Баловень судьбы

Каждый человек одинок, и всем плевать на всех, а наши страдания — это необитаемый остров.

Альбер Коэн. «Книга о моей матери»

Эпизод 1. Натурная съемка, дневной свет.

Мне три года. Меня зовут Коко. Я стою между папой и мамой - мужчиной и женщиной моей жизни

Пейзаж: сельская местность вблизи Овер-сюр-Уаз, 1890 год. Винсент Ван Гог на склоне дней пишет картину. Вдруг его охватывает непреодолимое желание опорожнить кишечник. Что он и делает в нескольких метрах от мольберта, прямо посреди пшеничного поля. Тысячи мух тотчас осаждают это едва ли не последнее «произведение» гения, с наслаждением по кусочкам растаскивают добычу. Камера следует за одной из мух до города Экс-ан-Прованс, где муха садится на колыбель, в которой спит новорожденный младенец, кусает его и заражает. К дрожащему в лихорадке ребенку срочно вызывают семейного врача. Через двадцать лет тот самый, некогда зараженный мухой, человек присутствует на вернисаже своей первой выставки в Париже. На вопрос журналиста, чем можно объяснить влияние на него Ван Гога, молодой художник отвечает, что ничего не может сказать по этому поводу. Все вышеописанное образует первую сцену фильма, который я надеюсь когда-нибудь снять, назвав его «Косвенные действия». Моя мысль проста: жизнь каждого человека есть следствие бесконечного ряда косвенных действий, различных событий, столкновений между людьми, случайных встреч. «Косвенные действия» — так могла бы называться и эта книга, иллюстрирующая главный вывод из шестидесяти лет моих наблюдений: жизнь — это непредсказуемая сводка погоды. Мне никогда не удавалось составить мою сводку заранее, хотя бы на двое суток. Темой данной книги является то неизбежное, что мы не способны предвидеть. Все художники, эти любимчики Бога, которые не знают, откуда берется их талант (ведь они всю свою жизнь в отпуске, особенно когда работают), должны были бы, по крайней мере один-единственный раз, справить естественную нужду на природе. Самые красивые цветы растут, как известно, на навозе, и кому как не мне знать, что неудача — это удобрение успеха. Любопытство, этот «гнусный недостаток», есть, по моему мнению, основное достоинство кинорежиссера. Нельзя снимать жизнь, предварительно не столкнувшись с ней. Нельзя самому верить и заставить других поверить во что-то, если это «что-то» не оставило в тебе душевных ран. Каждый мой сценарий родился из жизненного опыта. Первой своей камерой я обязан тому, что завалил экзамен на бакалавра. Вот я и написал эту книгу в память о той неудаче, которая положила начало моей карьере кинорежиссера. Она посвящена всем, кто сталкивался с провалом на экзаменах, всем самоучкам, всем дурацким колпакам, всем, кого выгоняли из класса и ставили в угол, потому что занятиям они предпочитали школьный двор. А также всем, кто думает, что кино — удел элиты, вышедшей из Высших школ — заведений для особо одаренных. Наоборот, да будет им известно, что эта профессия была придумана для них. Кино требует единственного диплома — подтверждения любви к жизни и готовности рисковать. Кино создано для всех, кто влюблен в него до безумия и чьим величайшим недостатком является любопытство. Я посвящаю эту книгу моим семерым детям — с надеждой, что они, подобно мне, сумеют добиться того, что их будет баловать жизнь.

Черный год

Меня разбудил шум моря. Отдаленный и ритмичный, успокаивающий рокот. Отдаленный, потому что был отлив и с такого расстояния в тумане, укутывающем рассвет, волны едва различались. Успокаивающий, потому что океан давал мне знать: я еще жив. Стекла в машине, за рулем которой я заснул, от моего дыхания запотели, став почти непрозрачными. Движением локтя я слегка протер ветровое стекло. Кабину залил какой-то импрессионистический свет. Тот мягкий и волшебный свет, который можно увидеть только здесь и в который я влюблен с детства. Еще не совсем проснувшись, я зажмурил глаза. Опустил стекло. Соленый воздух наполнил легкие. Именно на этот берег меня выбрасывало после каждой бури. А уж последняя чуть было не погубила. Часть ночи я ехал, не сбавляя скорости. Сказать, что я хотел умереть, вероятно, было бы слишком: жизнь для меня всегда была самым сильным инстинктом. Однако я в самом деле не раз рисковал попасть в аварию, увлекаемый всепоглощающей пустотой в душе, трагическим безразличием — тем, что охватывает человека, которому больше нечего терять. В ту ночь я поймал себя на мысли, что, если разобьюсь, никто горевать не будет. Это, наверное, было преувеличением.

