Европа — территория кино

Последний реализм

Возможно, существует мистика цифр, но именно конец века и тысячелетия подвел итог вялотекущим процессам в европейском кино, которые уже давно не складывались ни в какую внятную тенденцию. Особенно очевидно точки над i расставил Каннский фестиваль 1999 года — последний или предпоследний, считайте как хотите, в двадцатом столетии.

Как будто стимулируемые ответственной датой, представили на самый жестокий конкурс свои новые работы ведущие режиссеры мира. Ни один из этих культовых авторов (за компромиссным исключением Педро Альмодовара) не был награжден ни одним из призов. Так же как не прозвучал на фестивале и ни один голливудский фильм.

Это резко переменило систему художественных ориентиров. В каннской программе неожиданно появились как будто бы периферийные, скорее провокативные, чем самоценные, но тем не менее весьма значимые работы. Это «Человечность» француза Бруно Дюмона и «Розетта» бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первая из них получила Гран-при жюри, вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила «Золотую пальмовую ветвь». При всем различии этих картин их сближает новая мера реализма, который в новейшем европейском кино выступает то с приставкой «гипер», то с приставкой «соц», то с приставкой «порно» (в последнем случае особенно часто в союзе с феминизмом).

Когда награждали социально-гуманистическую (по мнению некоторых наших соотечественников — соцреалистическую) «Розетту», снятую ручной камерой в манере датской «Догмы», в зале стоял свист, которого не бывало со времен награждения «Сладкой жизни» Феллини. Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодотворную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с консервативными. Присуждение на том же фестивале приза за лучший сценарий Юрию Арабову за «Молох» вполне вписывалось в этот радикальный контекст, который задали директор фестиваля Жиль Жакоб и председатель жюри Дэвид Кроненберг.

Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили актуальный кинематографический вектор в преддверии нового столетия: за неимением лучшего определения обозначим его как «последний реализм». Впервые после итальянского неореализма и французской «новой волны» возникло подобие направления, школы, манифеста. И даже то, что год спустя после торжества «Розетты» в Канне победила «Танцующая во тьме» того же фон Триера, коварно презревшего все каноны «Догмы», тем не менее говорит о бурном обновлении европейского кино. На его фоне рутинный голливудский мейнстрим остался в качестве неизбежной жертвы, которую киноискусство обязано приносить массовости. Культовое постмодернистское арт-кино со знаком качества — Линч, Гринуэй, Альмодовар — тоже уже принадлежит прошлому. Будущее за попытками в очередной раз обновить язык кино, освежить его тематику и профессиональный арсенал.

Постмодернистский виртуальный опыт в конце 90-х годов явно исчерпал себя. Прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эстетическую и физическую реальность (вспомним «реабилитацию физической реальности» Зигфрида Кракауэра) необходим сегодня, как был необходим в середине века, когда Росселлини снимал «Рим — открытый город» и «Германию, год нулевой». Это напоминание о том, что кинематограф не сводится к постановочной голливудской «сверхреальности», что он время от времени испытывает потребность вернуться к своим аутентичным истокам и поискать более органичный киноязык. Куда приведут эти поиски, мы узнаем лишь в грядущем столетии, но то, что это столетие у кинематографа будет, стало несомненно.

Что такое последний реализм? Ведь он прописан не только в Европе: достаточно сослаться хотя бы на новейший иранский опыт, и тогда термин «последний», впрочем, как и «реализм», может быть подвергнут сомнению. Тем не менее настаиваю на том, что именно европейское кино продолжает определять подспудные мировые тенденции. Потому что именно в Европе кинематограф сохраняет наиболее давние и глубокие связи не только со своей натуральной историей и географией, но и с мифологией — в том числе голливудской.

Выход из Платоновой пещеры

После войны в Персидском заливе — виртуальной войны без адекватного отображения — чувство реальности утратило свой привычный прагматический смысл для европейцев, знавших прежние войны не понаслышке. Югославский опыт показал, что чудовищные виртуальные миры могут существовать под боком и затрагивать интересы европейского народонаселения постольку-поскольку. Существование в непосредственной близости от России — этого огромного, непостижимо виртуального монстра — еще один сигнал утраты контакта европейцев с физической реальностью.

