Мелодраматический патруль. «Тихие омуты», режиссер Эльдар Рязанов

«Тихие омуты»

Авторы сценария Э.Брагинский, Э.Рязанов
Режиссер Э.Рязанов
Операторы Н.Немоляев, Л.Ахвледиани
Художники А.Борисов, С.Портной
Композитор М.Таривердиев
В ролях: А.Абдулов, Л.Полищук, О.Коростышевская, О.Волкова,
Г.Хазанов, А.Макаревич

Кинокомпания «Гулливер», киностудия «Луч», при участии
студии «ТРИТЭ»
Россия
2000

В качестве интродукции крецензии нановый фильм Эльдара Рязанова «Тихие омуты» хочу предложить список категорий, необходимых авторам, желающим сочинять фильмы, песни, романы ипроч. Встиле «это про нас».

Философские категории: 1)народ, 2)реальность, 3)свобода, 4)любовь.

Действующие лица: 1)врач (он жесовесть нации), 2)журналист, 3)злая жена, 4)Макаревич.

Русский орнамент: 1)Волга, 2)водка (также относится кфилософским категориям).

Новый русский орнамент: 1)безусловно новый ибезусловно русский совсей его новороссийской атрибутикой.

Постмодернистские игры (только для продвинутых интеллигентов): 1)Антон Павлович Чехов.

Для придания художественному произведению элемента всеохватности рекомендуется изображать героев иихотношения вмаксимально разнообразных погодных условиях.

Когда-то Москва непринимала МTV, количество московских радиостанций непревышало иполудюжины, акаждый свободный сантиметр пространства невоспринимался как потенциальное место для рекламы. Ныне бесконечный поток информации захлестнул улицы идаже дома— отнего неукрыться. При таком объеме новых сведений становится все труднее иханализировать иужтем более составлять оних собственное мнение. Большая часть информационных программ длится неболее пяти минут, новости подаются вмаксимально сжатой форме, как непреложные факты. Для привлечения внимания широкой аудитории сегодня требуются краткость иубедительность. Поэтому впамяти нынешнего москвича, даинетолько москвича, остаются фразы-лозунги типа «сказал как отрезал». Цитаты изфильмов, рекламные слоганы, строчки изпесен— принципиально короткие— стали самостоятельными произведениями искусства, что хорошо понял, ноплохо описал В.Пелевин в«Generation П».

Такие ныне правила игры. Искусcтво без них неискусство, акультура— некультура. Если фильм «крутой»— афоризмы звучат весомо, грубо изримо («Вот уроды!» или «Вы мне еще заСевастополь ответите!»), если жекартина выполнена внежных пастельных тонах— крылатые фразы вней ласковые, приторные… ноивтом ивдругом случае подаются они как выражение безусловной правды инеизменно выходят напередний план, сценарий как будто только наних иработает. Поэтой схеме, простой иубогой, делаются картины всевозможных жанров— и«Брат-2», и«ДМБ», и«Тихие омуты»…

Фильм Рязанова, аименно онинтересует нас вданном случае, предлагает следующий ассортимент фраз-нарезок: «У нас все воруют, страна большая, хватит надолго», «Я хочу всвой народ», «Если нехочешь жить вот так, ввагоне, ты, доченька, всегда должна быть первой», «Любите землю, накоторой живете» и.т.д.

Высказывания нацелены нанаше сочувственное узнавание: «Это правда, это про нас». Вдоказательство всамделишности фильм изобилует знаками времени, призванными чуть ли недокументализировать экранное действие. Делается это насовершенно разных уровнях. Содной стороны, настоящий Парфенов втелестудии, сдругой— документальная бабка навокзале. Зрителя постоянно убеждают, что все происходит очень близко, где-то совсем рядом, создавая впечатление непросеянной реальности. Так, например, крик вокзальной бабки: «Милок, дай копеечку»— намеренно перекрывает диалог героев, чтобы мыобратили наэтот горестный возглас внимание ивнашей охладевшей душе (ее-то ипытается врачевать Рязанов) родился плач поРоссии. Как будто поМоскве иеероссийским окрестностям катается некий «Мелодраматический патруль», выискивая горячий материал для телепрограммы.

