Морис Пиала: «Я принадлежу к людям, с которыми не хотят работать»

Шарль Тессон. После выхода на экран фильма «Малыш» прошло пять лет. Что стало с Морисом Пиала? Вы мне сказали по телефону: «Именно потому, что сегодня снимают все, такие люди, как я, не снимают».

Морис Пиала. Действительно, все очень просто: во мне нет нужды. Да ни в ком нет нужды.

Шарль Тессон. Когда два года назад мы собрали в «Кайе дю синема» молодых режиссеров по случаю юбилея «новой волны», чаще всего называлось ваше имя.

Морис Пиала. Но это ничего не доказывает. Вероятно, кто-то из молодых и испытывает ко мне некоторую симпатию. А так как они сами оказались сегодня в трудном положении, то просто не отдают себе отчет в том, насколько отстали. То, о чем они говорили на этой вашей встрече, звучало бы актуально пятнадцать лет назад, когда вышел мой фильм «За нашу любовь». В то время действительно между мной и режиссерами «волны» было какое-то родство. А вообще, когда кем-то восхищаешься, одновременно ощущаешь сильную потребность от него избавиться, авторитет — это влияние, это зависимость от другого человека, другого художника. Короче говоря, надо убить отца… Меня удивляет, что сегодняшние известные и малоизвестные режиссеры спешат надеть на себя ошейник — подчиниться чужим рецептам, готовым решениям. Они видят в этом спасение. Они могли бы сделать нечто стоящее, если бы рассуждали, как я: «Посмотрим-ка, что может получиться, дерзнем, попробуем». Это не значит, что я все делаю как придется. Просто я предпочитаю следовать, если можно так сказать, природе, а не правилам и теориям.

Я нахожу поразительным, что все сегодня осталось по-старому. Появление маленькой камеры ничего не изменило. Все дебютанты, получив совсем чуть-чуть денег, стремятся снимать, как в Голливуде: прибегают к режиссерской разработке, набирают большую съемочную группу и т.д. Хотя это сжирает еще до начала съемок три четверти сметы, если не больше. Притом что это все равно ничего не дает.

«Новую волну» часто копировали. Но что копировали? Тут мне довелось прочесть интервью Джона Ву, чьи картины мне нравятся, за исключением фильма «Миссия невозможна-2»: он рассуждает о «новой волне». Но какое он имеет к ней отношение? Перед нами исключительно явление мирового снобизма. Ущерб, нанесенный «волной», огромен. Мне представляется, что «нововолновцы» ровным счетом ничего вокруг себя не увидели, их ничего не интересовало, а мы до сих распускаем нюни перед ними. «Новая волна» — такое же внекинематографическое явление, как попытки увязать создание фильма со сценарием, поставить готовый результат в рабскую зависимость от первой стадии процесса — сценарной основы. Я не говорю, что сценарии вообще не нужны, я не экстремист, но ведь когда снимаешь картину, ты все равно как будто пишешь книгу. Я знаю многих, кто до бесконечности бился над сценарием, а в результате получал нечто обратное тому, что было задумано. И это становилось трагедией для них, этих буквалистов, режиссеров-писателей.

Шарль Тессон. Брессон утверждал, что жизнь фильма важнее жизни героя и что это так же справедливо и для романа, что едва, например, Бальзак начинал слишком подробно описывать своих героев, как его поджидала неудача. У меня такое впечатление, что по этому вопросу вы являетесь оппонентом Брессона. Для вас герой — его поведение, нюансы характера и даже его пластика — определяет жизнь фильма, верно?

Морис Пиала. Похоже, что так. Возьмем к примеру сцену с корзиной в «Дневнике сельского священника». Зная, как работал Брессон, легко предположить, что у него на съемку этой сцены ушла целая смена, хотя он работал не так уж медленно. Я же не умею снимать целый день три свечки в корзине, ибо не слышу, что говорят при этом актеры, а это как раз для меня самое главное.

Шарль Тессон. А что, герой там кладет свечи в корзину?

Морис Пиала. Ну да, он уезжает, и к нему приходит девушка. Собирая вещи, он укладывает в корзинку разную церковную утварь. Свечи в том числе. Я нахожу эту сцену ужасной, ибо она вся внезапно распадается. Лучше бы герой ничего не делал во время разговора с девушкой, тогда бы все лучше получилось. Поразительно, что Брессон этого не увидел.

