Героическое время кончилось

Дмитрий Александрович Пригов. Григорий Давидович, мы с вами встречаемся регулярно через довольно значительные промежутки времени, но, как ни странно, разговоры у нас часто возвращаются к концу 70-х — началу 80-х как к очень значимому периоду, к художникам, которые известны не только нам с вами, но практически всему западному художественному миру. Имена многих стали знаковыми для российского современного искусства. Мы возвращаемся к тому времени, времени становления. Очевидно, этот период явился нашей общей социокультурной и культурно-эстетической травмой. Причем для разных людей в разной степени и с разными результатами. Вам не кажется? Я думаю, любой член нашего тогдашнего сообщества, встречаясь через много лет с другими, все равно обсуждает те события. И выводы делаются разными кругами разные. Условно говоря, один вывод делаем мы с вами, другой делают, скажем, при встрече в Париже Янкилевский со Штейнбергом, а к третьему приходят в Москве Инфанте с Некрасовым. Что-то в этом периоде было существенно-порождающее и до сих пор неотменяемое, во всяком случае для нас с вами. Мне кажется, это фундаментальный период для российского современного искусства. Я думаю, такое же значение имели 10-20-е годы ХХ века в российской истории. Для людей, тогда работавших, и для последующих. И недаром очень многие из участников этого процесса на протяжении всей советской российской истории искусства то и дело возвращались к этим годам, каждый раз переговаривали, вычленяли чью-то там вину, чьи-то заслуги, чье-то первенство.

Гриша Брускин. Это, пожалуй, было героическое время, период 70-х — начало 80-х. Одна эпоха кончалась, начиналась другая. Много происходило того, что сейчас просто было бы невозможно. А все началось, насколько я помню, с выставки «Художник и современность» на Каширке, в организации которой мы с вами принимали активное участие. Работы неофициальных художников стали известны не только в «домашнем кругу». Появились связи с Западом. Наступила реальная жизнь. Функционирование в международном художественном контексте, что для любого нормального художника важно. Естественно, героическое время разными людьми воспринимается по-разному. Кто-то больше преуспел, кто-то меньше. Начались склоки, зависть, мифотворчество… Вот вы упомянули… Впрочем, лучше не называть имена.

Д. А. Пригов. Я бы хотел сделать ремарку. Давайте честно называть реальные имена. Я в течение долгого времени полагал ненужным отвечать на инвективы, считал это своего рода безвкусицей. Но люди, имеющие к нам претензии, многие годы употребляют наши имена с весьма нелицеприятными эпитетами. Потому считаю, что говорить «кто-то», «некто», «известный художник» бессмысленно. Лучше в нашем возрасте в наше время спокойно употреблять имена и давать оценки.

Г. Брускин. Ну, давайте попробуем упоминать. В данном случае речь идет о Володе Янкилевском, к которому я отношусь, безусловно, хорошо как к художнику. Янкилевский на конференции в университете Ратгерс, посвященной нонконформистскому искусству, заявил, что период андерграунда и неофициального искусства кончился в тот момент, когда образовалась секция живописи в горкоме графиков (1977). Что, мол, с этого момента в Советском Союзе наступила свобода, перестали запрещать и преследовать искусство…

Д. А. Пригов. На самом деле перестали запрещать Янкилевского.

Г. Брускин. …что те художники, которые говорят, что испытывали недостаток свободы и подвергались притеснениям после 1977 года, вруны и самозванцы, пытающиеся урвать чужую славу. Но ведь это абсурд. Мы прекрасно знаем: цензура сохранялась повсюду вплоть до смерти коммунизма в России. Помню, вас арестовали и насильно определили в психушку в 1987 (!) году. За то, что вы занимались экологической поэзией. И мы, ваши друзья, делали, что могли, чтобы вас вызволить. Связывались с «Голосом Америки» и с мировой общественностью. Янкилевский наивно воспринимает свою ситуацию как тотальную.