Вообще-то, Парфенов, бабка или суперзвезда Клаудия Шиффер (ошибиться невозможно)— это лишь фактология, никаким образом невлияющая наразвитие фильма. Мелодраматический сюжет иситуации нашего времени лежат всовершенно разных плоскостях. Нопротягивается между ними связующая нить: ибабка-попрошайка, иМакаревич, итрава-мурава настойчиво убеждают зрителя— чувствительные люди стоят выше повседневной суеты. Смущает лишь некоторый идеологический нажим: почему бабкин возглас звучит поверх диалога, анедиалог нафоне бабушкиного возгласа?

Зачем явзял вфокус злосчастную бабку, кратчайший момент фильма? Затем, что бабка— один измножества безотказных приемов выманивания эмоций узрителя. Насекунду зритель вспомнит такую жеипримерно там жевиденную имнищенку иуверится вжизненности происходящего наэкране. Автакой невыдуманной обстановке, быть может, игерои покажутся невыдуманными. Что ж, плоха та мелодрама, которая незаставляет поверить ввозможность сказки.

То бабка, тоКлавка, топространство захолустного городка, тоПарфенов— создается впечатление, будто режиссер «понял иобъял» всю Россию. Чего стоят самые первые кадры— панорама Кремля! СКремлем вфильме ничего несвязано. Зато благодаря исключительно поверхностному имногократно растиражированному приему— съемки Кремля сптичьего полета— вголове складывается задушевная иисторически-патриархальная ассоциативная связь «Кремль— Москва». Такая жепрямолинейная, как «Россия— матрешка». Что жекасается общих планов, съемок свысоты— они неоставят нас буквально досамого конца фильма. Рязанов— режиссер самбициями, его фильмы постатусу должны претендовать навсеохватность, стать сагами онашей «маленькой» жизни. Значит, должен быть объективный взгляд сверху вбуквальном смысле слова. Добро пожаловать вдемиурги.

Знакомьтесь, это Кремль— сердце нашей Родины, аэто Каштанов Антон Михайлович (А.Абдулов)— совесть нашей нации. Онизкатегории людей «вы его потелевизору видели». Велик, нопрост ичеловечен, тоесть онтакой, как все. Запросто может выпить срядовым милиционером. Наногах нестоит, нокатается в«скорой помощи» наогромной скорости. Да… нокакой жерусский нелюбит быстрой езды?

У Каштанова есть жена, которую оночень любит, аона— вредина. Симпатии зрителей никогда небудут наеестороне (и Любовь Полищук сделает для этого все возможное), потому что она ужточно «не такая, как все». Она преуспевающая бизнесвумен. Подобные леди всегда были далеки отнарода… Попыток разобраться веехарактере Рязанов непредпринимает. Здесь все по-лубочному просто: Полищук обзывает мужа— Абдулова гадкими словами ибесконечно твердит: «Я лучше знаю, что тыхочешь». Один раз произнесенная реплика должна повториться вфильме много раз совсевозможными интонациями.

Итак, наодном фланге вредная жена, откоторой Каштанов сбегает, надругом— еще более вредная напервый взгляд журналистка Жека, которая его преследует. Между прочим, счеты сжурналистами сводятся вфильме достаточно жестко. Суровый приговор имвыносит некто-нибудь, асам Парфенов, авторитет вданном вопросе. «Это несенсация, это дешевка»,— говорит оноработе своей коллеги, азаодно иглавной героини фильма. Рязановская позиция предельно ясна— нечего преследовать знаменитостей попожарным лестницам. Отсюда следует обязательное— «журналистов никто нелюбит». Подобный текст можно прочитать винтервью каждой второй знаменитости, если еевдруг спросят опрессе: «Журналистика, всущности, хорошая вещь, только журналисты все доодного— люди непрофессиональные, вечно неотом пишут иглупые вопросы задают». Рязанов тоже недолюбливает прессу, онпрекрасно знает все еесомнительные качества, вплоть доколичества выпиваемой водки. Ноделает вконечном счете удивительный вывод: журналисты-то, оказывается, тоже люди! Иненадо кидать вних грязь, потому что уних тоже бывают дети. Даивообще они невиноваты втом, что они такие злые— уних было трудное детство.