Между тем отреагировал на эти сигналы оперативный Голливуд. Отреагировал проблемно-аналитическими фильмами типа «Шоу Трумена» или «Хвост виляет собакой». Там реальности больше не существует, существует только ее симуляция. Впрочем, это не совсем так: ведь мы воочию видим «похитителей реальности», злодеев, укравших простой и ясный материальный мир. Эти злодеи — жрецы пиара, служители телевизионных корпораций. Они превращают в иллюзию как человеческую жизнь, так и человеческую смерть.

Однако и в жанрах action или science fiction, менее нагруженных социальными смыслами, прослеживается то же чувство роковой утраты. Меняется даже тип героя-супермена: если Шварценеггер — это мускулистое и тяжелое тело, то Том Круз в фильме «Миссия невыполнима» или Кину Ривз в «Матрице» практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв связь с землей, точно так же, как современный кинематограф.

Другой новейший пример этого же рода — «Невидимка» Паула Верхувена. Комментируя истоки этого замысла, Верхувен вспоминает, что некогда изучал в гимназии древнегреческий и читал в оригинале Платона. В одной из своих книг античный философ дискутирует на тему о том, что бы случилось с людьми, овладей они секретом человека-невидимки. Не только замысел фильма Верхувена восходит к Платону, но и весь современный американский кинематограф — это возврат в Платонову пещеру, пещеру, где тени (идеи) преобладают над вещами (реальностью). И в самых тупых голливудских фильмах можно найти отголоски утонченной платоновской философии.

Неголливудское кино тоже ощущает утрату реальности как проблему.

В иранском кинематографе, куда не дошли еще крайности виртуальной революции, альтернативой реальности (и в то же время ее высшим выражением) становится само кино, престиж которого чрезвычайно высок в этой стране и носит почти что характер культа. В финале фильма Аббаса Киаростами «Вкус черешни» мы становимся свидетелями того, как исчезает прозрачность интерпретации реальности, — и тогда реальностью становится кино. Мы видим людей с аппаратурой, ведущих утреннюю съемку; тем самым подвергается сомнению или, во всяком случае, становится метафорой «жизнь как она есть».

В Европе культ кино остался в далеком историческом прошлом. Тем не менее именно Европа — в гораздо большей степени, чем Америка, — испытывает подсознательный ужас перед реальной Историей. Не только Спилберг делает о Холокосте сентиментальную сказку, но и итальянец Бениньи снимает о концлагерях водевиль «Жизнь прекрасна». Это тоже своего рода возврат в Платонову пещеру и уход от реализма некогда великого итальянского кино.

И все же именно у европейцев в последнее время активно заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности, будь причиной этой утраты телевизионная или голливудская манипуляция. Европейское кино мало-помалу выходит из Платоновой пещеры в телесный материальный мир.

Художественная Европа всегда славилась склонностью к модернизму — так вот, теперь самым модернистским объявлен путь возвращения к реальности.

И не только в чисто кинематографическом (догматическом) смысле. Здесь же и новое открытие мира рабочих и труда (целая серия французских фильмов во главе с «Человеческими ресурсами»). Или сфера интимных и сексуальных отношений (другая серия французских феминистских фильмов типа «Романса» и «Трахни меня»).

В этом свете «Розетта» (с ее заостренной социальной темой) и «Человечность» (с ее откровенной порнографичностью) обозначают не просто парадоксы призовой фестивальной жизни, но действительные вехи нового европейского кино. В обоих фильмах традиционная экзистенциальность авторского взгляда сочетается с той мерой реализма, которую тоже можно было бы назвать традиционной, если бы она в сегодняшнем контексте не выглядела принципиально новой. Ведь новое — это, как известно, хорошо забытое старое. И потому, говоря о «последнем» реализме, мы имеем в виду лишь хронологию уходящего века.

Еще один новый вектор: Север — Юг

Название снятого во франко-российской копродукции фильма «Восток — Запад» прозвучало рудиментом старой политической и культурной парадигмы. Эта парадигма пережила горячую и холодную войну, падение железного занавеса, иллюзии строительства единого европейского дома и крах этих иллюзий.

Сегодня, когда Польша и Чехия активно интегрируются в Европу, фильмы этих стран еще более редки на западных фестивалях, чем даже российские. И на тех же фестивалях проходят бесконечные дискуссии на тему «Восток — Запад: модели интеграции», но сам факт этих дискуссий свидетельствует о том, что никакой реальной интеграции не происходит и кинематографическая Восточная Европа остается особой зоной, провинцией, резервацией — называйте, как хотите.