Несмотря на все эти придирки, я очень любил Брессона и по-прежнему его люблю, хотя и значительно меньше.

Шарль Тессон. Вы страстно любите Карла Дрейера?

Морис Пиала. Я страстно любил Дрейера. Но, вообще-то, не следует обожествлять людей, преклоняться перед ними.

Шарль Тессон. Почему?

Морис Пиала. Потому что тогда впадаешь в то, что я называю академизмом. Академизм в живописи очень заметен, в кино — меньше. Я знаю, о чем говорю. Хотя в моем фильме «Под солнцем сатаны» и можно обнаружить некоторые достоинства, это все равно академичный фильм. Из-за моей лени так вышло. Мне следовало снять его давно или вовсе не снимать.

Шарль Тессон. Почему вы хотите перемонтировать «Малыша»?

Морис Пиала. По сути дела, я его не монтировал, в нем было столько огрехов, что я, чтобы не возиться, отдал пленку монтажнице. Во время съемок мне все время хотелось, чтобы пленка сгорела, чтобы монтажная сгорела, чтобы от фильма не осталось ни метра.

Шарль Тессон. Вы говорите о стремлении к совершенству. Ренуар утверждал, что к совершенству стремятся продюсеры, но главное в картине — личность автора. Вы согласны?

Морис Пиала. На все сто процентов. Но в руках продюсеров вся власть. В сущности, мы всегда имели дело с продюсерским кино. Большинство продюсеров неспособны поставить фильм, но истово к этому стремятся, вот и вымещают на режиссере свои комплексы.

Шарль Тессон. Говоря это, вы опираетесь на личный опыт?

Морис Пиала. Конечно. Стоило ли снимать «Ван Гога»? Видимо, нет. Но когда начали работу, отступать было поздно. Например, снимать в Овере нельзя было из-за пролетающих самолетов. Мы с трудом нашли другое место. И в фильме совсем не видно Овера. В результате мы снимали «немой» фильм — я называю такой фильм «немым», в нем в три-четыре раз меньше шумов, актеры играют плохо, они не могут интонировать, когда нет богатого и точного звукового фона. Мы здорово веселились, снимая «Под солнцем сатаны». Я говорю «мы», потому что сам играл в фильме и могу даже гордиться собой как актером, ибо сдублировал все главные сцены, они были недостаточно хороши. Это даже вызывало ревность актеров. И тем не менее я не видел никого, кто бы играл так блестяще, как Сандрин Боннер. Если у нее был насморк на натуре, то при дубляже она снова страдала от насморка. С тех пор она стала другая, хотя и не утратила прежних качеств. Жерар Депардье там тоже недурен. У меня были сцены с ним, и я могу сказать, что я играл лучше, чем при синхронной съемке. Если сравнить звук, записанный синхронно, с тем, который достигнут при дубляже, выяснится, что первый намного лучше. Правда, бывает и наоборот. Дубляж — это ведь факсимиле оригинала.

Шарль Тессон. Ваши актеры знают заранее, что будут потом озвучены?

Морис Пиала. Они и так достаточно измочалены. Что, с моей точки зрения, отчасти убило Брессона. Он мог бы добиться своего, не принуждая актеров во время съемки говорить определенным образом, интонировать только так, а не иначе. Однако, надо признать, и результат такой кропотливой, мучительной работы остается надолго.

Шарль Тессон. Вы ничего не снимали после «Малыша». Можно ли вас назвать режиссером, которого уважают издали и опасаются вблизи?

Морис Пиала. Я спросил бы: кто меня опасается или кто уважает?

Шарль Тессон. Вас опасаются продюсеры.

Морис Пиала. Продюсеры меня не опасаются, им на меня наплевать. Мой путь был восхождением на Голгофу. Меня вводило в заблуждение притворство продюсеров и чиновников от кино. Будучи реалистом и не очень много запрашивая, то есть будучи режиссером, чьи картины все же имели умеренный, но несомненный успех, я оказывался в положении человека, с которым продюсеры играли, как кошки с мышью. Они говорили мне: «Как приятно вас видеть, вот уже десять лет, как мы мечтаем работать с вами». А на самом деле они и думать об этом никогда не думали. Я принадлежу к людям, с которыми не хотят работать. А если мне удавалось снимать, то лишь потому, что самые главные мои враги были настолько глупы, что их удавалось легко обмануть.