Д. А. Пригов. Если отсчитывать от того времени, когда тебя начали выставлять, то для разных людей андерграундное искусство кончилось в разные времена. Если уж следовать каким-то более объективно верифицируемым фактам и определениям, андерграундное искусство в России, которое, в отличие от западного, противостояло не столько истеблишменту эстетическому, сколько социокультурному и политическому, кончилось, конечно, тогда, когда исчезла возможность какой-то властной институции запретить кого-либо выставить. Это не значит, что его могли выставить, но никто не мог запретить. Все кончилось в 91-м году. Как только управления культуры и парткомы перестали существовать, когда поэтам, чтобы собраться, стало ничего не нужно, кроме их воли, помещения и денег, а не обращения в какие-то официальные организации, тогда и кончилось, собственно говоря, андерграундное искусство.

Г. Брускин. Андерграундное искусство существовало до тех пор, пока существовала советская власть. Эпоха кончилась. И то и другое перестало быть актуальным. Однако художники живы, продолжают работать. Точно так же поп-арт перестал быть актуальным дискурсом в искусстве, но Рой Лихтенштейн жил еще очень долго и писал в том же духе, а Джаспер Джонс до сих пор живет и работает. И никто не говорит на Западе, что Джаспер Джонс должен стать Джефом Кунсом или, предположим, Дамиеном Хирстом. Человек — герой своего времени и своей эпохи, и к нему относятся бережно.

Д. А. Пригов. Та ситуация, которую вы описали, понятна и правильно организована именно в западном культурном мире. Дело в том, что появляется некое направление, его создают определенные люди, которые творят в рамках этого направления свой собственный личный миф. Направление умирает. В каком смысле оно умирает? Не рекрутирует новых участников. Но люди, создавшие его, создавшие свой собственный личный миф, длятся, существуют. И они не отменяемы.

Г. Брускин. Отменить в данном случае — разрушить культуру.

Д. А. Пригов. Другое дело, что тот, кто пытается войти в это направление, уже входит в художественный промысел. Это все равно что начать расписывать яйца. Однако личные мифы развиваются, укрепляются. В России же до сих пор царит такая тотальная идея, что существует одно искусство, один главный художник, один главный литератор. Тут проблема вот в чем. В России нет институций и нет реального рынка. На Западе все люди, которые стали мифом и которые длятся, институциолизированы. Они не могут исчезнуть хотя бы потому, что в моменты героического периода в них вложили большие деньги и галереи, и музеи. Их нельзя отменить. Они внедрены в фундамент художественного процесса. В России, где нет денег, нет институций, важен тот, кто в этот момент выпрыгнул и захватил власть. Ситуация до сих пор не стабилизирована. До сих пор нет культурного балласта, который бы делал художника или направление постоянным явлением культуры. Вот, скажем, Пушкинский музей воларизировал XIX, XVIII, XVII века. Но власть и желание Пушкинского музея не распространяются на современное искусство, и оно как бы не существует в российской культуре. Других институций, которые воларизируют современное искусство, не существует. Третьяковка тоже не работает. Есть, скажем, небольшие усилия АйСиЭй, «ХЖ», Мизиано. Нет рынка. И если что-то здесь и существует, то только медийные имиджи художников, которые пробиваются в массмедиа, что, однако, не подтверждено ни финансовым уровнем их закупок, ни уровнем их выставляемости.

Г. Брускин. В доисторическом советском прошлом таких проблем не было. И денег никаких не было. Помните то время, когда Вы и Орлов организовывали замечательные вечера в Клубе скульпторов. Они были очень живыми и яркими в той серой совковой художественной жизни. Мы с вами там и познакомились. Вы меня пригласили принять участие в выставке. И я показал картину, которая называется «Фрагмент» и состоит из девяти больших холстов. Довольно большое произведение, метра 3,5 на 3,5. Эти вечера были первыми ласточками, первыми признаками того, что ситуация хоть как-то меняется…

Д. А. Пригов. Что вы! Конечно. Эти вечера… Они были свидетельством надвигающейся слабости режима, который почему-то неожиданно их позволил. Но в то же время я хочу обратить ваше внимание на необыкновенный энтузиазм ситуации. Вы представьте себе: это был вечер, всего один вечер, на который, если мы приглашали человека, он тащил туда работы… Кабаков тащил гигантские, метра два на три, работы. Вы помните, где находится его мастерская?

