30-е. Превращение идеологии в истории

…Собственно, журнал «Искусство кино» ведет свое начало с января 1936 года. До этого он выходил под именем «Пролетарское кино» (1931 — 1932), потом «Советское кино» (1933 — 1935). Подвижки, как нынче говорят, кажутся не очень значительными, меж тем они ясно обозначили этапы второй сталинской революции. В апреле 1932 года закрыта РАПП. Идеологическая классовая установка уступает место идее нации; после памятного Всесоюзного совещания 1935-го кино официально становится важнейшим из искусств. В полуграмотной стране, перефразируя Ролана Барта, ему доверяется главная операция соцреализма: «превращение идеологии в истории» (story).

Прежде чем перейти к «ИК», бросим беглый взгляд на страницы «СК» — до пятнадцатилетия советского кино, до приветствий, награждений, торжеств, бурных дискуссий на знаменитом Всесоюзном совещании — в сравнительно будничный, текущий 1934-й. В это предварительное время, второй год второй пятилетки, когда уже назначен новый руководитель ГУКФ Б.Шумяцкий, но еще не вышел в свет главный фильм «Чапаев» (октябрь 1934 года), который впервые сплотит начальство, трудящиеся массы и ревнителей искусства восторженным признанием, заботы кино выступают в своем почти домашнем, неприкрашенном виде и многое виднее, чем в иные, судьбоносные моменты.

Заметим, что наряду с излюбленным словом «борьба», одним из ключевых слов отечественного тезауруса будет «перестройка» со всем ореолом текущих синонимов («ремонт» — написал еще в 20-х приметливый путешественник В.Беньямин, «реконструкция» — скажет эпоха индустриализации, «реструктуризация» — поправят наши дни). Памятное решение «О перестройке литературно-художественных организаций» поменяло приоритеты, и главным врагом стала агитпропфильма, оккупировавшая было нишу великого монтажного кино. Впрочем, дело было отнюдь не только в указаниях свыше. «Доведение кино до широких трудящихся масс», или, перефразируя Пруста, движение «по направлению к зрителю» было modus vivendi З0-х. Скрип плохо смазанной исторической оси, поворачивающейся к «Культуре 2» (В.Паперный), отчетливо слышен в это межвременье. Даже темплан — эта структурная основа советского кино на все времена — испытывает давление обезжанривания: требуются жанры! Правда, заимствованные, скорее, из литературы: комедия, драма, кинороман, киноновелла. Нужен сюжет и образ живого человека, а значит, актер.

Проблема момента нам до боли знакома и за истекшие годы мало изменилась: это проблема занимательности. Дискуссии отшумели, но даже и хвост кометы объемен. Статья Н.Иезуитова так и называется: «Проблема занимательности» (№ 1-2). Разумеется, иностранная занимательность (убийства, погони, эротизм вкупе с экзотизмом) чужда советскому зрителю, но вот вопиющий факт: «Катерина Измайлова» Сабинского четыре месяца непрерывно шла на Страстной (Пушкинской) площади в «Паласе», между тем как «Земля» Довженко не продержалась и несколько дней. Любопытно, что спор о занимательности практически располагается в интервале двух современных лент: «Путевка в жизнь» и «Встречный» (Н.Иезуитов, В.Сутырин, И.Вайсфельд и другие). При этом «Путевка», несмотря на мировой прокатный успех, — пример отрицательный (сусальная, фальшивая, с элементами мелодраматизма, буржуазного гуманизма и романтизацией уголовщины, стяжавшая успех за счет звука и материала), а «Встречный» — образец подлинной занимательности. Таким образом, если бы впереди не брезжили «Веселые ребята», «Чапаев», «Юность Максима» и прочее вполне жанровое кино, ширмассы, быть может, и вообще не узнали, что такое занимательность по-советски… Заметим, что «Окраина» Барнета — фильм-уникум — вообще не помянута ни в каком из контекстов (хотя «Великий утешитель» приведен как пример «хорошо сделанного сценария»).

Еще две детали, которые жаль опустить. Во-первых, «инженерами человеческих душ» были названы чекисты, перевоспитатели строителей Беломорканала; но это так, к слову. Во-вторых — и это важно, — Н.Иезуитов уже тогда сформулировал отличие темплановской стратегии от жанровой: в американском кино «Путевка» вызвала бы к жизни поток фильмов о беспризорных (безудержная спекуляция на материале), в советском же она осталась произведением единичным. Это важно, потому что жанровое кино — это не только фильмы, это и публика (interpretative community, по Р.Олтмену), которая сравнивает фильмы с фильмами же. Соцреализм предполагает сравнение с жизнью и только с жизнью, откуда родилось непреходящее qui pro quo в наших отношениях с собственным жанровым кино, не изжитое до сего дня.