Рука об руку с отцом в Ницце. 1940. Через несколько часов мы уедем в Алжир

Во всяком случае, одно предсказание едва не сбылось — предсказание журналистки, которая однажды написала: «Клод Лелуш… Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда». Голос Пьера в телефонной трубке меня огорчает: — Это катастрофа! Они единодушны! Они категорически против фильма. И против меня! Я все слышал: «Вы позорите себя, выпуская фильмы этого субъекта… Уничтожьте ролики, это в ваших интересах. Речь идет о вашей репутации. Это возмутительное ничтожество…» Бедняга Бронберже. Единственный человек из круга кинематографистов, кто с самого начала верил в меня. Несмотря на симпатию Пьера ко мне, я по его тону прекрасно чувствую, что он не может сдержать злость. Он даже находит некое мазохистское наслаждение в самобичевании, не избавляя меня ни от одного из тех суждений, которые ему высказали парижские профессионалы после просмотра «Решающих мгновений» фестивальной отборочной комиссией. С ним эти отборщики церемонились не больше, чем с картиной или ее автором. Однако именно Пьеру принадлежала идея этого фильма. Он верил в него со всей убежденностью, на какую способен. Со вчерашнего вечера он наполовину разорен. А я разорен полностью, так как вложил в «Решающие мгновения» весь капитал, которым располагала моя молодая фирма «Фильмы 13». Мы играли по-крупному. И проиграли. После единодушного отказа всех кинопрокатчиков реакция фестивальной комиссии была последним ударом. В конце концов, критики и профессионалы, которые набрасываются на меня с первых моих шагов в кино, наверное, правы, отказывая мне в каком-либо будущем. Я вскочил в машину и помчался в небытие. Я ехал в Довиль со скоростью более двухсот километров в час. В минуты отчаяния у меня всегда пробуждается некий рефлекс. Пока я буду ехать, новый день не наступит. Провал, который, как я считал, навсегда кладет конец моей карьере, окончательно не свершится. Часа в три ночи машина остановилась сама, увязнув в песке. Уткнувшись в море, границу моего отчаяния, я не могу ехать дальше. Это походило на ураган, на шквал. В битком набитом зале люди орут, вопят, рычат. Оскорбления обрушиваются на меня, бьют меня, как сильные волны. В начале просмотра я тем не менее пережил иллюзию триумфа. В первом плане фильма камера сопровождает задницу идущей по улице женщины. Название «Человеческая сущность» возникает из этой мясистой части тела. Удивленный гэгом, зал разражается аплодисментами. Прячась в коридоре и через приоткрытую дверь наблюдая за поведением зрителей, я уже представляю себя на церемонии вручения «Оскара». Спустя минуту первые свистки означают конец мечты. Негодующие возгласы уже не прекратятся вплоть до финальных титров и будут продолжаться даже после показа. Забившись в угол, я переживаю полтора часа абсолютного ужаса. Небо рушится мне на голову. Я топчусь на месте, уговаривая себя: «Ланглуа сказал, что это шедевр… Ланглуа сказал, что это шедевр…» Когда зажегся свет и зрители начали расходиться, меня охватил последний прилив энергии, рефлекс выживания заставил глазами искать Анри Ланглуа. Одного одобрительного слова хватило бы, я это знаю, чтобы воскресить меня хотя бы на время. Взгляд мой блуждал напрасно. Ланглуа ускользнул до конца просмотра. В несчастье мой союзник отступил. На этот раз я действительно одинок. Присутствие родных лишь усугубляло одиночество. Я по наивности пригласил свою семью в полном составе, чтобы они могли быть свидетелями моего торжества. Отец плачет. В его затуманенных слезами глазах я читаю все отчаяние мира. Отныне мои родители имеют все основания считать, что я ошибся в выборе пути. Начиная с этого трагического вечера обыденная жизнь в доме стала невыносимой. Через два месяца после того страшного публичного унижения отец умер от инфаркта. И я понимаю, что всю жизнь буду страдать, думая, что, наверное, он умер от разочарования, от того неисцелимого горя, которое именно я ему причинил. Голосом в телефонной трубке говорит само кино, воплощенное в одном человеке — Анри Ланглуа. Руководитель Французской синематеки, живая легенда, духовный отец «новой волны», гигант (во всех смыслах слова) с набитым греческими сэндвичами пузом, которое всюду появляется раньше его самого. Никто не смеет обжаловать его приговоры, что низвергаются, словно молнии с Олимпа. Его неодобрительный отзыв ломает карьеру кинорежиссера, его похвала, даже снисходительно оброненная, равнозначна «Оскару». К этому-то человеку я, в то время молодой, никому не известный режиссер, и осмелился обратиться. За несколько месяцев до того, 13 марта 1960 года, я основал киностудию «Фильмы 13». И, не сбавляя темпа, снял этот свой первый полнометражный фильм — «Человеческая сущность». Снял за три недели и за невероятные деньги — семьдесят тысяч франков. Часть этой суммы я взял в долг (остальные составила премия, которую мне принесла короткометражка, награжденная телевидением Канады). Фильм рассказывает о первом дне одной пары, о том мгновении, когда мужчина и женщина обмениваются взглядом еще раньше, чем обращаются друг к другу с первым словом. Подобно тому как некоторые индусы отсчитывают возраст человека с мгновения его зачатия, истинное начало любовной истории, как мне представляется, находится именно в этой точке пространства и времени, задолго до первой физической близости. С этого момента «другой» уже проникает в наше бессознательное и готовится войти в нашу жизнь. Снимая почти весь фильм на натуре, на улицах Парижа, я решил сыграть в нем главную роль, чтобы иметь возможность, общаясь с прохожими, заставить их реагировать на мои жесты или поступки. Это был способ управлять людьми вопреки их желанию и без их ведома; примерно так снимают программу «Скрытой камерой».

В тринадцать лет, в субботу 13 (1949) в Вилер-сюр-мер я получил свою первую в жизни премию - за победу в конкурсе на лучший карнавальный костюм. Моя сестра Мартина, похоже, в меньшем восторге

Готовую картину я показал нескольким знакомым, которые сначала расхваливали меня (о чем я узнал позже), а потом стали обливать грязью. Эта резкая смена оценок не поколебала моей уверенности в том, что я снял шедевр. Я был в том возрасте, когда у человека есть лишь одна обязанность — ничего не бояться. По телефону я смело отрекомендовался Анри Ланглуа тем, кем и был: молодым режиссером, которому не терпится представить на его суд свое первое произведение. Гуру «волшебного фонаря» выслушал меня и предложил: «Приходи сегодня днем в Синематеку и покажи мне картину». Дело было во вторник. Войдя в этот храм поклонников кино на улице Ульм, я почувствовал себя уже не столь уверенным. С бьющимся сердцем вручаю ролики киномеханику. В зале только Анри Ланглуа. Он величественным жестом поднимает руку. Свет гаснет, и киномеханик запускает фильм. Я не посмел сесть ни рядом с мэтром, ни даже позади него. Все время просмотра я провел в коридоре, расхаживая взад и вперед. Изредка, трепеща от страха, рискую заглянуть в зал. В темноте я замечаю внушительную фигуру Ланглуа, которая вырисовывается на экране. Когда зажигается свет, я робко толкаю дверь. Ланглуа тяжело встает. Он огромен. Он гораздо крупнее, чем я себе представлял. Походкой динозавра он приближается ко мне — я здорово трушу — и изрекает свой приговор:

— Это шедевр. В субботу вечером я покажу его в Синематеке.

Мне кажется, я теряю сознание от счастья. Мне двадцать два года, что наверняка делает меня одним из самых молодых режиссеров всех времен, и я вступаю в Синематеку, словно в Пантеон (он, кстати, в двух шагах от нее). И я бегу в Сантье, к другу моего отца, чтобы просить его сшить белый смокинг, достойный моего посвящения в сан кинорежиссера! «Ланглуа сказал, что это шедевр… Ланглуа сказал, что это шедевр…» Я могу лишь цепляться за эту фразу до тех пор, пока — через четыре дня — свист и шиканье зрителей смоют мои мечты потоком оскорблений. На вечернем субботнем сеансе зал всегда полон. Это месса, на которую Ланглуа приглашает весь интеллектуальный цвет Парижа, самых заядлых любителей кино и, разумеется, критиков. Начиная с самых грозных, пишущих в знаменитых «Кайе дю синема». Ни один из них не пропустит эту еженедельную встречу. Тем более если Анри Ланглуа собственной персоной поддерживает первый фильм молодого режиссера: считается, что этот фильм не может не быть интересным. Разве может случиться такое, что руководитель Французской синематеки окажется единственным в мире человеком, кому нравится мой фильм? Не имея возможности задать Ланглуа этот вопрос, я жду, когда зал опустеет, и отправляюсь в кабину киномеханика забрать мои ролики. Именно от него я и узнал подноготную всей этой истории. Анри Ланглуа, пожирающий пищу, словно людоед, имеет обыкновение после обеда устраивать себе пищеварительную сиесту. В прошлый вторник на протяжении всей моей картины он спал глубоким сном! Почему же он все-таки решил включить в программу Синематеки фильм, из которого он не видел ни одной минуты? Вероятно, чтобы подстраховаться. На тот случай, если упомянутый молодой кинорежиссер окажется талантлив. Он не хотел рисковать, чтобы позднее слышать упреки в том, что он проморгал Лелуша. Я, во всяком случае, именно так все это понимаю. Зато меня не проморгали «Кайе дю синема». Ведь в ближайшем номере было написано, как каленым железом отмечено: «Клод Лелуш… Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда». Вместо критики мой фильм удостоился лишь этих трех строчек. Обладай я хоть малейшим здравым смыслом, я забросил бы свою камеру в дальний ящик, но здравый смысл не в моем характере. Однако через два дня телефонный звонок дал авантюре новый импульс. Мне позвонил Пьер Бронберже. Во французском кино он был тем, кем в Голливуде в его героическую эпоху были Деррил Занук или Луис Майер. Продюсер Ренуара, Рене Клера, Бунюэля, Л’Эрбье, Александра Астрюка, Алена Рене, Франсуа Трюффо, он был продюсером в полном смысле слова. Он сообщил мне, что смотрел мой фильм, а это уже само по себе было поразительно. Он не скрыл от меня, что нашел «Человеческую сущность» неудачной (противоположное было бы куда более ошеломляющим), но, по его мнению, все-таки сумел разглядеть в ней кое-какие достоинства. Отдельные планы даже навели его на мысль, что я не совсем лишен таланта. Короче, он считает меня способным поставить другой фильм и предлагает мне зайти к нему в офис. Я бросаюсь туда. Но меня ждет ушат холодной воды: знаменитый продюсер предлагает мне урезать фильм, чтобы сохранить самое лучшее. То, что он называет «лучшим», после склейки не превысит размера короткометражки, и я категорически отвергаю это предложение.

