Алиса встречает Калигари. Трэш в современном кино

Экраны Московского кинофестиваля заполнило плохо сделанное кино со сценами секса и немотивированного насилия. Иначе говоря, трэш. В конкурс пробился фильм «Спасти зеленую планету!» Чан Чжун Хвана, в «Панораму мирового кино» — «Дом 1000 трупов» Роба Зомби. «Медиа Форум» подтянул трэш-классику: «Уроды» Тода Браунинга, «Пламенеющие создания» Джека Смита, «Кровососущие уроды» Джоэла М. Рида. Ситуацию зафиксировал журнал «Афиша», выпустивший путеводитель по фестивалю с кадром из «Дома 1000 трупов» на обложке.

"Токсичный мститель", режиссеры Майкл Херц, Ллойд Кауфман

Заголовок для этой статьи я позаимствовал из какой-то рецензии на фильм «Суспирия» Дарио Ардженто. Там фраза носила сугубо рекламный характер. К фильму Ардженто она имела отношение не больше, чем сам Ардженто - к трэшу. Надеюсь, здесь она будет уместнее.

Формально определить трэш несложно. Трэш — это мусор. Трэш-фильмы нарушают законы вкуса. Как правило, это дешевое кино плохого качества, халтурно сделанное, вульгарное, бессмысленное и порой отвратительное. Одним словом, отбросы производства. Важный признак трэша — он нравится интеллектуалам. Впрочем, подобное описание скорее запутывает, чем что-то проясняет. Поскольку с плохим или непризнанным искусством интеллектуалам и эстетам приходится иметь дело часто.

Наработаны приемы, позволяющие придать плохим артефактам товарный вид, снабдить родословной и дипломами. Зачем понадобился новый ярлык? Кроется ли за ним что-то новое? Отличается ли интерес к трэшу от культа Фантомаса в среде сюрреалистов, внимания Достоевского к бульварной прессе, «когда б вы знали, из какого сора» Ахматовой, «повернутости» Сорокина на соцреализме, Ларионова — на заборных надписях, Витгенштейна — на Норберте Дэвисе, Феллини — на балагане, Делёза — на шоу Бенни Хилла, Жижека — на армейских анекдотах и т.д.? Я ставлю вопрос так, чтобы сразу отсечь самые распространенные линии защиты. Конечно, можно обосновать интерес к трэшу исходящей от него брутальной энергетикой. Или припомнить слова Витгенштейна о том, что анекдоты сигнализируют о сбоях языка. Если над анекдотом не смеяться, можно многое понять. То же самое и с трэшем. Чужие ошибки и ляпы выдают, как обстоят дела. Интерес к трэшу можно объяснить его непредсказуемостью: ошибки не менее уникальны, чем прозрения. Можно подходить к трэшу как к сгусткам коллективного бессознательного. И даже объявить, что если раньше непристойным считался секс, а теперь — смерть, то все выглядит так, словно в трэше устаревший вид порнографии передает эстафету новому, отчего в мусорных фильмах так много воскресших мертвецов и голых девиц. Можно отнестись к трэшу как к новой форме протеста: старая позволяла считать себя бунтарем, новая — саботажником. Можно — как к разновидности спонтанной деконструкции, если таковая возможна. А тут рукой подать до пресловутого симулякра. В самом деле, плохая копия, утратившая всякое сходство с оригиналом, вещь вне иерархий, проблематизирущая своим наличием саму возможность порядка. Все это отработанные сценарии. У всех этих практик достаточно сырья. Стоит ли отдавать им еще и трэш? Вдруг он может пригодиться для чего-то другого? Вдруг его можно использовать в нуждах, для которых черный юмор, надписи в туалетах, сборники непристойных анекдотов, блатные песни, симулякры и прочие забавы интеллектуалов малопригодны?