Г. Брускин. Конечно. На чудовищной высоте!

Д. А. Пригов. Он сам стаскивал картину по узкой стометровой лестнице. Нанимал какой-то грузовик, чтобы привезти и показать ее в течение буквально двух часов и с этой же неимоверной тяжестью за свои деньги тащиться обратно наверх.

Г. Брускин. Те вечера были весьма важны для утверждения неофициального искусства как внутри страны, так и в дальнейшем за ее пределами. Они стоят в ряду с выставками в Измайлово, в «Пчеловодстве»…

Д. А. Пригов. И на Грузинской, конечно.

Г. Брускин. И выставка «Художник и современность» была невероятно важна.

Д. А. Пригов. Она состоялась позже. И явилась результатом всех прежних усилий. Выставка «Художник и современность» была более фундаментальной… Был оргкомитет, приглашалось огромное количество художников, задействованных именно в андерграунде. Это была, пожалуй, единственная выставка в своем роде. Я думаю, сейчас такая просто невозможна. Потому что невозможно на одной выставке свести людей, которые выставились тогда. От абстракционистов, сюрреалистов, даже людей из левого МОСХа до концептуалистов.

Г. Брускин. Несмотря на то что публика участвовала весьма пестрая, выставка получилась по-своему цельная.

Д. А. Пригов. Она не могла не быть цельной. В те времена культурная жизнь была вообще синкретична, потому что, вы помните, все делилось на официальное и неофициальное. И в сфере неофициальной было так много людей, работавших не только в области визуального искусства, но и литераторы, музыканты. Это было свойство жизни, которое сталкивало людей не по принципу эстетической близости, а по принципу противостояния официальному давлению.

Г. Брускин. В поколении старше нас имидж художника-гения был весьма популярен. Например: Неизвестный, Шемякин, Зверев, Янкилевский, Шварцман… В нашем поколении художники уже не говорили: я — гений. Это уже было невозможно.

Д. А. Пригов. Это было ругательное слово.

Г. Брускин. Срабатывал рефлекс Хармса. Писатель: «Я писатель». Читатель: «Ты говно».

Другое дело, что для нас занятие искусством являлось и является единственно интересным и возможным. Когда я был маленький, мне художник казался существом особого порядка. Волшебником, кудесником. Как Бог, творящим мир. Я мечтал познакомиться с художником. Наверное, я ожидал увидеть свечение над его головой. Когда узнал, что один знакомый мальчик учится в художественной школе, я и к этому мальчику стал относиться так же: мол, вынет волшебную палочку и преобразит весь мир, включая меня самого.

Д. А. Пригов. Я ничем не могу на долгое время увлечься. Единственное, что меня занимает в качестве медитативной практики, — это моя деятельность. Но она мне больше напоминает не трудовую деятельность, а именно медитативную. Или мистериально-медитативную. Я сейчас не могу ничем другим заниматься. У меня испорчена физиология. И в данном случае искусство — это род гигиены.

Г. Брускин. Я думаю, одна из причин наших занятий — желание бессмертия, желание продлить свою жизнь. Но образ всамделишного гения вызывает улыбку.

Д. А. Пригов. Человек, который говорит о себе «гений», предполагает себя живущим в вечности. Что ему мелкие дела земные? Я, например, никогда не предполагал, что я работаю для вечности. Я просто работаю. У меня нет претензий быть в вечности, поэтому я спокойно отношусь к настоящему. Но когда художник говорит: «Я творю для вечности», а сам тут же, при жизни, требует немедленного подтверждения этих «вечностных» амбиций… Я думаю, что это вообще порок, порочность вот этой самой художественной позы, которая была отработана уже символистами и в какой-то мере футуристами в их амбиции художника — всеобъемлющего гения. И сейчас эта поза смотрится, конечно, карикатурной. Смешноватой.

Г. Брускин. Отчасти в силу того, что культура стала более ироничной, рефлексирующей.

Д. А. Пригов. Она стала не монокультурой, а поликультурой. Раньше считалось, что со времен просвещенчества существует одна культура, соответственно, один высокий стиль, все остальное — низкое. И тот, кто занял главные позиции в иерархии высокого стиля, тот и есть главный художник, гений, учитель и пророк. Наше время — плохо это или хорошо — породило совсем другую социокультурную структуру. Другой тип художника. Гений, пророк, единственный совершенный творец в нашем мире просто не находит себе ниши.