Первые кинематографические упражнения. Камеру ETM 16-мм мне подарил отец

Бронберже, оценив мою юношескую пылкость, на меня не рассердился. Я же открыл в нем человека, свободного от предрассудков и умеющего противостоять враждебным ветрам и брать на себя ответственность за свои мимолетные увлечения. Эта благожелательность по отношению ко мне не помешала ему быть откровенным и предупредить меня, что в течение долгих лет я буду носить на себе, словно клеймо позора, этот вечер в Синематеке: «Вам долго придется приходить в себя. Отныне вам приклеили ярлык, вас упрятали в ящик, из которого вам будет практически невозможно выбраться…» Но за несколько секунд до того, как я окончательно пал духом, он предсказал, что именно эта неудача придаст мне силу: «Силу, которая, может быть, позволит вам делать совсем иные фильмы, — сказал он. — Вся ваша жизнь уйдет на то, что вы будете расплачиваться за свой первый катастрофический провал. Но именно это заставит вас двигаться вперед. — В заключение он протянул мне ключи от рая: — Я был бы рад работать с вами». Последняя фраза перевернула мою жизнь. Мне не потребуется слишком много времени, чтобы понять, что я установил своеобразный рекорд, сумев снять самый плохой фильм в истории кинематографа. Мне не удалось избежать ни одной из ошибок, характерных для начинающих режиссеров. В том числе и главной, той, что заключается в желании выразить слишком многое, высказаться в одном фильме сразу на все важные темы. В конце концов я уничтожил картину — и копии, и негатив. Я страшно злился на себя. Я был в бешенстве, оттого что ошибся, пусть даже искренне, я испытывал ненависть к той искренности, которая увлекла меня на худший из возможных путей. Наверное, я был не прав, потому что в определенном смысле «Человеческой сущности» я обязан всем. Для меня этот фильм остался величайшей в мире школой кино. Он научил меня очень многому. Он смирил мои авторские амбиции, он успокоил меня, заставил трезво анализировать собственные идеи и возможности. Провальный дебют станет частью того фундамента, на котором будет выстроена фирма «Фильмы 13».

«Летят журавли»

На кухне квартиры на Страсбургском бульваре я нечаянно подслушал разговор моих родителей. Они говорили обо мне, о моем будущем. Время было выбрано очень удачно, поскольку на следующий день мне предстояло сдавать «бак» — экзамен на бакалавра. С детства одержимый кино, в лицее я звезд с неба не хватал. Этим объяснялось беспокойство родителей, особенно матери, которая мечтала, чтобы я стал адвокатом.

— Как ты поступишь, если он не сдаст? — спросила мать.

— Если он провалит свой «бак», — ответил отец, — я куплю ему шестнадцатимиллиметровую камеру, которую он без конца у меня клянчит. И пусть сам выкручивается со своим кино! Большего и не требовалось, чтобы резко затормозить мое рвение в учебе. Утверждать, что я провалился сознательно, было бы, конечно, преувеличением. Зато я и пальцем не пошевелил, чтобы получить пресловутый аттестат. Через три дня после экзамена, когда мой провал был подтвержден официально, отец выполнил свое обещание и преподнес мне ETM 16-мм, о которой я мечтал. При этом он приказал мне «выкручиваться». Я же только этого и ждал. Ощущая необходимость в профессиональном образовании, я записался в Центр изучения радио и телевидения (им руководил Андре Виньо), где — мне повезло! — при поступлении не требовался диплом бакалавра. Эта школа в основном готовила техников для телевидения, которое бурно развивалось и обещало стать профессией будущего. Я провел в Центре год, встретив там среди студентов Мориса Пиала (он был старше меня на двенадцать лет), который, по-моему, уже тогда обладал острым глазом. Однажды вечером великий итальянский режиссер Роберто Росселлини, которого интересовало будущее телевидения, приехал провести у нас курс телевизионной режиссуры. Он велел установить на сценической площадке четыре камеры и выбрал из учеников четырех операторов. В их числе оказался и я.

— Наезд… Панорамная съемка справа… Да, в наушники я слышал, как мне отдает команды голос самого автора фильма «Рим — открытый город». Я испытывал смешанное чувство страха и восторга, заранее наслаждаясь возможностью рассказывать позднее, что я был оператором у Роберто Росселлини…

