.

Если, прочитав этот текст, вы упрекнете меня в наивности — то есть в отсутствии «взвешенного прагматизма», который сегодня почему-то считается признаком интеллекта, — мне нечего будет возразить. Возможно, я наивен, но это не значит, что я не прав. Да и нет ничего прагматичного в производстве неконкурентоспособного товара.

Мне кажется, что во все вышеперечисленное должны поверить те, кто занимается коммерческим кино. Причем поверить искренне — лицемерие публика чует за версту. И я отдаю себе отчет в том, что, учитывая нынешние убеждения наших кинематографистов, для такой веры требуется серьезное изменение сознания. Проще говоря, нужно перевернуться с головы на ноги. Потому что сегодня наше кино стоит на голове.