Ореол вампиризма

"Тромео и Джульетта", режиссеры Ллойд Кауфман, Джеймс Ганн

Трэш тесно связан с кризисом авторства. Я не о смерти автора, провозглашенной Бартом. Бартовская смерть автора может привести только к перегруппировке сил и подновлению концепции. В конце концов, копирайт не отменен, и имя на обложке все еще кое-что значит. Да, игра означающих лишила автора контроля над смыслом. И что? Он переквалифицировался в игрока цитатами, производителя аффектов и машин письма. Он перестал ставить свое клеймо на смысл, он метит своим именем смысловые потоки, сводя и разводя пучки цитат, аллюзий и отсылок. Интертекст не смог его похоронить. Более того, сам интертекст тихо загибается под напором гипертекста, но автор уже приспособился и к новой напасти. Кому нужны сгустки обрывочных цитат, если одним щелчком мыши можно выудить весь источник целиком? А по заданным в поисковой системе словам самому собирать и складывать цитатники любой степени сложности? Вот в этой ситуации автор понимает, что свою подпись нужно ставить не под сборниками цитат, а под целыми библиотеками. Если авторы обычных детективов нанимают литературных негров, чтобы каждый месяц выдавать по новому роману, то Б.Акунин демонстрирует совсем другой уровень активности, ставя свое имя на томики серии «Лекарство от скуки». Оригинальность автора или режиссера проявляется не в созданном ими тексте, а в коллекции отобранных ими чужих работ. Этот прием изобрели давно, но с приходом новых информационных технологий такая практика становится популярной. Важен не смысл, а скорость подписывания.

Неизбежно встает вопрос конкуренции. Собрать уникальную серию все сложнее. Приходится откапывать то, до чего не успели добраться другие. В такой ситуации меньше всего придет в голову распинаться в любви к Тарковскому или Феллини. Сама ситуация требует совсем других имен, чтобы выделиться в общем потоке. Грань между автором и продюсером стирается. Найти произведение порой важнее, чем его написать. А чем хуже начальный продукт, тем нагляднее заслуга того, кто доведет его до товарного вида. При таком подходе желания зрителей не учитываются. Отсутствие зрителей не может помешать вещи стать культовой. Герой «Generation П» В. Пелевина, услышав о существовании «культового порно», отказывается в него верить, пока не увидит сторонников культа. Напрасно не верит. Потому что вещь нередко должна стать культовой до того, как у нее появятся поклонники. Не говоря об авторах.

Вечность с ограниченным сроком годности

Что имели в виду рецензенты, когда сообщили о встрече Алисы с Калигари, произошедшей в фильме Ардженто? Наверное, то, что стиль немецкого экспрессионизма помножен на абсурдность действия, за которой просматривается изощренная логика автора. Алиса превратилась в символ показной путаницы с отсылками к самым разным дисциплинам. Но в случае с трэшем важна другая особенность Алисы, отмеченная Мартином Гарднером. Гарднер писал, что «Алиса» - это детская сказка, которая нравится с годами все сильнее и сильнее. Короче, это сказка для детей, которую по-настоящему полюбить можно только взрослым. Но чтобы взрослому ее полюбить, она должна быть прочитана уже в детстве. С трэшем часто происходит нечто подобное, хотя Кэрролл в трэш-авторах никогда не ходил. Кэрролл много внимания уделял парадоксам времени, как и почитавший его Делёз. В «Прусте и знаках» Делёз обращает внимание на то, что обрести можно только утраченное время. Работа любви требует времени, потраченного впустую. Трэш предоставляет нам такой шанс. Он намекает на то, что в нашем прошлом было нечто, что смело можно назвать впустую растраченным временем. Некое затмение, которое ничем не поддержано — ни авторитетом режиссера, ни поучительным подтекстом, ни элементарным удовольствием. Более того, похожие слепые пятна, провалы по части вкуса и смысла встречаются в жизни великих и успешных людей. Что и делает их живыми. И в этом пункте легко свернуть в сторону. Легко обрадоваться тому, что нам открылся путь оживлять имиджи и наводнить рынок новым типом биографических картин (после «Эда Вуда» по тем же принципам был создан фильм Вуди Аллена «Сладкий и гадкий»). Труднее свыкнуться с тем, что подобные манипуляции делают живыми не только имиджи, но и их носителей. Мы живы только благодаря этим безличным манипуляциям.