В то время моей целью было стать оператором кинохроники. Я действовал в одиночку, снимая то тут, то там небольшие репортажи. Меня охватывал голод по образам. Наблюдая самые незначительные события, происходившие в каком- нибудь парижском квартале, я обнаружил, что при помощи камеры мой взгляд улавливает такие подробности, которые ускользают от всех остальных. Это укрепило мою решимость посвятить себя профессии оператора. Очень скоро, приобретя таким образом небольшой опыт, я внушил себе, что мне необходимо пойти дальше, то есть побывать там, куда не ездят другие. У меня возникло сильное желание объехать с моей камерой мир. Снимать, снимать и снимать — повсюду. Отец вновь дает мне импульс, необходимый для взлета. Работая на фабрике, которая делает подушки, он записался в групповую поездку по Соединенным Штатам. В 1957 году это было настоящим приключением. Мой отец, как и я, всегда тянулся к авантюрам. Он часто мечтал изменить свою жизнь, заняться совсем другими делами, уехать за границу, избавиться от гнета обыденного существования. Словно предчувствуя, что мне дано будет пережить все то, что навсегда останется для него самого недоступным, отец предложил мне поехать вместо него. Группу путешественников составляли фабриканты, которые должны были посетить американские текстильные предприятия. Маршрут включал несколько крупных городов: Нью-Йорк, Чикаго, Детройт. На все отводилось четыре дня. Короче говоря, галопом по Штатам. Но все-таки это было непредвиденной удачей. Отец отдал мне свой билет, взамен лишь попросив привезти ему небольшой отчет о состоянии американской текстильной промышленности. Оказавшись в США, я, разумеется, сразу забыл о его поручении. Нью-Йорк… Мегаполис, в который не может не влюбиться любой кинооператор. На его улицах, вызывающих зависть всех художников кино, я снимал все подряд. Уже давно я привык вставать в пять часов. Рассвет окрашивал город в необыкновенные цвета. Я снимал на цветную пленку все то, что станет «Неповторимым городом» — десятиминутной короткометражкой, преследующей чисто эстетические задачи. Вторая короткометражка называлась «США вразброд». Что-то разочаровывало меня в том спектакле, что предлагала мне эта страна. Не объяснялось ли это тем, что увиденное не соответствовало моим мечтам — мечтам молодого человека, очарованного образом далекой Америки? Или же меня просто раздражала туристическая суть поездки? Как бы то ни было, почти вопреки собственному желанию я снял резко антиамериканский фильм. Я понял это лишь в монтаже. Так как я снял обе короткометражки на пленке, предоставленной Французским телевидением, то ТВ имело право преимущественного показа. И подтвердилось то, чего я боялся. Посмотрев «США вразброд», дирекция ORTF — Управления французского радиовещания и телевидения — решила, что она не сможет показать этот фильм, поскольку ей грозит риск дипломатического инцидента с Соединенными Штатами. Зато ей по вкусу пришлась та цветная конфетка, какой был «Неповторимый город». Впервые снятое мной увидит зритель: фильм поставили на десять часов вечера — время позднее, но, поскольку существовал только один канал, я все-таки был уверен, что аудитория будет значительная. Однако вместо того чтобы радоваться, я чувствовал себя оскорбленным. «Неповторимый город» я считал слащавым, тогда как фильм «США вразброд», на мой взгляд, был исполнен большого смысла. Недовольный выбором телевизионного начальства, я решился на неблаговидный поступок. Относя пленку в Управление, я сознательно подменил коробки. Начальник отдела, которому просто сообщили, что пойдет фильм об Америке, ничего не заметил. И картина «США вразброд» была показана. На следующий день разыгралась буря всеобщего возмущения. В дирекции ORTF раздался гневный звонок из посольства Соединенных Штатов, высокопоставленный дипломат говорил о провокации. Итог: я был изгнан с телевидения еще до того, как туда попал. Да, то, что я сделал, непростительно, и я сознавал это. Но я не мог смириться с цензурой — кстати, совершенно официальной, — которая господствовала на телевидении. Чувство протеста было сильнее этических соображений.

В семнадцать лет я имел честь в течение целого вечера быть оператором великого Роберто Росселлини

Изредка кто-то оборачивается, жалостливо смотря мне вслед. «Такой моло- дой и уже еле ходит. Неужели этот бедный малый калека от рождения?» Я иду с трудом, согнувшись пополам, словно горбун. Правда, горб у меня на животе. Благодаря системе ремней, которой я очень горжусь, мне удалось закрепить камеру на уровне желудка. Объектив прижат к дырке, проделанной в старом плаще, который скрывает все «сооружение». Впереди меня по Страсбургскому бульвару размеренным шагом движется мой отец. Отец — спарринг-партнер и тренер. Он принимает участие во всех моих операторских авантюрах. Он знает, что я снимаю, и поэтому старается идти ровно, будто по линейке, не меняя скорость движения. Бессознательно я занят усовершенствованием техники «движущейся руки» — с каждой минутой меня все больше увлекает этот новый способ съемки, этот стиль, который я уже определяю формулой «движение внутри движения». После эксперимента я с удовлетворением убеждаюсь, что образы четкие и не слишком расплываются. Канадское телевидение организовало конкурс, назначив премию в десять тысяч долларов тому, кто привезет документальный фильм из СССР, из Москвы, при этом главное внимание должно быть уделено мавзолею, где покоятся Ленин и Сталин. Для граждан из стран западного блока визу в Советский Союз получить нелегко. Определенными льготами пользовались члены коммунистической партии. Я узнал, что пятьдесят французских коммунистов готовятся к коллективной поездке в Москву. В обмен на обещание по возвращении из СССР вступить в компартию мне разрешили присоединиться к делегации. Через несколько дней я оказался в поезде, который шел в Москву, в обществе пятидесяти «товарищей», охваченных восторгом от предстоящей встречи со страной осуществившейся мечты. Я втянул в авантюру моего друга Пьера Кафьяна, имеющего русские корни. Они-то и должны будут помочь нам выкрутиться в случае затруднений. Чтобы моя камера «Бел-Хоуэлл» не привлекла внимания бдительных советских таможенников, я полностью ее разобрал и, разложив детали по маленьким пакетикам, спрятал в багаже. Все прошло спокойно, и в номере гостиницы, где нас поселили, я собрал свое орудие производства. Оставалось ускользнуть от официальных экскурсий (маршрут состоял из осмотра достижений режима), проводимых под присмотром гида из Интуриста. Я прикинулся больным, причем моя болезнь была то ли заразной, то ли довольно серьезной, поэтому Пьеру пришлось находиться при мне… Как только путь был открыт, мы с Пьером отправились бродить по улицам Москвы. Наняли таксиста, который был очень рад подзаработать несколько долларов и служить нам проводником. Целые две недели я, как вольный стрелок, снимал все, на чем останавливался взгляд: прохожих, сцены будничной жизни. Благодаря моему приспособлению — амуниция из ремней плюс продырявленный плащ — я смог провести съемку даже в мавзолее Ленина и Сталина. Наш таксист, поняв, что мы с Пьером страстно увлечены кино, предложил отвезти нас на знаменитую киностудию «Мосфильм». Мы с восторгом согласились… На «Мосфильме» снимался шедевр — фильм «Летят журавли». Я сразу же был заворожен работой Урусевского. Камера установлена в середине винтовой лестницы и, закрепленная на бесконечно выдвигающемся вверх штативе, раскручиваясь, следует за новобрачными, которые поднимаются вверх по ступеням. Восхищенный, я не замечаю, как летит время. Узнав, что мы из Франции, сам Калатозов подошел и дружески поговорил с нами. Вечером после съемки он пригласил меня в монтажную и даже позволил посмотреть двадцать уже смонтированных минут фильма. Образы, проходящие перед моими глазами, кажутся ирреальными. Я вышел с «Мосфильма» взволнованный, потрясенный. В этот день, наверное, самый значительный день моей жизни, я решил, что буду не оператором кинохроники, а режиссером. Впервые я оценил возможности маленького аппарата, который способен не просто фиксировать реальность, но создавать сложные образы, давая зрителю шанс активно участвовать в киноповествовании. Благодаря работе камеры, понял я тогда, что зрители фильма Калатозова станут участниками экранной истории. Это открытие перевернуло мою жизнь. Перед отъездом во Францию встал вопрос: как вывезти из страны все, что я наснимал? Я решил проблему, накупив в Москве банок с икрой, в которые и спрятал пленку, предварительно обмазав ее тонким слоем осетровой икры. Поэтому границу я пересек с банками, почти лишенными их первоначального содержимого, но полными образов. Вернувшись в Париж, я на время забыл о конкурсе, объявленном канадским телевидением, для которого, собственно, и была предпринята поездка в Москву. Я был буквально одержим тем, что увидел на «Мосфильме». Не колеблясь, я позвонил Роберу Фавру лё Бре, генеральному директору Каннского фестиваля, с которым даже не был знаком (кстати, по очень простой причине: мне еще не исполнилось и двадцати).