Шарль Тессон. Есть ли у вас замыслы, которые вы хотели бы осуществить?

Морис Пиала. Мне удается снимать лишь тогда, когда я открыто выступаю против чего-то. Я считаю, что надо заставить многих французов усомниться в себе. Франция живет во лжи. Всегда ли так было? Во все ли времена? Не знаю. Есть страны, которые опозорили себя ложью. Виши — это больше, чем Виши, и это касается многих, включая тех, кто был тогда против этого национального позора. Рассказать об этом вчера было бы интересно, но обошлось бы слишком дорого, ибо эти люди все еще живы. А если сделать такой фильм сегодня, он никого не заинтересует. Так вот и складывалась моя жизнь, мое кино было то преждевременным, то запоздавшим.

Шарль Тессон. Каковы ваши отношения с актерами?

Морис Пиала. С моей точки зрения, когда актеры стоят перед камерой, это уже 80 процентов фильма. Главное в фильме — игра актеров. Все остальное — барахло. Когда начинаешь снимать, нет даже нужды в сценарии. Господи, как я устал сорок лет повторять это. Я говорил: «Мой Бог, теперь, когда эта окаянная «новая волна» сдохла, наконец-то можно забыть о культе сценария».

Шарль Тессон. Но ведь миф «новой волны» основан как раз на отсутствии сценария и импровизационной игре актеров.

Морис Пиала. Не очень-то они импровизировали.

Шарль Тессон. Они снимали на 35-мм и отказывались работать на 16-мм. Морис Пиала. до сих пор и я всегда снимал на 35-мм. 16-мм пленка предназначалась для телевидения, я снял на ней свой самый длинный фильм «Деревянный дом».

Шарль Тессон. Вас считают режиссером-натуралистом. Что вы об этом думаете?

Морис Пиала. Это звучит уничижительно. Особенно во Франции. В конце концов, даже не произнося это слово, все думают о веризме. Но веризм — это также либретто Пуччини. А Пуччини не назовешь натуралистом, хотя бы потому, что речь идет о музыке.

Шарль Тессон. Вы часто смотрите американские фильмы?

Морис Пиала. Я еще не утратил аппетита, смотрю. И предпочитаю их французским, от которых меня тошнит.

Шарль Тессон. Почему?

Морис Пиала. Не люблю наших актеров, не хочу их видеть.

Шарль Тессон. Даже Депардье?

Морис Пиала. С ним все ясно. То, что он делал прежде, вынесено за скобки, для него главное — то, что он делает сегодня. Когда я вижу его в «Отверженных», я очень веселюсь. Заранее известно, что все кончится благополучно. Даже если его одного — его героя — брать в расчет. Словно входишь в харчевню и хочешь все съесть!

Шарль Тессон. Вы предпочитаете экранизировать хорошие романы?

Морис Пиала. Для того чтобы снять хороший фильм, который при этом никому не будет интересен, вовсе нет надобности использовать хорошо написанную книгу. Но есть исключения. Например, «Загородная прогулка» Ренуара — этот фильм лучше даже очень милой повести Мопассана. Я видел его раз двадцать. Ренуар любил людей из «новой волны». Именно поэтому ему непросто было их возненавидеть: у них были общие вкусы. Я предпочитаю…

Шарль Тессон. Рене Клера?

Морис Пиала. О да! А потом я больше любил Форда, чем Хьюстона.

Шарль Тессон. Вначале «новая волна» не очень любила Форда.

Морис Пиала. В самом деле? Разница между американским и европейским кино простая: американский Деланнуа — это Форд, а французский Форд — это Деланнуа. Но вместе с тем Форд — это кино, а Деланнуа — нет. Форд — это Штаты, а Деланнуа — Франция. Меня смущает то, что именно Франция позволяет понять разницу между ними. И речь отнюдь не идет о предоставленных Форду возможностях. Многие сюжеты у него — дрянь и глупость. Говоря о Деланнуа, я мог бы назвать и Дювивье.

Шарль Тессон. Но Дювивье все же лучше Деланнуа.

Морис Пиала. Пример Деланнуа ближе к тому, о чем я хотел сказать. Дювивье все же лучше, чем французский Форд. Я недавно пересмотрел «Вот оно, время убийц» с Бленом и Габеном. Совсем неплохо. Особенно для французского фильма. У Форда очень чувствуется затраченный труд. Мне кажется, что талант человека лучше всего характеризует его страна. Не национальность, а страна. Если это первопроходец, то у него и талант первопроходца. Он из этой страны и выражает ее интересы. К тому же страна дает ему возможность работать.