Г. Брускин. На московской художественной сцене доминирует идея нетерпимости — я имею в виду не коммерческое и некоммерческое искусство, а царство одной идеи, одной истины.

Д. А. Пригов. Желание диктовать правила поведения, нормы вообще свойственно человеку. И западному, в частности. Но в западном художественном мире это невозможно, потому что там много центров власти. Есть Америка. Есть Европа. Есть актуальное искусство. Есть радикальное искусство. Со своими научными и исследовательскими центрами. В России, к сожалению, разнообразия нет. При сужении поля деятельности, конечно, возникает попытка все монополизировать.

Г. Брускин. Вот, например, в старые времена мы все работали — с точки зрения западного человека — непонятно для чего.

Д. А. Пригов. …но в то же время с неимоверной горячностью…

Г. Брускин. …не получая денег…

Д. А. Пригов. …не заставляя себя…

Г. Брускин. …не имея надежды выставиться…

Д. А. Пригов. …не имея даже помещения, где хранить свои работы…

Г. Брускин. …для музея в небесах. Сейчас ситуация другая. Один мой знакомый русский художник взял и перестал работать. На вопрос «почему?» сказал: «Потому что никому не нужно то, что я делаю, никто не покупает, никто не выставляет…» И он не один. Мне кажется это странным.

Д. А. Пригов. Вот что интересно. Ведь те художники, которые сейчас бросили работать, в то старое, советское время работали как художники. Это говорит о том, что в те времена были другие понятия социальной престижности. Быть в кругу московского андерграунда было очень престижно. Это заменяло деньги и прочее. Сейчас само по себе занятие художника не престижно, если ты не удачлив.

Г. Брускин. Большинство андерграундных художников нашего и более старого поколения переместились на Запад.

Д. А. Пригов. Я думаю, 90 процентов. Даже больше.

Г. Брускин. Когда меня спрашивают на Западе: «Кто вы такой?», я говорю: «Я — русский художник, живущий в Нью-Йорке». Я не идентифицирую себя как американского художника. Хотя и выставляюсь регулярно в западных галереях и вхожу в «Who is Who in American Art». В западном искусстве я — заинтересованный зритель, болельщик на стадионе, который с удовольствием смотрит футбольный матч. Я приехал на Запад после сорока. Вдруг стать американцем было бы смешно. Да и неинтересно. Представьте себе, приезжает американец в Россию. Ему за сорок. И говорит: «Я — русский художник». Все будут хохотать.

Д. А. Пригов. Ну, живет он здесь десять лет…

Г. Брускин. Можно ли говорить о наличии феномена русской культуры за пределами России? Есть русские художники, живущие в Москве, есть русские художники, живущие в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне, в Кёльне. Можно ли говорить, что это одна культура?

Д. А. Пригов. Я думаю, можно.

Г. Брускин. Стравинский, Рахманинов, Баланчин, Набоков… О них на Западе всегда говорили как о русских. Любопытно, гуляя по Интернету, я напал на российского литературного критика, который иронизировал по поводу понятия «так называемой русско-американской культуры». Говорил о Нью-Йорке как о крае света, тмутаракани, об автохтонном русском искусстве и т.д.

Д. А. Пригов. Вообще, литература живет по несколько другим правилам и в другом времени. А география Интернета — это география общающихся людей. Человек, гуляющий в Интернете, может не знать, кто сидит в соседней комнате. Но он знает, кто-то там из Австралии присылает ему и-мэйловское письмо. Человек, задействованный в международном художественном процессе, может знать куратора в Японии, но может не иметь понятия о каком-нибудь художнике, занимающемся несовременным искусством и живущем напротив. География построена нынче не по принципу территориальности, языка, не по включенности даже в жизнь какой-то страны, а по принципу профессиональной задействованности. Посему у мировой литературы, у литераторов несколько другой контекст. Им очень трудно понять тип вот этой новой художественной географии.