— Я только что из Москвы, где видел необыкновенный фильм, который наверняка будет готов к фестивалю, — сказал я ему со всей убежденностью, на какую был способен. — Вы должны непременно его посмотреть! Вероятно, я его убедил. Фавр лё Бре, как раз собиравшийся ехать в Москву, оказавшись на месте, попросит показать ему фильм Калатозова. Восхищенный, как и я, он отберет его для показа на Каннском фестивале. И в мае 1958-го «Журавли» получат «Золотую пальмовую ветвь».

Последствием поездки в Советский Союз стало не только то, что определилось мое призвание как кинорежиссера. В Москве я совершил политическое открытие. Я увидел одну из величайших стран мира, граждане которой, однако, ютились по нескольку семей в одной квартире. Мечта о равенстве, составляющая сущность марксизма, обернулась иронией: борьба классов породила лишь один класс — бедняков. В Советском Союзе царили махинации и мошенничество, как в Америке или в любой другой стране, только там было больше страха и меньше свободы. В течение всего нашего пребывания в Москве за нами беспрерывно следили, наши разговоры вполне могли прослушиваться. Больше всего я был поражен извращенностью системы, породившей новый закон труда: каждый был заинтересован производить как можно меньше. Неожиданно я осознал тот факт, что если бы не съездил в Россию, вероятно, оставался бы под обаянием романтизма коммунистической мечты, следуя в этом примеру Ива Монтана и Симоны Синьоре, Жан-Поля Сартра и других французских интеллектуалов. По возвращении из Москвы я понял, что ошибался во всем. И прямо сказал об этом тем, кто меня отправил в путешествие, да вообще всем, кому это было интересно. Однако как создать убедительный портрет страны, совершенно отличный от того, который известен людям, перекормленным одними официальными образами режима? Советский Союз позволял нам видеть лишь свои достижения: балет, цирк, ансамбль песни и пляски Советской Армии… Люди были ослеплены этой грандиозной затеей по строительству «потемкинских деревень». Мое неверие в блистательные свершения социализма быстро привело к тому, что на меня навесили ярлык «правого». Ничего не поделаешь. Я уже понимал, что такими мои убеждения и останутся. Моя русская короткометражка называлась «Когда занавес поднимается» — с намеком, естественно, на «железный занавес». Правдивость и, возможно, уникальность некоторых кадров обеспечили фильму успех на конкурсе: телевидение Канады присудило ему премию. Я получил десять тысяч долларов. Впервые кино принесло мне деньги. На них я создал кинофирму «Фильмы 13». Как всегда, рядом был отец.

Мы с отцом у нотариуса. Я решил назвать свою фирму «Фильмы Апокалипсиса». Нотариус делает испуганное лицо. «Это безумие! — восклицает он. — Никто никогда не захочет вложить ни сантима в Апокалипсис!» Мы с отцом ломаем головы, пытаясь подыскать другое название. Вдруг нотариуса осенило. «Вы не возражаете против цифр?» — спрашивает он. Мы пожимаем плечами. «Сегодня 13 марта 1960 года, — продолжает он, — сейчас тринадцать часов, и я подсчитал, что в имени и фамилии Claude Lelouch тринадцать букв. Что вы скажете о названии „Фильмы 13“?» Мы с отцом переглядываемся. Предложение нам кажется забавным. Кинофирма «Фильмы 13» родилась… Выйдя от нотариуса, обнаруживаю, что я, не обратив внимания (да и почему я должен был бы это сделать?), припарковал машину перед домом № 13 по авеню Сюффрен.

Внезапно что-то прерывает ход моих мыслей. Это фигура, которую я не заметил в дымке едва занявшегося рассвета. Я думал, что один в мире, а нас было двое. Или, вернее, трое. Рядом с ней кто-то шел. С «ней», потому что это женщина. Теперь, когда фигура вырисовывается четче, я это понимаю. Другая фигура поменьше. Ребенок. Женщина и ребенок. Что она, совсем одна, делает здесь с ребенком? Не отдавая себе в этом отчета, я постепенно забываю о своих неприятностях и начинаю выдумывать ее неприятности. Ведь очевидно, что она переживает драму. Не будь так, зачем она оказалась бы здесь, на пустынном пляже, с ребенком? Ребенок может быть только ее. Чужих детей не выводят на прогулку в столь ранний час. Я инстинктивно открываю дверцу. Тело у меня затекло из-за нескольких часов сна в неудобной позе. Я потягиваюсь и иду в сторону незнакомки. По песку я продвигаюсь с трудом. Что-то толкает меня вперед, но я еще не понимаю, что именно… На миг в мозгу промелькнул образ авиатора из «Земли людей» Сент-Экзюпери. «Я подлец, если не буду идти вперед».

®

Моя героическая мать

Песок был и тогда, когда я был ребенком. Мы, родители и я, жили в квартире, казавшейся мне огромной, наверное, потому что я был маленький. Я держу на руках курицу, но не помню, как она здесь оказалась. Кто-то, должно быть, отрезал начало фильма. Я свешиваюсь с балкона. По улице идут дети, они кажутся мне очень большими. Многие из них одеты в длинные, из грубой ткани, платья, доходящие им до ступней. Меня очень интересует, почему. Что-то привлекает мое внимание: под подолом я замечаю босые ноги детей. Наверное, это ужасно — не иметь обуви. Они, конечно, очень бедные. Я решаю совершить доброе дело. Снимаю свои ботинки и с высоты балкона бросаю им. Громко смеясь, они их подбирают и убегают. Я тоже смеюсь, очень радуясь, что доставил им удовольствие. Поскольку мне хочется, чтобы это удовольствие не кончалось, я достаю из стенного шкафа родителей сначала туфли матери, потом ботинки отца. Их я тоже выбрасываю. Каждый раз они исчезают под громкий хохот. Через несколько минут мне уже совсем не до смеха, так как я получил порку, которую помню и сегодня. Страна, где есть балкон, курица и мальчишки, подбирающие обувь, называется Алжир. Здесь не наш настоящий дом, но мы, родители и я, приехали сюда жить, когда я был еще совсем маленьким. Я слышал, как мой отец говорил, что мы останемся в Алжире до тех пор, пока некий Гитлер будет у власти. А потом, однажды вечером, мои родители поссорились. Я понял, что причина разногласий имеет отношение к поездке, которую решила совершить моя мать. Отец пылко возражает. Они кричат друг на друга очень громко. Они, конечно, разведутся. Мать говорит о своей сестре, которая скоро должна родить. Сестра живет в Ницце, по ту сторону моря, в стране, что раньше была нашей. Мать непременно хочет поехать к ней, чтобы быть там, когда родится ребенок. И, усугубляя свое дерзкое преступление, мать заявляет: «Коко я беру с собой». Коко — это я. В конце концов мои родители не развелись, однако мать победила. Мы оба поднялись на борт теплохода, идущего во Францию, в которой я родился, но которой почти не знаю. Прибыв в Марсель, мы на поезде едем в Ниццу, где я знакомлюсь с моей тетей. Мы успели приехать к рождению ребенка. Так как мать хочет побыть немного с ребенком и с сестрой, она решает, что мы останемся здесь еще на неделю. Через два дня возникла паника. То, что предсказывал мой отец, свершилось: союзники высадились в Северной Африке, и ни один теплоход в Алжир больше не ходит. Вернуться домой невозможно. Мать просто потеряла голову. С этого времени она начала отчаянно искать возможность снова уехать в Алжир. Обо всем, что за этим последовало, она мне расскажет позднее. В Ницце мать встретила одного из своих кузенов, некоего Машто. Тот внушил ей, что нам следует отправиться в Париж и отыскать там его друга, бельгийца по фамилии Мазуи. Если она сошлется на Машто, этот Мазуи, человек влиятельный, обязательно найдет возможность отправить нас в Алжир. Поэтому мы сели в поезд, идущий в оккупированную зону. Поскольку в нашей фамилии слышался опасный еврейский отзвук, мы ехали под девичьей фамилией матери — Абеляр. Мать была католичка, до того как приняла иудаизм, выйдя замуж за отца. Эта поездка продолжительностью в сутки привела нас прямо в пасть к волку. Обостренная разлукой любовь, которую мои родители питали друг к другу, толкала мать на любой риск. Тем более что мы уже не могли послать отцу весточку о себе. Необходимо было непременно найти способ его успокоить.