Не знаю, каковы Соединенные Штаты, но с некоторых пор американцы очень гордятся собой, а у меня нет оснований гордиться тем, что я француз.

Шарль Тессон. Вам по-прежнему нравится «Человек-зверь» Ренуара?

Морис Пиала. Да. Потому что я из семьи железнодорожников, а герой его фильма — машинист. Мой дед, как сказали бы сегодня, стал высокопоставленным чиновником. Это был очень застенчивый человек, восхищавшийся машинистами. Один из них возил меня к себе в гости, он жил в доме для персонала компании… Все это сближает меня с Ренуаром. Когда газеты сообщили, что он будет снимать фильм «Человек-зверь», мы пошли посмотреть на его работу вблизи. Помню опубликованные фотографии и комментарий: «Обратите внимание, насколько точны декорации».

В семье не было ручной камеры — в отличие от многих моих коллег, я не имел возможности снимать кино чуть ли не с детства. Для меня это была мечта. В девять или десять лет моим любимым фильмом были «Деревянные кресты» Раймона Бернара — о солдатах первой мировой войны. Мне был известен его метраж, наверное, прочел в газете. Таковы были в какой-то мере мои отношения с кино. Что весьма отличается от дидактической университетской формы образования людей, так ничему и не научившихся. Все, кроме Ромера и Шаброля, которые изучали право, ничему не учились. Трюффо был абсолютно невежественным человеком.

Шарль Тессон. Он самоучка, его сформировал Базен.

Морис Пиала. Вот именно. И это стало его университетами. Для меня кино никогда не было университетом. Эту идею породила «новая волна».

Шарль Тессон. Я вспоминаю «новую волну», импровизации актеров, манеру снимать. В определенной мере вы осуществили то, что провозглашала «новая волна», во всяком случае, если иметь в виду их намерения.

Морис Пиала. Как это мило с вашей стороны. Вы так и напишете? И редактор не вычеркнет?

Шарль Тессон. Конечно, все так и останется.

Морис Пиала. Спасибо, приятно слышать. Но справедливо ли это? В сущности, нас отличает разный подход. «Новая волна» искала некую форму жизненной эстетики. Это были истории, снятые мальчишками, любившими выпить, — с их культурой, с их любовью к кино, с их восхищением некоторыми режиссерами и т.п. Что касается меня, я не знаю, что это такое — славная, приятная жизнь в искусстве, мне непонятна фраза: «Снимем-ка кино, вот повеселимся-то!» на это я просто не способен. Французское кино дряхлеет, стоит на месте. И все началось с «новой волны». Прежде, посмеиваясь, их называли карабинерами Оффенбаха: в опереттах Оффенбаха эти типы стоят по углам сцены, а потом начинают двигаться, запевая «Вперед, вперед!» — и тут же застывают на месте (смеется). Все именно так. Сегодня стало нормой, что кино делают люди, обладающие весьма скромными возможностями и вынужденные ловчить. Кстати, это не всегда приносит плохой результат. Потом эти вчерашние дебютанты приступают к блокбастерам, которые подчас тоже получаются недурно, а подчас плохо, но неизменно — с прицелом на сборы, которые эти фильмы должны принести автоматически. Сегодня говорят, что скоро останутся либо американские блокбастеры, либо маленькие дешевые фильмы. Слушать это невыносимо, потому что это означает, что все хотят сохранить маленький жалкий сектантский кинематограф, чьей опорой, фундаментом, покрытым патиной, мне суждено стать. Тогда как существует нормальная система отсева. Все могут снять фильм, но далеко не всем под силу снять такое, как эпизод с танцующим в финале «Человека-зверя» Габеном. Ну ладно, можно опустить планку ниже, ибо иначе в истории кино останутся лишь три названия. В «новой волне» каждый сделал первый фильм, потом второй, который по-прежнему был первым, потом третий, который снова был первым. А Пиала сделал свой первый фильм, потом первый, потом снова первый, и пошло-поехало. Никакой надежды. Кажется, Шаброль сказал обо мне: «Он портит себе кровь, так как снял фильм, не имевший успеха. Какое это имеет значение, если я уже снимаю следующий». Но и Шаброль стареет. Моя инвектива относительно дешевого сектантского кино не означает, будто я считаю, что чем фильм дороже, тем он лучше. Можно сделать потрясающие вещи за гроши. В конце концов, я никогда не снимал в нормальных условиях. И это оставляет ощущение горечи. Я действительно всегда делал свой первый фильм, каждый именно как первый. Иначе говоря, мне так и не дано было достичь расцвета. Разница же между мной и «нововолновцами» лишь в том, что мне удалось, сам не знаю как, снимать картины, которые не выглядели первыми фильмами — все же был определенный прогресс в освоении профессии. Мои усилия были ограничены, я не имел права на большие претензии. А большие доходы приносят картины, снятые на большие деньги.

