Французский пациент. «Офицерская палата», режиссер Франсуа Дюпейрон

«Офицерская палата» (La chambre des officiers)

Автор сценария и режиссер Франсуа Дюпейрон
Оператор Тэцуо Нагато
Художник Патрик Дюран
Композитор Арво Пярт
В ролях: Эрик Каравака, Сабина Азема, Андре Дюссолье, Дени Подалидес
Arp selection
Франция
2001

На «Офицерскую палату» Франсуа Дюпейрона идти, мягко говоря, не хотелось. Если честнее, было страшно. Не хотелось, поскольку посмертная реабилитация «папиного кино», костюмной драмы носит во французском кино эпидемический характер, не щадя никого: ни последнего сюрреалиста Рауля Руиса, ни фаворитов «Кайе дю синема», объявленных некогда выразителями духа молодого поколения Арно Деплешена и Оливье Ассаяса. А страшно, поскольку, будучи зрителем далеко не слабонервным, я тем не менее панически боялся предстоящего на экране. Фильм посвящен тем, кого во Франции называют gueules cassees, «поломанными мордами», «разбитыми пастями». Проще говоря, о людях, получивших на Великой, как ее называли во Франции, или империалистической, как ее называли в Советской России, войне 1914-1918 годов тяжелейшие челюстно-лицевые ранения, о людях без лица. Из аннотации явствовало, что герой, свежеиспеченный лейтенант, получает чудовищную рану в первой же своей боевой миссии, невинной рекогносцировке на благостном лугу, и последующие два часа экранного времени и пять лет времени исторического проводит в госпитале Валь-де-Грас среди таких же, как он, живых мертвецов. Легко представить себе, как решено это было бы в голливудской военной фреске: врач отдергивает простыню с носилок, шедевр искусных гримеров вызывает обмороки в зале, кровь, зияющие дыры, осколки костей. То, что фильм не американский, а французский, пугало еще пуще. Осмелевший в последние годы Голливуд как-никак заботится о максимальной широте своей аудитории. Французы же в последнее время совершенно озверели, используя приемы gore-кинематографа к месту и не к месту. Сладкий запах крови бодрит Алена Берберьяна в «Шести», Матье Кассовица в «Убийцах» и «Багровых реках», Катрин Брейа в «За мою сестру», Франсуа Озона в «Криминальных любовниках». От французов можно ждать в наши дни чего угодно.

Инвалид в ХIХ веке — законная деталь социума, да не так уж много их и было в тех сравнительно патриархальных войнах без авиации, без газов, без многомесячного траншейного ада, зато с медициной, еще не освоившей науку продолжать мучения спасенных раненых. Военно-полевая медицина прогрессировала в пандан средствам уничтожения. Тема инвалидов Великой войны — одна из ключевых в послевоенной социальной ветви немецкого экспрессионизма. Человеческие обрубки, слепые, безносые, безликие, заполняли графику и живопись Георга Гросса и Отто Дикса, особенно эффектно смотрясь рядом с шикующими нуворишами, спекулянтами, сутенерами инфляционной веймарской Германии. Да и не только Германии. Владимир Маяковский едва ли не первым напомнил о бомбе, оторвавшей ноги поручику. В кино инвалидами возвращаются с войны герои лучших мелодрам Фрэнка Борзеджа «Час седьмой» и «Река». Но ни о каком экспрессионистическом натурализме в живописании увечий в кино и речи быть не могло. Жертвы реальной войны — это вам не криминальные уроды Лона Чейни, не ярмарочные (впрочем, немедленно табуированные) фрики Тода Броунинга. Пожалуй, единственным кинопроизведением «на тему» оставался до последнего времени шедевр Далтона Трамбо «Джонни дали винтовку». Но внимание было сосредоточено на внутреннем состоянии солдата, лишившегося рук, ног, слуха, голоса, зрения, то есть уже почти не человека, чистого воплощенного страдания, столь абстрактного, что речь о его физических страданиях уже просто не может идти. Джонни — над страданием, вне его. Ужас положения героя «Офицерской палаты» в том, что он не перестал быть человеком. Просто потерял лицо.