В кинематографической службе армии я отвечаю за сохранность коробок с пленкой

По приезде в Париж мама направилась в контору Мазуи, которая находилась на авеню Анри Мартен… в штаб-квартире гестапо! Мазуи оказался начальником гестапо парижского района. В конце концов мать отважилась войти в дверь здания, не будучи окончательно уверенной, выйдет ли она оттуда живой. Так как кузен Машто уверил ее, что она может говорить с Мазуи совершенно откровенно, мать рассказала о своем положении, забыв даже об элементарной осторожности. С изумительным легкомыслием она призналась гестаповской шишке, что она еврейка, что ее муж остался в Алжире и она ищет способ вернуться к нему. Поскольку мама была женщиной красивой, Мазуи сразу начал с ней заигрывать, но она решительно пресекла его поползновения. Тогда он сделал попытку ее завербовать. Он пообещал устроить ее на самолет, летящий в Северную Африку, однако выдвинул условие: она должна взять с собой портативный радиопередатчик, с помощью которого будет сообщать в гестапо обо всем, что происходит в Алжире. Заметив, что мама колеблется, Мазуи пригласил ее в соседнюю комнату — это была ванная — и объяснил, для каких целей гестапо обычно использует ванну. После всего, что он рассказал, заявил Мазуи, даже речи не может быть об отказе. Мать была в отчаянии. И тут ей пришла в голову спасительная мысль: она сказала Мазуи, что согласна, но умоляет его позволить ей забрать сына, оставленного в отеле. Тот колеблется, подозревая какую-то хитрость, мать дает ему клятву, что не обманет. Каким-то чудом Мазуи ей поверил. Она смогла уйти. Однако он не позволил матери покинуть кабинет до тех пор, пока она не научилась обращаться с радиопередатчиком. — Я наделала глупостей… Я тебе потом объясню. Я могу тебе сказать только одно: сейчас гестапо, наверное, уже разыскивает нас. Мы должны уходить. Мы спрячемся в другом месте. Надо уходить и немедленно. Я уже не в отеле, а у кузена. В эту минуту упомянутый кузен не сводит с матери изумленных глаз. Он слушает ее, не понимая, что происходит. Он только видит (это вижу и я), что ее лицо буквально искажено страхом. Наспех сложенные чемоданы, поцелуи, прощания. Мать тащит меня к двери, которая захлопывается за нами. Мы пробираемся какими-то темными улицами, прижимаясь к стенам, замираем в подворотнях, едва завидев фигуру в бежевом прорезиненном дождевике или в военной форме. Другой район. Другие кузены. Поцелуи, встреча… временное пристанище. «Мы вас не ждали. Мы потеснимся…» В городе учащаются проверки. Началась охота на евреев. Моя мать убеждена, что вся немецкая полиция мобилизована с одной целью: схватить нас обоих. Покинуть Париж? Об этом даже нечего мечтать. Мы не доберемся до вокзала. Или, вернее, они нас туда препроводят с большим удовольствием. В этом втором убежище мы прожили месяц. Вплоть до того момента, когда наше присутствие стало слишком опасным для тех, кто нас прятал. Снова переезд. К счастью, у моих родителей было много знакомых в столице… Мы должны были вернуться в Алжир через неделю, а уже провели в Париже целый год. Мать наконец нашла возможность связаться с отцом. Она узнала, что можно пересылать письма через Красный Крест. Но с соблюдением двух условий: отправлять только почтовые открытки, чтобы облегчить работу цензуры, и сообщать только плохие новости. Лишь последние преодолевали все преграды. Известиями типа «папа умер, тетушка скончалась» мы уничтожили всю семью, понимая, что там, за морем, отец переводит сообщения об этих мнимых катастрофах словами: «Не волнуйся, мы живы и любим тебя». Второй раз в жизни я смотрю фильм. Я знаю, что до того как меня заберет мать, мне придется смотреть его по меньшей мере еще раза два. Но я не скучаю. Широко раскрытыми глазами я слежу за малейшим движением, за едва уловимой мимикой актеров, стремясь понять, не будут ли они на этот раз играть иначе. В перерыве между сеансами я пробираюсь за экран, чтобы застать врасплох моих героев во время их короткого отдыха. Я смутно надеюсь найти их, с сигаретой или с бокалом в руке беседующих о всякой всячине, но, разумеется, по-прежнему одетых в костюмы персонажей фильма. Поскольку через полчаса им предстояло снова играть ту же самую историю, никакой причины переодеваться у них не было. Я был слегка разочарован тем, что не находил актеров за экраном. Вероятно, они пошли поговорить за кулисы. Может быть, даже в ближайшее кафе. Они-то имеют право выходить на улицу. Эта тайна лишь усиливает страсть, которая, как я чувствую, зарождается во мне к этому волшебному явлению, к этому светящемуся экрану, где люди живут, любят друг друга, умирают, тогда как из темноты я наблюдаю за ними. Я знал, что будет темно, когда я выйду на улицу. Я прекрасно слышал, как мать сказала билетерше, вкладывая ей в руку деньги: «Окажите мне любезность присмотреть за малышом. Я зайду за ним к ужину». Все свое время мать посвящала хлопотам, продолжая изыскивать возможность вернуться в Алжир. Из-за облав она боялась оставлять меня дома. Одно время она думала отдать меня в ясли, но кто-то ей сказал, что немцы регулярно обыскивают ясли и забирают еврейских детей, если их обнаруживают. Вот почему она остановила свой выбор на кинотеатрах. Отныне я стал ходить в кино каждый день. Мать повторяла, что это «самые дешевые и самые безопасные из яслей». Поскольку для большей безопасности она оставляла меня в разных кинотеатрах, заметая следы, то за неделю я успевал посмотреть пять или шесть новых фильмов. В темных залах парижских киношек я вижу сон, и этот сон неизменен. Сон детский, и мне очень хочется, чтобы он никогда не кончался. На улице продолжается кошмар. На улице побеждают злые люди. Поэтому мы с матерью делаем то, чего никогда не делают герои в фильмах: мы обращаемся в бегство. Мы снова уезжаем на юг Франции. Там мы поселяемся в Ницце, у моей тети. Пристанище, насколько я понимаю, не намного надежнее, чем в Париже. Когда мы были в Ницце в первый раз, этот город входил в то, что взрослые называли «свободной зоной». Теперь я слышал от них, что «свободной зоны» больше не существует. И что та непреодолимая стена, которую они называли «демаркационной линией», тоже исчезла. Теперь наши преследователи повсюду. Ночь черна, как мой страх. Прижавшись к матери, я хотел бы слиться с ней, спрятаться в кармане ее пальто. Поздно. Поезд остановился, и в купе вошел человек в форменной одежде. Его жесткий взгляд задерживается на мне. Он оглядывает нас, как преступников. Мать протягивает ему свои документы. Ее рука не дрожит. Но я-то знаю, что эти документы — поддельные. Человек в форменной одежде внимательно их рассматривает. И его лицо становится еще более злобным. Кивком головы он приказывает матери проследовать за ним в коридор. Какое-то время я твердо уверен, что больше никогда не увижу ее. Они уведут ее, а я останусь здесь, брошенный в этом поезде, словно забытый чемодан. По ту сторону стекла, отделяющего купе от коридора, я вижу, как человек с каменным лицом что-то говорит матери, а мать отвечает, устремив на него взгляд умоляющих глаз. Но человек непреклонен. Потом мать делает то, чего я от нее не ожидал. Она незаметно снимает часы — часы, циферблат которых был обрамлен маленькими бриллиантиками, — и отдает их человеку в форме. Тот с невероятной быстротой опускает их в карман. Только после этого он возвращает матери документы и делает знак возвращаться в купе. Когда она садится рядом со мной, все на нее смотрят. Словно чувствуя себя обязанной что-то сказать в свое оправдание, она вздыхает: «Этот тип… просто Тенардье!»