Восток — Запад применительно к кинематографу можно понимать и как более общую культурную оппозицию, особенно в связи с бумом китайской, японской, корейской и иранской кинематографий. Однако, как все очевидное, это противопоставление влечет за собой цепь стереотипов, которые только замыливают глаз и затемняют содержание процесса.

В таких случаях полезно сменить оптику или угол зрения и посмотреть на происходящее иначе, вспомнив, что мир четырехсторонен и существует также ось Север — Юг. Французы уж поняли это, закрыв кинематографический Фонд помощи развивающимся кинематографиям под названием «Восток» и создав новый — «Юг». И хотя речь идет порой об одних и тех же странах (это могут быть и Грузия, и Турция, и Таджикистан), геокультурный вектор складывается принципиально иной.

Когда за основу культурной географии берется Восток — Запад, совершенно ясно, где у этой модели центр, где периферия. Ведь это модель евроцентристская. Когда происходит переакцентировка на Север — Юг, отделить центр от провинции гораздо сложнее. В Италии говорят: «Все, что южнее Неаполя, — это уже Тунис». Сицилия стала неиссякаемым источником сюжетов для итальянского кинематографа, но его интеллектуальный и производственный центр всегда был на Севере.

Но вот возьмите Германию с ее сложной исторической судьбой. После десятилетий раздела и долгожданного воссоединения трудно сказать, какой кинематографический центр «центрее» — Берлин или Мюнхен. Притом что они явно разнятся в своем отношении к политике и философии, по своим авторским и жанровым ориентациям. Точно так же в России даже после десятилетий советской централизации невозможно развести по «центровому принципу» Москву и Петербург, но очевидно, что это две разные, во многом антагонистичные культурные традиции.

Если посмотреть на карту Европы в целом, эстетику ее южных регионов можно обозначить как «экзотический провинциализм». Лучшими примерами здесь могут служить кинематограф Эмира Кустурицы и грузинская школа. Год назад на семинаре в Питсбурге вспыхнула нервная дискуссия, которую спровоцировал Михаил Ямпольский. Он высказался приблизительно в том роде, что «все эти Параджановы, Абуладзе и Кустурицы» выращивают свои плоды в отдалении от подлинных (англо-саксонских) культурных угодий и формируют цветистую, но дегенеративную ветвь, подобную латиноамериканскому роману.

Напротив, европейский Север — это интимный «космизм» Бергмана и «имперская» эстетика Ларса фон Триера. Вероятно, и Петербург произвел бы нечто подобное, если бы несколько иначе сложилась его историческая судьба.

В то же время существует великолепный северный провинциализм финского минималиста Аки Каурисмяки или его исландского коллеги Фридрика Тора Фридрикссона. Сменив горизонталь на вертикаль, мы вовсе не выруливаем к более простой схеме. Напротив, пространство Европы расширяется, и в его пределах мы все больше ощущаем значимость периферийных явлений, которые можно обозначить как «эстетика края». И уже не важно, идет ли речь о Севере, Юге, Западе или Востоке. Периферийные страны типа Португалии, Ирландии или Норвегии оказываются в этом новом контексте чрезвычайно важными и интересными.

При этом они, как правило, выходят из своей провинциальности в более широкое пространство через репрезентативную фигуру культурного «местного героя». Даже не столь уж периферийная Испания сегодня воспринимается как «страна Альмодовара». О существовании Финляндии многие не слишком эрудированные обитатели нашей планеты узнали благодаря фильмам Каурисмяки.

Что в этом смысле сказать о России? Она по-прежнему остается страной Эйзенштейна и Тарковского, то есть праисторических достижений авангарда и взлета авторского мессианизма в его экзальтированном российском варианте. На карте новой кинематографической Европы, где активно взаимодействуют глобальное и локальное, северное и южное, маньеристское и реалистическое, Россия вытеснена на периферию этого процесса и все больше погружается в культурную депрессию.

Проснется ли она и станет ли для нее новый век золотым, серебряным или бронзовым — зависит, в частности, от того, сумеет ли российский кинематограф воспринять живые токи, идущие из соседних европейских и азиатских стран. Или он останется диким полем, на котором будут бессмысленно гулять, гася энергию друг друга, западные и восточные ветры.

P.S. Статья написана по мотивам последних фестивальных наблюдений, а также конференции ФИПРЕССИ на Фестивале фестивалей в Петербурге. Приводимые ниже тексты, эти наблюдения дополняющие, представляют собой фрагменты интервью, взятых мной у знаковых фигур современного европейского кино.