Г. Брускин. Автохтонность — провинциальная посконная портянка, вредная для искусства. Все тот же интернетский критик с тревогой предупреждал своих читателей о том, что в настоящий момент происходит реэкспорт русских художников, живущих за границей, обратно в Россию. Бил, так сказать, в набат.

Д. А. Пригов. Это, надо сказать, очень характерная калька нынешних социополитических тенденций в России. Трудности вживания страны в международный рынок и прочее для многих оказались трудностями личной судьбы. Реанимируются идеи российской исключительности, оригинальности, которая раньше была построена на идее национального государства, национальной культуры. Старая идея, восходящая к времени, когда географическая величина государства определяла его силу, мощь.

Г. Брускин. Остров — часть суши, окруженная водой.

Д. А. Пригов. Для любого человека, внедренного в мировой культурный процесс, рушатся географические понятия. У тебя выставка, скажем, в Кёльне, потом в Америке, потом еще где-то. Садишься в самолет, летишь. Тебе даже не важно знать, куда ты летишь. Ты просто взлетаешь с одного аэродрома и приземляешься на другом. В Америке говоришь на ломаном английском языке, живешь в гостиницах, одинаковых по всему свету, современные выставочные залы тоже повсюду одинаковые.

Г. Брускин. Называется «глобализация».

Д. А. Пригов. Я про это и говорю. Идешь в итальянские рестораны, которые по всему миру одни и те же. В Японии ты или в Америке. Причем выставки проходят очень быстро, ты даже не успеваешь выйти на улицу, побежать, понять, в каком городе находишься. Поэтому если ты внедрен в мировой процесс, для тебя принципиально нет географии. А есть места с преимущественным пребыванием одних или других людей. Одного и того же человека встречаешь в Германии и в Америке. Это и есть твоя география. Ты не знаешь соседа, который живет с тобой на лестничной площадке, хотя регулярно видишь его. Но ты знаешь кучу людей, которые живут за тридевять земель. Поэтому когда апеллируют к чему-нибудь другому, это, конечно, апелляция охранительная. Раньше называли реакционной. Я не буду называть ее реакционной.

Г. Брускин. Все та же портяночная позиция.

Д. А. Пригов. Охранительная тенденция. Попытка компенсировать травмы вписывания в мировой процесс теми, для кого этот процесс не очень удался. Попытка описать эти неудачи в качестве некоей своей инаковости. И приписать этой инаковости субстанциональное значение с положительными нравственным, историческим и социальным знаками. Это их святое дело. Но когда эти люди начинают проявлять в своей позиции агрессивность…

Г. Брускин. Какова личная задача художника? Построение своего мира. Своего словаря. Изобретение букв этого словаря, составление алфавита, развитие и игра внутри получившегося мира. Жизнь в пространстве собственного авторского мифа. Разрушение и реставрация этого мифа. История вновь сотворенного мира-мифа. С другой стороны, соотношение с художественной средой. С актуальным художественным дискурсом.

Д. А. Пригов. Что касается задач чисто личных, я всегда чувствовал, что художник состоялся как художник, когда он нашел точку на пересечении трех основных линий — личной синдроматики, характеристики свойств того рода деятельности, которым он занимается, и времени с его культурными потребностями и запросами. Посему мне кажется, что в какой-то период соц-арт, концептуализм и весь поздний московский андерграунд смогли явить личности, которые совпали с временем и нашли правильную свою позицию в пределах медиа. Потому что многие из тех, кого объединил наш круг, московский концептуализм или, шире, московская школа, как-то реализовали личную синдроматику. Я думаю, что многие художники московского андерграунда были людьми другой формации, нежели их предшественники. Более вербальными, более начитанными. Им требовалось очень многое оговорить словами. И вот эти свои вербально-идеологические находки как-то воплотить имплицитно внутри картины. Не то что абстрактно, в качестве колористической задачи, а буквально, чтобы это было прочитано. И мне кажется, люди этого типа в предыдущее время были бы средней руки колористами, а всю свою остальную вербально-идеологическую энергию выплескивали бы в шутках или в разговорах в светском обществе. Но они были ангажированы в искусство в конкретное историческое время. И оказалось, что это время буквально приготовило для них вот этот стиль соцартистско-концептуально-постмодернистский, где они смогли реализовать не только свои живописно-конструктивные возможности, но и литературные, и сюжетные, и вербальные. Им повезло. Это было их время. И в данном случае художники оказались ровно на пересечении личных своих синдроматик и культурно-стилистической потребности описываемого времени. Я очень рад, что попал именно в это время, потому что в другое моя личная синдроматика была бы хорошо отражена в истории моей психической болезни, но нисколько бы не стала реализацией болевых проблем культуры. Но поскольку почти всем людям этого круга удалось реализовать свои собственные внутренние проблемы в качестве общезначимых культурных, они и стали художниками. И в этом отношении соц-арт есть частный случай более общего концептуального поведения, как и концептуальное поведение — частный случай более общего постмодернистского культурного поведения, которое покрывает очень широкую площадь культурных практик конца ХХ века. Посему надо заметить, что в творчестве многих из нас заключаются соцартистские мотивы. Это справедливо. А концептуальные ходы у многих существуют в виде циклов, серий, повторяющихся элементов…