Поезд трогается, все снова погружаются в сон или в чтение. Через несколько минут я спрашиваю: «Тенардье, это кто?» Тогда тихим голосом, чтобы не беспокоить других, мать начинает рассказывать мне историю, которая называется «Отверженные». Это долгая история, но поездка тоже будет долгой. Чтобы я лучше все понял, мать дает знакомым мне людям имена героев книги. Мой отец становится Жаном Вальжаном. Сама она — Фантиной. Ну а я — девочкой Козеттой, ведь это имя начинается так же, как Коко. Нацисты и предатели — это Жаверы и Тенардье. История вековой давности разворачивается у меня перед глазами так, как будто она происходит сегодня. Начиная с той ночи я знаю, что если встречу симпатичного человека, то буду называть его Жан Вальжан. Злой человек будет либо Жавером, либо Тенардье. Все хорошенькие девочки будут Козеттами, все красивые мальчики — Мариусами. В Ницце мы пробыли недолго, потому что там становилось все больше и больше немцев (из-за присутствия союзников по ту сторону моря) и мы уже не чувствовали себя в безопасности. Вот почему мы очутились в Туретт-сюр-Лу, и мать поручила меня заботам аббата Шабо, спасшего мне жизнь.

После войны взрослые изменились. Все говорили лишь о том, что надо снова браться за работу. Я знал, что меня это не касается, но мне было грустно. Для меня это означало окончание долгих каникул. Конец кино. Мы снова вернулись к обычаю проводить лето в Нормандии. На родине матери, которая родилась в Канне. Мы уже приезжали туда в 1937 году, в год моего рождения. По окончании войны мы снова начали бывать там. У моего дяди был домик в Обервиле, в Кальвадосе, на тех скалах, прозванных Черными коровами, которые тянутся от Виллер-сюр-Мер до Ульгата. Мы постоянно останавливались именно у него. В нескольких километрах — Довиль, но это курорт для людей с деньгами. Я рос между Парижем и пляжем в Виллер. На самой вершине скалы высилось некое подобие старого и величественного сарая, который мы называли усадьбой. Я часто проходил мимо входа. Каждый раз я просовывал голову в крытые ворота, чтобы попытаться получше разглядеть этот завораживавший меня дом. Я мечтал, что когда-нибудь стану его владельцем и подарю его моим родителям.

Я едва передвигаю ноги. Я не понимаю, от усталости это или из-за песка, в котором я вязну. Это не важно. Она переживает драму. Да, драму, я в этом уверен. И я хочу знать, в чем эта драма. Может быть, я могу помочь этой женщине. Она, конечно, ответит мне, что это не мое дело, и будет права. Но я все-таки иду к ней. В тумане возникает и третий персонаж. Это собака. Женщина, ребенок и собака. С разделяющего нас расстояния мне кажется, что женщина и ребенок несут на себе всю печаль мира. Собаке же наплевать на их настроение. Она весело прыгает вокруг них, со всех ног бегает по сырому песку, брызгая холодной водой. Она воплощает радость жизни. Странный контраст. Странный фильм. Неожиданно возникают и другие образы. Они дополняют то, что я вижу, дорисовывают эту картину. Я продолжаю идти вперед…

Скопитоны и реклама

Я работаю на съемках фильма с участием Пьера Френе и Анни Жирардо. По малейшему их знаку я несусь за бутербродами или за кофе. Если бы моя должность имела название, то я числился бы четвертым или пятым помощником режиссера. Если бы мне платили, то это была бы вообще фантастика. Впрочем, мне ясно дают понять, что это я должен платить за то, что нахожусь на съемочной площадке. Волшебство еще раз становится возможным благодаря моему отцу. Вскоре после моего возвращения из Советского Союза меня призвали в армию. Перспектива мало приятная. Особенно в разгар алжирской войны. Но главным образом потому, что служить придется двадцать восемь месяцев. Я твердо решил скорее провести эти двадцать восемь месяцев в Кинематографической службе вооруженных сил, чем отправиться в Алжир совершать марш-броски по гористой местности. К несчастью, три снятые мной короткометражки не представляют собой достаточно солидный «багаж», чтобы я мог быть допущенным в кинематографическую службу. По крайней мере, необходимо было поработать стажером на съемках настоящего фильма. Непреодолимое препятствие, так как я абсолютно никого не знал в кинематографических кругах. Тогда отец, всегда готовый сдвинуть горы, если надо было мне помочь, обошел всех своих друзей. Очень кстати оказалось, что у одного из них был кузен, который держал ресторан на киностудии в Бийанкуре. С надлежащими рекомендациями я заявился к упомянутому кузену. Тот, в свою очередь, представил меня некоему Роже Далье, которого он каждый день кормил в своем ресторане. Далье оказался помощником режиссера Лео Жоаннона, снявшего во Франции последний фильм с участием Лаурела и Харди. Жоаннон снимал в Бийанкуре фильм «Человек с золотыми ключами». Роже Далье убедил Лео Жоаннона, что меня надо обязательно взять стажером, ибо я был рекомендован хозяином ресторана. Поскольку, как всем известно, еда играет в жизни французов огромную роль, Жоаннон принял меня, опасаясь, наверное, в случае отказа стать жертвой кулинарных репрессий. В главных ролях в «Человеке с золотыми ключами» снимались Пьер Френе, которому удавалось быть одновременно кинозвездой и великим артистом, и молодая актриса Анни Жирардо, про которую все говорили, что она далеко пойдет. А я пока стоял на месте. Я учился. За три недели съемок я познакомился с миром французского кино. И все увиденное меня встревожило. Эта вселенная функционировала по правилам, которые представлялись мне опасными. В частности, одно из них заключалось в том, чтобы относиться к сценарию, как к Библии. Следуя букве сценария, они сумели поставить несколько шедевров. Однако я предчувствовал, что сценарий должен быть лишь отправной точкой, началом. Хороший режиссер оставляет его позади и идет вперед, плохой режиссер пятится назад. Кстати, я заметил, что Пьер Френе и Анни Жирардо относились к сценарию с едва сдерживаемым недовольством. Они постоянно стремились пойти дальше. Для меня такое поведение уже было проявлением их таланта.