Ларс фон Триер

Можно много говорить об аналогиях с «новой волной», об отношениях с французским, итальянским или английским кино. Но почему возникла «Догма»? Дело в том, что кинематограф время от времени должен проходить процесс очищения. И я почувствовал: пора! Мы решили делать все по-новому и потому неизбежно повторили то, что было когда-то раньше. Ведь ничего абсолютно нового не существует в природе. В этом смысле весьма специфические принципы «Догмы» по сути дела не случайны, они соответствуют неким внутренним законам. Один из них состоит в том, чтобы ограничить себя. Когда ты себя ограничиваешь в многообразии формальных приемов и технологий, у тебя появляется гораздо больше возможностей остановиться на главном.

И вот еще что мне нравится в «Догме»: она представляет собой коллективную, очень дисциплинированную акцию, в ней есть что-то милитаристское. Люди «Догмы» во многом очень похожи друг на друга, и вместе с тем в каждом из них есть что-то индивидуальное, хотя иногда это трудно увидеть с первого взгляда. Мне хотелось посмотреть, что получится, если мы, несколько режиссеров, начнем делать как бы общий фильм. Кино, построенное на единых правилах, о которых предварительно договоримся. Конечно, это не значит, что мы решили окончательно убить идею автора и в самом деле намерены скрывать имена режиссеров, сделавших тот или иной фильм. Но мы будем выражать свое общее мнение о языке кинематографа, и, возможно, кто-то к нам присоединится. «Догма» открыта для всех желающих.

Паул Верхувен

Платон описывает, как вели бы себя люди, если бы стали невидимыми. Он использует специальный редкий глагол, чтобы описать этот эффект. Невидимки входили бы в чужие дома и вступали в какой-то особый контакт с нормальными людьми. Что означало это загадочное «вступить в контакт»? Старуха, которая обучала нас греческому в гимназии, сверкнула глазами и сказала: «Невидимка войдет в любой дом и ляжет с кем захочет». Только на перемене до нас дошло, что она имела в виду совокупление. И я полюбил Платона!

Человеческие существа ведут себя пристойно только потому, что общество принуждает их к этому. Но если бы они знали о своей безнаказанности, они не смогли бы устоять перед соблазном украсть, изнасиловать, убить. И я не устоял перед соблазном снять этот фильм о мерзости человеческой природы.

Фантастика хороша тем, что развязывает воображение. Но это не значит, что я поклонник жанра science fiction. Изрядное число романов этого типа навевает на меня скуку. В миллион раз больше меня интересует история русской или французской революции, падение Римской империи и другие великие исторические драмы. Кроме того, должен сказать, что и фантастика тесно связана с реальным опытом человечества. Говоря о том, что общество навязывает человеку модель поведения, трудно не вспомнить хотя бы о нацистской Германии. Многие чувствовали себя тогда столь же безнаказанно, как человек-невидимка. Конечно, не все, пускай каждый десятый, но этого уже было достаточно.

Аки Каурисмяки

Единственная фраза, которую я знаю по-русски: «В юности жизнь Максима Горького была очень тяжелой». Работая над «Юхой», я много думал о России. В финском романе, по которому сделан фильм, роковой соблазнитель Шемейка, который уводит Марию, приезжает из Карелии. Может, это метафора того, каким образом Финляндия была присоединена к России? Впрочем, по существу, в романе об этом не говорится. И даже неизвестно точно, когда происходит его действие. Скорее всего, в XVII веке, когда границы во многих частях Европы были прозрачными. Сначала я думал сделать так, чтобы соблазнитель приезжал из Петербурга. Но потом решил не трогать эту деликатную тему. Об этом надо говорить очень точно или не говорить вообще.

Все мои фильмы рассказывают о старой Финляндии дотелевизионной эры — о провинциальной стране, которой больше не существует. В сегодняшней Финляндии уже все разучились писать от руки. У каждого с одной стороны компьютер, с другой — мобильный телефон. Утрата патриархальной провинциальности может быть уподоблена тому, что произошло в кинематографе, когда он стал звуковым. Заговорив, кино утратило чистоту и невинность, что и составляло его главную прелесть.

Вот поэтому мне захотелось сделать немой фильм — но, конечно, не ортодоксально немой. Зато следующая моя картина будет цветной и болтливой. Ведь если продолжать идти по минималистскому пути, который я выбрал, придется вместе со звуком убрать и картинку. Тогда на экране останутся только тени.