Г. Брускин. …соотношения текста и изображения… Интерпретации художественного произведения как текста.

Д. А. Пригов. В принципе, эта практика очень вариативна. Недаром наш общий круг объединял в себе столь разных людей.

Г. Брускин. Говоря о московской художественной сцене, всегда следует оговариваться, вносить поправки по отношению к мировой художественной практике. Гройс замечательно дефинировал московский концептуализм как романтический.

Д. А. Пригов. Поразительно, что многие художники до сих пор травмированы московским аукционом «Сотби». Притом что уже живут на Западе и отлично понимают, что значит аукцион, что значит наша бывшая внутренняя московская иерархия, проецируемая на Запад. В связи с «поправками» — еще два слова о наших московских художественных амбициях. Беда и трагедия всех местных иерархий в том, что они выстраиваются по непонятным, искривленным местным меркам и не выдерживают столкновения с открытым миром. Поэтому заранее надо знать: если ты вообще придаешь какое-то значение иерархии, ты должен принять реальную ситуацию, а если ты на нее (иерархию) плюешь, не обращаешь внимания, ты счастливый человек. Ты вообще не связан ни с чем. Ни московской иерархии не подлежишь, ни мировой. Зачем придавать такое значение московской иерархии, а мировую почитать ложной? Почему? Благодаря чему вдруг московская иерархия выросла в небесную? Ну, конечно, здесь налицо глубокие травмы — результат советской власти, изолированности. Потом ощущение исключительности России с ее пресловутой духовностью, комплекс советской исключительности. Можно было не принимать советские идеи, но они тем не менее внушали уверенность, что ты живешь в центре мировых событий. Потом, все люди этого круга, будучи знакомы с религиозной философией начала века, были исполнены мессианской веры в особую роль России, роль художника, лидирующего в этой мессианской российской духовности. Поэтому они ощущали себя центром мира. А когда оказалось, что надо вписываться в мировой художественный процесс, получилось, что все, «на чем стояли», в мире особо не ценится. Но это твоя проблема. Либо ты остаешься в вечности, либо ты вписываешься в мировой процесс. Если ты остаешься в вечности, не надо предъявлять претензии к подлому мировому процессу. А если ты хочешь в него вписаться, ты должен понять, что он действует по определенным законам. Нельзя кушать кашу с селедкой.

Г. Брускин. В андерграудные времена все художники были абсолютно разные. Но причисляли ли они себя к каким-либо школам? Становились ли под чьи-либо знамена?

Д. А. Пригов. Позиционировали, во всяком случае. Отличали себя друг от друга. В принципе, школы — это достаточно привычная система структурирования явлений. Как правило, принадлежность к той или иной школе подтверждается свидетельствами участников и современников, а отнюдь не сиюминутными внешними наблюдениями. Потому что, как известно, когда есть сходство двух вещей, двух явлений искусства, это означает, что либо один автор заимствует у другого, либо оба восходят к чему-то третьему, общему для обоих. Я думаю, что мы все вместе восходим к третьему. Прежде всего, к советской культуре. Очень сильной.

Нью-Йорк