— Лелуш!

— Здесь, господин капитан.

— Лелуш, поскольку вы, кажется, умеете обращаться с камерой, вам надлежит отбыть в Шамбери. Задание — снять для обучения летчиков фильм о полете вертолетов ночью в горной местности. Выполняйте!

Капитан Лас Пужа обеспечил мне мой первый режиссерский заказ. Кинематографическая служба вооруженных сил представляла собой уменьшенную модель французской кинематографии (в этой службе, кстати, у меня были знаменитые предшественники, вроде Филиппа де Брока или Пьера Шёндёрфера). В Шамбери меня ждали бригада — оператор, звукооператор, технический консультант — и огромная 35-мм камера. Такое «чудовище» я еще ни разу не держал в руках. Мне дали сценарий, записанный в форме диалогов, — плод совместных усилий целой команды офицеров. Я добросовестно целую ночь пытался проникнуться этим текстом. Но на следующее утро мне представили самого плохого актера на свете. Это был полковник. Стоя у черной доски, он выдавал бесконечный монолог о ночных полетах. Я снимаю наездом из глубины зала, чтобы закончить крупным планом. С первой секунды съемки я в полном отчаянии. Речь полковника звучит настолько фальшиво, что все, что он говорит, буквально невозможно слушать. Я объявляю перерыв.

Я столкнулся с почти непреодолимым препятствием: как заставить военного говорить естественно? Надо было найти решение. И быстро. Сказать ему прямо в лицо, что он ничтожество, нельзя. Он полковник, я — рядовой второго года службы, он меня загонит в какую-нибудь дыру. Я почтительно предлагаю ему акцентировать паузы, смотреть на того или иного из «учеников», поочередно поворачиваться то к доске, то к камере, выделять интонацией тот или иной вопрос, как будто кто-то его не понимает. Короче, я использую все режиссерские ухищрения, какие приходят мне на ум, чтобы его раскачать, заставить забыть заученный наизусть текст и обрести нормальную манеру говорить. После нескольких отснятых сцен произошло чудо. Мой полковник раскрепостился, все, что он говорил, стало можно слушать. Или… почти можно. В тот день я открыл то, что называют «руководить актерами». И этим я обязан полковнику. Если бы мне попался какой-нибудь Жан Габен в погонах, мне не было бы дано научиться тому, чему я научился. Расстояние от Тулона до Канна то же, что от безвестности до славы, от казармы, где я прохожу часть моей воинской службы, до ослепительного блеска кинофестиваля. Желанию преодолеть это расстояние с несколькими друзьями за время увольнительной на уик-энд я не мог сопротивляться. Я увлек моих товарищей в эту экспедицию: они поехали со мной потому, что я обещал им зрелище, переживания, кинозвезд. Я разыграл перед ними комедию, вот что. К сожалению, когда мы оказались на набережной Круазетт, мы сразу поняли, что жестоко обмануты в своих надеждах. Мы были никто, и перед нами захлопывались все двери. Тогда мне пришла мысль снова надеть военную форму. В солдатских мундирах мы не привлекали особого внимания, когда пробирались в кинозалы через запасные выходы. Наверное, нас принимали за местных пожарных. Я снова вспомнил о кинотеатрах моего бедного (и не столь далекого) детства, о расположенных недалеко от нашего дома кинозалах на Больших бульварах, куда я пробирался тайком. Зайцами мы пробрались на несколько просмотров. В частности, на «Черного Орфея» Марселя Камю, который — разговоры об этом доходили до нас — получит «Золотую пальмовую ветвь» (это был 1959 год). Но все же на просмотры нас, несмотря на мундиры, бесцеремонно не пускают. Мои друзья по полку смотрят на меня с кривыми улыбочками. Вернувшись в тулонскую казарму, я понимаю, что однажды найду способ беспрепятственно проходить в самые престижные кинозалы.

До «Человеческой сущности» я лишь нуждался в деньгах. Теперь я разорен. «Фильмы 13» уже на грани банкротства, и я больше совершенно не понимаю, как смогу продолжать заниматься кино. Хуже всего, что у меня долги. Фотолаборатории «Эклер» я должен тридцать тысяч франков. И у меня встреча с патроном этой фирмы Жаком Мато — мне предстоит объяснить ему, что я не имею никакой возможности расплатиться. У Мато репутация человека отнюдь не мягкого в делах. Войдя в его офис на улице Гэйон, я готовлюсь провести весьма неприятные минуты. Не успел я сесть, как он мне заявил:

— Вчера вечером я просил показать мне ваш фильм…

«Ну вот, — подумал я, — начинается…»

— Я убежден, что когда-нибудь вы сделаете фильм, который оплатит все ваши долги. На этот раз мне необходимо сесть. Жак Мато не только не добивает меня, не только не требует от меня долг, но даже бросает мне спасательный круг…

— Я говорил о вас с моим другом, — говорит Мато. — Он выпускает скопитоны. По-моему, вы тот человек, которого он ищет. Повидайтесь с ним, сославшись на меня. Его зовут Жерар Сир. На всякий случай я благодарю Мато, не имея ни малейшего понятия о том, что такое скопитон. — Это маленькие фильмы, которыми сопровождаются и иллюстрируются модные песни, — объясняет мне Мато. — Их показывают в кафе с помощью автоматических проигрывателей, оборудованных экранами. Экраны эти явно гораздо меньше тех, на которых я мечтал прославиться, но все-таки я безумно счастлив, пробегая несколько сотен метров, отделяющих офис Жака Мато от офиса Жерара Сира на улице Круа-де-Пти-Шан. Патрон фирмы «Экспериментальное производство» встречает меня словами: «Надо же, говорят, у тебя сумасшедший талант?» Неплохо для столь неудачно начавшегося дня… Я не нахожу, что ответить. Кстати, он мне не оставляет на это времени.

— Ты свободен в конце недели?

Нет нужды справляться с моим ежедневником. Более свободным я просто не могу быть.

— Потому что надо снять скопитон с Феликсом Мартеном, на его песню «Шутка». Я с восторгом соглашаюсь. И с безграничной благодарностью к этому человеку, который, не видя моего фильма (или благодаря этому), просто по телефонному звонку Жака Мато, оказывает мне полнейшее доверие...

Клод Лелуш при участии Жана-Филлипа Шатье

Продолжение в бумажном варианте журнала