Заранее скажу, что мои подозрения не оправдались. Ретроатмосфера «Офицерской палаты» — не самоценное, декоративное упражнение, а попытка реконструировать мир, еще пытающийся жить по правилам, еще сопротивляющийся наступающему кошмару ХХ века, масштабов которого никто представить не в силах. Ловко сидящая новенькая униформа. Такое понятное, такое естественное и такое целомудренное желание только что познакомившихся уходящего на фронт лейтенанта и только что проводившей жениха девушки провести ночь вместе. Такие старомодные армейские доктора, очевидно, первыми понявшие наступление немыслимого ранее ужаса, но тем паче гордящиеся наукой, способной делать чудеса. И солнечный загородный дом, обитатели которого будут так ненатурально делать вид, что им не стоит никакого труда смотреть на лицо ( не-лицо) вернувшегося сына, внука и брата, ставшего «человеком-слоном».

Что же касается физиологии, то Франсуа Дюпейрон проявил немыслимое по нынешним временам целомудрие. К тому моменту, когда, осторожно смотрясь в оконное стекло, лейтенант размотает — уже после нескольких пластических операций — бинты, зрители уже внутренне готовы. Дюпейрон приручил их, доказав, что вовсе не ставит своей целью визуальный шок. Страшнее изуродованного лица — сцена, в которой медсестры выносят из палаты, приготовленной для «сломанных морд», зеркала. Они не должны видеть себя. Их зеркалами станут лица соседей по палате, так же скрытые маской бинтов, так же неведомые их обладателям. Страшнее выноса зеркал уже ничего не будет. Потому-то лейтенант и смотрится в оконное стекло.

«Офицерская палата» — редкий пример современного фильма, построенного по Аристотелю, помнящего о необходимости катарсиса. Пока идет война, пока раненые изолированы в Валь-де-Грас, несмотря на невыносимость их положения, здесь есть некая гармония с общим состоянием сумасшедшего мира. Испытанием становится жизнь. Первый проблеск надежды — циничная шутка одного из офицеров. При первом же выходе в город, причудливо рифмующемся с ночными кострами на улицах — с традиционным представлением о революционном Петрограде, мужики, естественно, направляются в бордель. Бандерша сначала отказывается принять их, но офицеры выворачивают карманы — ненужные в госпитале деньги как-никак капали и капали все эти четыре года, — и пачки банкнот решают все. Офицер приветствует подзадержавшихся у девок братьев по несчастью той самой шуточкой: «Поздравляю вас, господа. Для полного счастья нам не хватало только сифилиса. Теперь он у нас есть».

Герой возвращается к нормальной жизни только тогда, когда понимает, что обречен на нее, что миру — по большому счету — нет никакого дела до его отдельно взятой жалкой судьбы, что — извините за трюизм — слезами горю не поможешь. Он осмелится вытерпеть чужой взгляд только тогда, когда внутренним взором увидит себя со стороны. И развеселит ребенка в подземке, как доброе чудовище, то скрывая котелком, то приоткрывая свое лицо (в тот момент не-лицо вновь лицом становится), которое для мальчика ассоциируется, очевидно, с Шарлем Перро, но никак не с Марной или Верденом. И затеет кокетливую игру с девушкой, ударившей его дверцей автомобиля. «Посмотрите, вы меня изуродовали!» — «Да нет, ничего я вам не сделала». — «Ну, посмотрите же, я стал чудовищем, как мне теперь появляться на людях!» — «Да бросьте вы, никакое вы не чудовище». Финал столь хорош, что отказываешься в него верить. Свадьба, на которую съезжаются друзья-инвалиды. Рождение ребенка, которому предшествуют нелепые и столь же понятные человеческие (как человечен весь фильм) страхи, не унаследует ли он от отца его «морду». Дюпейрон удивительным образом избегает любой сентиментальности, любой слащавости. Возможно, это удалось ему, потому что делал он фильм вовсе не о жертвах империалистической бойни, вовсе не о «любви, которая побеждает смерть», а о силе взгляда, способного и убить, и спасти. А все шедевры мирового кино, если верить азартным критикам «Кайе дю синема» многолетней давности, сняты именно о силе взгляда.