Наконец, надо сказать, что хотя иностранные фильмы (как констатировал один из авторов) из проката исчезли, журнал продолжал (и будет продолжать, поменяв название) держать их в объективе. При этом пристальный интерес вызывает немецкое (нацистское) кино и, конечно, американское. Таким образом, даже при режиме автаркии диалог продолжается.

Не могу обойти в этой связи вниманием подробный обзор В.Монтегю «Советская хроника глазами американца», ибо он имеет отношение не только к прошлому документального кино, но и к настоящему телевидения. Опубликованная в 1934 году (№ 4), эта статья ни на грош не утратила своей актуальности. «Мы, американцы, пытаемся подавать хронику как можно более занимательно и без всякой редакторской интерпретации… Мы показываем действительное происшествие так, как если бы любой зритель присутствовал при этом событии (надо ли напоминать, что именно на этом принципе совсем недавно основана была программа CNN? — М.Т.). В советской хронике все происходит наоборот: редактор начинает свою работу с нахождения идеи, а затем подбирает необходимые для иллюстрации сцены… Сюжеты, выбираемые советской хроникой, неинтересны. СССР — страна, меняющая свое лицо. Десять лет СССР равны 100 годам другой страны… Ваша хроника совершенно не отражает этого». Далее автор приводит американскую классификацию сюжетов: новости дня, катастрофы, спорт, выдающиеся личности, армия, флот, авиация, экономика, исследовательская работа, общественные учреждения, интервью, наука, погода, преступления, курьезы, юбилеи, демонстрации, празднества, сюжеты общечеловеческие. Очевидно, что новостные программы ТВ ничего к этому практически не добавили, разве что исследовательская работа, наука и общечеловеческие сюжеты волнуют нас меньше прочего да примат идеи никак не хочет покидать экран. Эта «остойчивость» американского опыта делает его таким универсальным. Но это б propos.

Журнал «Искусство кино», вышедший впервые в январе 1936-го, появился на свет после — после успеха фильмов, после всяческого отличения и награждения кинематографистов не только орденами и званиями, но и персональными машинами, после (однако ж) переподчинения ГУКФ вновь образованному Комитету по делам искусств, — как и перед: перед наступающей порой «большого террора». Еще никто не знал своей судьбы, и Шумяцкий, теперь уже заместитель П.Керженцева, лелеял планы постройки советского Голливуда.

Б.Шумяцкий еще не принадлежал к числу безликих чиновников, он вполне серьезно в первом абзаце статьи в «Искусстве кино» восклицал: «Пора… прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме» (так он вознамерится, например, фигурировать в титрах «Ленин в Октябре»). СССР всегда обещал «догнать и перегнать Америку» то по чугуну и стали, то по молоку и яйцам. Идея советского Голливуда красной нитью проходит через номера журнала. Американский опыт обсуждается в целом ряде статей пристально и дискуссионно. Л.Трауберг называет свою статью «Освоение Америки», потому что ему надоели простои и он в процессе доделок и переделок сценария «Максима» хотел бы снять «Отца Горио», ибо понимает, что кинематография состоит не только из боевиков, а освоение опыта таких фильмов, как «Чапаев», то есть сложение жанра, кажется ему (в отличие от Иезуитова) вполне стоящим делом. «Нужно бороться за новый массовый тип картины». В.Нильсен после поездки с

Шумяцким в Голливуд подробно описывает «организацию производства фильмов в США» (разделение труда, конвейер и прочее (№ 4). С другой стороны, «Признания голливудского сценариста» (изложение доклада Вильсона) демонстрируют, сколь нетворчески выглядит работа штатного сценариста (№ 8).

В следующем номере М.Швоб поясняет, как делается и как (опять же нетворчески) выглядит «рядовая» («программная», то есть нужная для еженедельной смены названия) американская картина, ибо производство зависит от требований прокатчиков. А Н.Оттен поясняет, почему технически американский сценарий более емок и занимателен, чем советский. При всех идеологических издержках дискуссия достаточно серьезна, ибо речь идет о том, каким быть советскому кино — массовым или штучным.