Плакат к фильму "Глен и Гленда", режиссер Эд Вуд

Осадок возможных миров

Эд Вуд — режиссер, которого киносправочники провозгласили худшим за всю историю кино. Мода на него вспыхнула с новой силой после фильма Тима Бёртона «Эд Вуд» с Джонни Деппом в главной роли. Картина получила два «Оскара» в том же 1995 году, когда «Криминальное чтиво» получило всего один. Тогда это казалось несправедливостью. Но сейчас ясно, что ориентация Тарантино на фильмы категории «Б» держится на тех же основаниях, что и пристрастие Тима Бёртона к трэшу. Просто категория «Б» менее радикальна.

Чем привлекает Эд Вуд? Безудержной страстью к кино. Снимать в любых условиях, при любом освещении, с любыми актерами. Идти ради съемок на самые немыслимые компромиссы. Его энтузиазм ничто не может остановить. До какой степени нужно любить кино, чтобы дорожить самым провальным дублем? Эд Вуд успевает пронестись по всем граням ситуации и в равной степени полюбить каждую. Его восхищает Бела Лугоши, постаревшая звезда фильмов ужасов 30-х. Чем? Тем, что он когда-то сыграл вампира? Тем, что в настоящее время он прочно забыт? Тем, что он стал наркоманом? Эд Вуд захватывает все звенья цепи: он восхищается Белой как звездой, Белой как незвездой, Белой как наркоманом и наркоманом как звездой, его восхищает наркоман как незвезда и то, что в одном из возможных миров им оказался Бела. Лугоши отвечает ему тем же полным доверием. Когда Эд Вуд просит Белу ночью шлепнуться в какую-то лужу и дергаться там в обнимку с резиновыми шлангами, имитируя гибель сумасшедшего профессора, то Бела принимает такой возможный мир, хотя отлично знает, что ничего путного из этого получиться не может. В итоге все из самых лучших побуждений впустую тратят время и силы, что и становится залогом подлинности. Проблема Эда Вуда не в отсутствии вкуса, а в том, что он пытается быть серьезным в слишком большом количестве возможных миров. Похожая ситуация возникла с Дарио Ардженто и Марио Бавой. Кажется непостижимым, что их изобретательно выстроенные кадры не нашли мгновенного отклика у критиков. Но по сути все просто: фильмы ужасов Бавы и Ардженто красивы, но они не пугают. Прелесть подобной практики оценили только после того, как нечто подобное стало происходить в смежных областях и обрастать комментариями. Так, Жижек обратил внимание на функцию закадрового смеха в комедийных телесериалах. Закадровый смех вряд ли способен стимулировать ту же реакцию у реальных зрителей. Но он не для этого и вводится. Важно, что объективно зритель отлично провел вечер, даже если без тени улыбки пялился на экран. Трэшевые ужасы порождают похожую дистанцию: фильм настолько отвратителен, что его можно не бояться. Фильм не пугает, что и становится залогом его долговечности. Над тем, что раньше пугало, со временем будут снисходительно смеяться. Над тем, что при всем своем мерзком виде не пугало никогда, посмеиваться в голову не придет.

Что такое «жесткий дезигнатор»? Это то свойство, которое сохраняется у вещи в любом из возможных миров. Жижек уверен, что ошибка тех, кто ищет такое свойство, заключается в том, что они не видят его в упор. Таким жестким дезигнатором, спасающим знак от девальвации, является само пустое означающее. Но у этой загадки может быть и другое решение: таким жестким дезигнатором можно объявить саму способность вещи перетекать в возможные миры. Неспособность вписаться ни в один из возможных миров без остатка и заставляет прибегать к знакам, наделять вещь ярлыком так, словно только этому ярлыку и даровано право скользить меж мирами. Избыток оказывается той ущербностью, которую никакой смысл не в состоянии исправить.