В споре «Рязанов— журналисты» зарежиссером остается полная победа. Никакая ругань незадевает так, как снисходительная похвала исочувственное оправдание, тем более втаком фильме.

Что касается главной героини— Жени (О.Коростышевская), токней относятся все сделанные Рязановым открытия опредставителях прессы. Сидишь иумиляешься, наблюдая, как вбойкой ихамоватой папарацци вдруг немедленно просыпаются лучшие чувства икачества, стоило лишь Каштанову невзначай назвать еедоброй. Наверное, злые люди завсю жизнь несказали бедной журналистке ниединого доброго слова.

А Каштанов, онтакой хитрый, уверяет, что видит вовсех только пациентов, анасамом деле видит вних хороших людей. Потому итянется кзмеюке-жене исыну-нахалу. Потому жевего фонд тянутся ворюги, которые куда хуже Жеки, наних никак недействует лубочная доброта великого доктора, иони обворовывают его фонд нацелых два миллиона! Однако что интересно: ситуация скрадеными миллионами так инеразрешается. Виновные ненайдены. Даже подумать ненакого. Единственное лицо изфонда, появившееся завесь фильм вкадре (помимо самого Каштанова),— верный соратник гения хирурга Иван, который иокрестил шефа «совестью нации»…

В принципе, все герои фильма оказываются нетакими ужплохими: Полина вотсутствие мужа небегает полюбовникам, аустраивает евроремонт вквартире; сын очень любит свою покойную маму, первую жену Каштанова; даже провинциальный «новый русский» щедр ичестно признает свой проигрыш набильярде… Появление злодея разрушило быэту идиллию. Зачем искать вора? Раз задались целью сделать доброе кино, значит, надо исключить изнего всех негодяев.

Ведь что такое рязановский фильм? Сказка, русская инародная, для взрослых. Иначе говоря, сказка про русский народ. Каштанов так иговорит: «Хочу всвой народ». Беда только, что вконечном пункте его бегства— городе Крушино— русским народом инепахнет. Это Крушино больше всего напоминает подмосковное Крекшино— респектабельный дачный поселок. Хождение Каштанова внарод включает всебя встречи суже знакомыми ему журналистами— Женей иееоператором Вадимом, «новыми русскими» иокружающей ихсвитой, Эльдаром Александровичем Рязановым вобразе врача, дамой измилиции, ведущей дело обисчезновении знаменитого хирурга, школьными друзьями, которых играют А.Макаревич иГ.Хазанов, наконец, ссобственными женой исыном, разыскавшими его вэтой провинциальной глуши. Кто жездесь народ? Народ притаился ибезмолвствует.

Не найдя ниодного представителя народа, Каштанов решает стать народом сам. Для этого одевается всамую затрапезную телогрейку ипревращается влодочника. Вот она— свобода. Хорошо вдеревне летом! Хирург ложится натраву, созерцает: грибочек, кузнечик, лягушечка… ивизнеможении отувиденной природной красоты засыпает, блаженно улыбаясь. Но, как никрути, Каштанов— человек городской. Значит, ему нельзя доверять глаголить народную мудрость. Она (то есть мудрость) вкладывается вуста его друга иоднокашника, руководящего крушинским заповедником.