Французское кино вызывает лишь гнев. Кинематографом заправляет реклама. Ею обусловлено все в нынешнем кино. Французское кино нуждается в бунте. Естественно, господин Тавернье на этот бунт неспособен, сегодняшнее кино вполне его устраивает. Это не человек, а монумент.

Шарль Тессон. Тавернье?

Морис Пиала. Он сам так говорит, он всем доволен. Я бы куда больше возмущался французским кино, если бы не знал, что мой ограниченный успех — это тоже продукт французского кино. Французское кино немного похоже на душ — не очень холодный, не очень горячий, под которым хорошо, но не хватает ощущения комфорта. Не хватает удовольствия.

Шарль Тессон. Почему вы говорите о враждебном к себе отношении?

Морис Пиала. С самого начала моей работы в кино я ощущал ненависть людей, которые систематически мне мешали. Я не выдумываю, есть масса свидетелей. Чего стоит один пример, когда, снимая фильм, я был вынужден подписать обязательство, согласно которому я отказывался от положенного мне гонорара. В случае с «Ван Гогом» меня хотели уничтожить и добились своего. Когда-нибудь я расскажу, кто такой настоящий Пиала.

Шарль Тессон. Что значит — настоящий Пиала?

Морис Пиала. Если говорить прямо, пусть это неприлично и попахивает мазохизмом, это значит делать что-то, зная, что тебя ждет неуспех, и все равно продолжать работу, замкнувшись в себе. Это как рыба, в которую врезался гарпун.

Шарль Тессон. Чего вы ждете от продюсеров?

Морис Пиала. Чтоб их не было вовсе. Это преграда, насколько мне позволяют судить мои отнюдь не энциклопедические знания кинематографа. Но есть и нечто худшее — Любич, и не он один, который был скорее продюсером, чем режиссером… я не стану называть имена. Невольно вспоминается Трюффо, который был сам себе продюсер и давал, как подачку, деньги своим приятелям. Если посмотреть, какие фильм сделал Трюффо-продюсер, окажется, что имена режиссеров никому не известны. Многие картины Берри тоже были сделаны таким образом. Но если вы сам себе продюсер, то делаете одновременно два разных дела, которые вступают в противоречие друг с другом. Так что приходится жертвовать чем-то одним. Или появляется ощущение удобства, идущего от сознания полууспеха. Трюффо первый добился полууспеха, у него настоящий успех имели лишь «400 ударов», «Жюль и Джим» и, возможно, «Последнее метро».

Шарль Тессон. А что вы сейчас собираетесь делать? Вы можете долго прожить, сидя на диализе…

Морис Пиала. Я постоянно на диализе. На 30 процентов организм уже отравлен. Никому этого не пожелаю. Но если бросить лечение, то не проживешь и месяца.

Шарль Тессон. Поэтому вы не работали после «Малыша»?

Морис Пиала. Я был совсем плох. Не мог ходить, падал и не мог подняться.

Теперь я живу в постоянной зависимости… Они это называют «подключением». И это слово многое объясняет.

Странная штука жизнь. Не думаю, что об этом можно рассказать, написать. Но когда приближаешься к концу, когда поезд начинает тормозить, нельзя самому себе сказать: «А что было бы, если бы я был другим» или «Если бы я только знал…» Как ни парадоксально, но осознание скорого конца придает силы. Тебе все известно, и ты размышляешь теоретически, философски. Если, конечно, не ведешь растительный образ жизни. Энергией, данной тебе природой, редко пользуешься разумно, обычно сам себя обманываешь. До того момента, когда понимаешь, что морковка спеклась.

«Cahiers du cinйma», 2000, Octobre, № 550
Перевод с французского А.Брагинского