"Тромео и Джульетта", режиссеры Ллойд Кауфман, Джеймс Ганн

Чрезмерность, в которой часто обвиняют трэш, не лечится смыслом. Ибо смысл восполняет прорехи, но он не предназначен для рассасывания неликвидного избытка. Что нам дает такое положение трэша? Чувство неопределенности и неуверенности, которое может быть очень продуктивным, но от которого хочется избавиться. В наше время даже радикальные проекты учитывают требования комфорта. Дискомфортный трэш лучше найти в старье, а в новом стараются учесть требование комфорта. В предпринимаемых сейчас попытках использовать трэш, можно выделить три направления. Первое: избыток можно отослать к другим знаковым практикам, в обход образования смысла включить в оборот капитала, например. Второе: можно воплотить излишек в одном из персонажей и подвесить его меж миров. Третье: можно выдать излишек за проход в иной возможный мир.

Перспективы

К первому направлению относится голливудизация бывших мастеров трэша. Питер Джексон снимает трилогию «Властелин колец». Второй вундеркинд трэша Сэм Рейми снял недавно «Человека-паука». Их ужасы могут быть сколь угодно натуралистичными, но они не могут шокировать или травмировать. Попутно уже давно идет процесс использования мастеров трэша в артхаусе и авторском кино. Набрать на небольшие роли знаковых мастеров трэша — один из способов создать каталог своих пристрастий. Вряд ли случайно Кустурица пригласил Джерри Льюиса в «Мечты Аризоны» на роль дяди Лео, бывшего кумира главного героя.

Ко второму направлению преодоления или маскировки излишка относятся фильмы, в которых внимание смещается на зрителя. Создатели трэша уже не восторженные энтузиасты. Это сломленные и циничные люди, которым ничего не остается как дурачить остолопов. В фильме Дина Паризо «В поисках галактики» Алан Рикман играет актера, ставшего заложником однажды созданного образа. Телесериал с его участием давно сошел с экранов, но сохранил толпы очумелых поклонников. Герой Рикмана подрабатывает тем, что устраивает встречи с фанатами. Момент истины, похоже, настает, когда очередному восторженному парнишке он бросает что-то вроде: «Неужели ты веришь во всю эту хрень?» Мальчик, которому уже пора ухлестывать за девчонками, тщетно пытается справиться с приступом стыда: он понимает, что все эти космические игрушки — полная ерунда, но все же… Однако подлинный момент истины наступает для уставшего от маскарада актера: на одну из творческих встреч вваливаются настоящие инопланетяне, которые уловили сериал и восприняли его как откровение. Они просят капитана помочь спасти их планету. И никакие попытки актера объяснить пришельцам особенности искусства не действуют. Тут важно, что актер сам предварительно вывел свою деятельность за рамки искусства. Он занимался халтурой, поэтому ссылки на сценическую условность лишены всякого основания. Пришельцы не в состоянии понять, ради чего стоило обманывать миллионы людей. Они задевают основной нерв трэша: для мусора не существует алиби, которое может легко предъявить любая форма реализма. Трэш вынужден изобрести новое оправдание. Герою Рикмана это не по силам, и поэтому он летит с пришельцами и спасает мир. Не менее показателен и фильм «Таинственные люди» Кинки Ашера, который у нас в стране тоже вышел только на видео (и таким ограниченным тиражом, что сейчас его проблематично отыскать). В этом фильме фанаты дешевых комиксов настолько увлечены воображаемыми мирами, что сами начинают подражать своим кумирам. Подражают они крайне неумело. Не имея никаких исключительных достоинств, они вымучивают из себя хоть какое-то исключительное свойство. Так, герой Уильяма Мейси придумывает себе имидж Человека-лопаты, потому что умеет только копать. Надо заметить, что при этом авторы фильма обременяют своих героев нормальными бытовыми проблемами. У того же