А.Макаревич, прикрываясь отработанной домелочей доброй ичуть грустной (опыт!) улыбкой, самодовольно сеет разумное, доброе, вечное: читайте Ахматову, любите природу; солнце, воздух ивода укрепляют организм. Чтобы никто незабыл— Андрей Вадимович Макаревич нетолько киноактер, ноеще музыкант икулинар, поэтому всцене, когда унего берут интервью, Рязанов символически сажает его сначала забарабанную установку, затем засамовар. Своих друзей персонаж Макаревича уговаривает пить колодезную воду вместо роскошных алкогольных напитков. Такой вот кристальный, «родниковый» патриотизм.

Другой приятель героя— этакий добрый «новый русский» визображении Г.Хазанова. Приглашение знаменитого эстрадного комика наэту роль остается несовсем понятным. Есть, конечно, моменты, когда онповодит бровью так, как неможет никто другой, улыбается так, как никто другой, новцелом его персонаж наредкость невыразителен. Видимо, личность Хазанова потребовалась режиссеру для того, чтобы показать: «новые русские», как ижурналисты, тоже люди. Тоесть такие жесимпатяги, как сам Г.Хазанов. Наибольший актерский успех уОльги Волковой. Эпизоды сееучастием самые выигрышные. Милицейская дама ввозрасте, низенькая полноватая оперуполномоченная, мало того что появляется врозовом платье ишляпке свуалеткой, еще икокетничает напропалую, ипри каждом еепоявлении закадром неизменно звучит псевдотомное танго…

Все эти милые персонажи хороводом крутятся вокруг Каштанова иЖени, укоторых между тем завязывается бурный роман. ТоКаштанов должен еелечить, потому что ей корова наногу наступила, тожалеть— унее работа собачья, машина разбита иребенок растет без отца. Череду разнообразных лирико-коми-ческих перипетий венчает целомудренно снятая любовная сцена вдеревенской рубленой баньке, апотом наступает кульминация— эпизод бурного выяснения отношений между всеми основными героями фильма. Столкновение происходит напраздновании пятисотлетия города Крушино. Воздушные шарики, карусели, песни, толпа народа, ипосреди бурного веселья жена, сын, оператор Вадим идама измилиции кричат наКаштанова иЖеню, чего-то требуют отних, абедные влюбленные незнают куда имдеваться.

Что делать обруганной, изгнанной изобщества паре? Понятно, расправить крылья илететь. Они ипускаются вполет над Волгой напарашюте, прицепленном ккатеру. Летят, летят нафоне вечереющего распахнутого пейзажа (здесь ведином кадре охвачены все природные стихии— земля, вода, воздух)… ноедва Каштанов воспарил, внем тут жепроснулся страх высоты, ипришлось ему вернуться нагрешную землю. Азаодно ивсемью, кжене. «Она без меня несможет»,— говорит онбезутешной возлюбленной.

Женя, понятное дело, отвергает нескромное предложение «встречаться посредам ипятницам» иостается вгордом одиночестве. Вэпилоге она катит всвоем разбитом «жигуле» позаснеженной Москве инаперекрестке встречает Каштанова, едущего наиномарке впротивоположном направлении. Несколько секунд влюбленные смотрят друг другу вглаза, апотом разъезжаются каждый всвою сторону. Такой вот грустный, городской, зимний конец уэтой сказки олетнем хождении внарод великого хирурга и«совести нации».

И взаключение несколько слов опостмодернистских играх сА.П.Чеховым, без которых сегодня необходится ниодин уважающий себя режиссер (от Пичула иЗельдовича доРязанова). Каштанов— доктор, ктому жеонносит бороду, чтобы быть похожим наЧехова. Однако разглядеть собирательный образ чеховского врача вэтом герое достаточно сложно, тонкие ассоциации (пьяный Астров— пьяный Каштанов) доступны невсем. ИРязанов пошел более простым путем, взяв вкачестве прототипа для своего героя другой персонаж— отчаявшуюся чеховскую Каштанку. Бедный врач убегает отодной женщины кдругой, чтобы потом вернуться. Помнится, Каштанка так жебегала отстоляра кцирковому фокуснику иобратно.