На самом деле это, увы, вопрос не теоретический. Немногочисленные рейды на киностудии, притом лучшие, обнаруживают картину, в том числе фотодокументированную, столь леденящую, что авторы называют ее «в джунглях «Ленфильма». Один день на «Мосфильме», впрочем, обнаруживает ту же удручающую картину растраты времени, места, режиссерской и актерской энергии и сил, которая с лихвой объясняет как вечное невыполнение планов и обещаний, так и воображаемые диверсии (ведь даже умный и ироничный М.Ромм до конца дней считал, что во время съемок «Ленина в Октябре» ему мешали умышленно и злостно).

Надо отдать справедливость журналу, много внимания он уделял вопросам чисто профессиональным. Звук уже не был новостью, но все же принципы использования музыки в фильме, равно как операторское решение, постройка декораций, актерское исполнение, помимо чистого рецензирования, находили место на его страницах.

Странным образом, лихорадочный ритм — сначала разгром формализма и конфликт Эйзенштейна с Шумяцким, а потом большой террор, который смел и Шумяцкого, и все руководство студий, не говоря об отдельных кинематографистах, — отразился в журнале гораздо слабее, чем, к примеру, в газете «Кино». Разумеется, на запрещение «Бежина луга» «Искусство кино» откликнулось блоком статей: К.Юков (тогдашний редактор) — «Историческое решение», И.Вайсфельд — «О теории и практике С.М.Эйзенштейна», где все грехи «практики» были отнесены на счет теоретической несостоятельности С.Э., Н.Оттен — «Снова об «эмоциональном сценарии», не столько о фильме, сколько о теории и практике «эмоционалистов» вообще. Это было солидно и академично.

Так же академично выглядит в журнале авантюрная история роммовского фильма о Ленине. В газете — сплошная лихорадка буден, сводки со съемок, как с фронта, в декабрьском номере «ИК» статья Г.Зельдовича «Как создавался фильм «Ленин в Октябре», где «сплоченная и дружная работа коллектива обеспечила все условия творческой работы», несмотря на отдельные недоразумения, хотя известно, что режиссер отучил себя на это время спать, а студия почти целиком сосредоточилась на одном фильме. Статья явно написана в ответ на кулуарные пересуды, хотя нам трудно представить, что кулуары еще существовали в это «посадочное» время.

Понятно, что газета кипела в отчетах об очередных проработках, а журнал мог позволить себе некоторый академический «минимализм», но дело не в этих нюансах, а в самом времени, еще переходном, которое пока не выработало универсальный партийный канцелярит, памятный по ждановской эпохе.

Перелистывая журнал, столбенеешь от некоторых заголовков. «Фильм, который войдет в века» — это не о «Потемкине» и даже не о «Ленине», это о документальном фильме «Доклад тов. Сталина И.В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов», снятом под руковод-ством Г.Александрова и В.Нильсена, который очень скоро получит расстрельный приговор вместе с Б.Шумяцким. Или: «Фашистская гадина уничтожена», и это не о нацизме — в 1938 году и война еще не успела начаться, — а о «фашистской шайке обер-бандитов» Троцкого и Бухарина.

Вместе с тем, отдавая львиную долю «партийному фильму» «Великий гражданин», журнал уделяет место теории, и имена здесь впечатляющие: В.Шкловский — «Фольклор, история и кинематограф», С.Эйзенштейн — «Монтаж 1938», С.Эйзенштейн — «О строении вещей», Вс.Пудовкин — «Реализм, натурализм и система Станиславского», Б.Балаш — «К проблеме киностиля».

Разумеется, проект советского Голливуда будет похоронен вместе с его неистовым ревнителем, и никогда больше руководители — назначенный 23 марта 1938 года и снятый через полтора года С.Дукельский и уж тем более идеальный чиновник И.Большаков — не позволят себе засветиться в качестве «теоретиков» кинематографического дела. Но очередная «перестройка» советского кино в том самом направлении, о котором писал когда-то официально объявленный врагом народа Нильсен, то есть попытка сделать его более экономичным благодаря системе фундусов, рирпроекции и прочему, найдет продолжателей на страницах журнала. И если она не удастся, то оттого, что студии не могут стать экономичными и мобильными в неэкономичной и немобильной системе, отражая ее общий организационно-технический уровень, а журнал не сможет выйти за границы, положенные ему возможностями общества, и отразит в себе все его вопиющие противоречия…

Редакция выражает благодарность заведующей кабинетом истории отечественного кино ВГИКа Наталье Чертовой за помощь в организации этого материала.