Человека-лопаты вполне обычная семья. Мало того, как он ни скрывает свое хобби, жена все о нем знает и искренне сочувствует. Подобные монструозные создания наглядно показывают, кому передоверить излишек, с которым работает трэш. Он адресован не широкой публике или интеллектуалам, а тем имиджам, которыми переполнен каждый из нас. Трэш ввергает в хаос нашу персональную коллекцию масок. Фильм взывает к зрителю как интеллектуалу, как ребенку, жене, эстету, эротоману и безликой единице с такой скоростью, что он не успевает воплотить эти роли в каком-либо фантазме. Он не успевает приписать свои желания неким гипотетическим другим, внутренний театр лишается зрителя. Ему приходится разбираться со своими желаниями самому, испытывая влечение к фильму и в то же время стыд за это. В фильме «Киска с двумя головами» Жака Ноло речь идет о близкой к трэшу области порно. Сходство усиливается от занятой главным героем позиции: он ходит в порнозал не для того, чтобы возбуждаться. Он приходит убедиться, что многие годы, проведенные в порнозале, были потрачены впустую: все связи оборвались, все приключения впали в дурную бесконечность, а значит, в его многолетнем опыте есть что-то чреватое тем обретением, которое, казалось бы, может дать только любовь.

Второй подход куда интереснее, потому что точно указывает, что дело тут не столько в авторах, сколько в зрителях. Сложность же в том, что при таком подходе пытаются сказать о важных вещах, которые открываются через дешевые фильмы, но показать это новое измерение можно только языком тех же дешевых фильмов. Поэтому зритель вынужден быть внимателен. Например, счастливый финал не должен нас обманывать: он не дань условности, а обещание того, что мы и вправду обречены на то, что все будет хорошо.

Наконец, к третьему направлению использования трэша относятся фильмы, стилизованные под трэш, но не задействующие позиции автора, зрителя или персонажа. Эти фильмы используют невнятицу трэша, но идут дальше по пути разрыва с логикой. Здесь избыток выдают за бездну, в которую якобы следует погрузиться. Забавная немотивированность эпизодов в трэше обретает в подобных фильмах какой-то зловещий оттенок, сопротивляющийся всяким попыткам интерпретации: ошибки уже нельзя списать на игру случая, но нарушения настолько противны человеческой природе, что не оправдываются никакими вывертами подсознания. Яркий фильм в этом ряду — «Остров сокровищ» Скотта Кинга. Во время войны американцы пытаются подбросить японцам дезинформацию. Она должна быть зашифрована в любовных письмах погибшего солдата, чей труп якобы случайно оставлен на поле боя. Чтобы намек не показался слишком прозрачным, ответственные за операцию выдумывают более изощренный код и подстраивают к нему выдуманную жизнь солдата. Но чтобы наличие кода все-таки ощущалось, в письме должны быть нестыковки. Игрой увлекаются настолько, что уже не замечают откровенного абсурда в реальности. Связность агонизирует, но при этом тон фильма остается ровным. Куда подобные эксперименты способны нас завести? Не проговорилась ли в рекламной фразе к фильму Ардженто затаенная мечта мусорного кино, его недостижимый горизонт? Алиса, дитя абстрактных загадок и логических затруднений, и доктор Калигари, плод или предчувствие экзистенциального абсур- да, — не пытаемся ли мы свести их воедино? Не тщимся ли выдать одного за другую?

В свое время Мераб Мамардашвили пенял Витгенштейну за то, что тот бросил логические проблемы и сбежал на фронт, то есть выбрал себе более легкие испытания. Возможно, Алиса никогда не встретит доктора Калигари и мы никогда не сможем пересказать логические парадоксы языком телесных или психических перверсий. Возможно, у нас нет телесных и психических ресурсов, на которых постигнувшая нас катастрофа смогла бы оставить свой след. Если это так, то в последующих фильмах, созданных под влиянием трэша, мы столкнемся с мутациями не столько персонажей или авторско-зрительских позиций, сколько с завихрениями нормы у предела той границы, где две разновидности абсурда будут вечно соблазнять одна другую, но никогда не пересекутся. Формально это может привести к более изощренному в своем минимализме стилю, монстры благообразятся, но управляющая ими система вырвется на просторы еще менее понятные, чем случай, парадокс или безумие.