Бейтмен возвращается. «Американский психоз», режиссер Мэри Хэррон

«Американский психоз» (American Psycho)

По роману Брета Истона Эллиса

Авторы сценария Мэри Хэррон, Гиневер Тернер
Режиссер Мэри Хэррон
Оператор Анджей Секула
Художник Гидеон Понт
Композитор Джон Кейл
В ролях: Кристиан Бейл, Уиллем Дефо, Джейред Лито,
Саманта Мэтис, Хлое Севиньи
Lions Gate Films
США
1999

Патрик Бейтмен — звучит почти как Бэтмен. Летучая мышь в мокасинах из крокодиловой кожи от Тестони, шелковом галстуке от Валентино и костюме с широкими плечами от Алэна Флюссера, стилизованном под моду 1930-х.

Нью-Йорк 1980-х — чем не город чудес Готхэм-сити, населенный сплошь «золотыми мальчиками» (они ведут себя совсем не как удачливые клерки, а как наследные принцы), Wonder Boys с Уолл-стрит, где платиновая палочка притворяется волшебной карточкой «Америкэн Экспресс»? Все как на подбор вице-президенты. Президента не видел никто. Может быть, это псевдоним Господа Бога. Они отличаются друг от друга только обрезом бумаги, на которой печатают новые визитные карточки. Одинаковая стрижка, одинаковые подтяжки, одинаковые очки в роговой оправе. Те же рестораны, та же дискотека «Туннель», те же девочки, те же витамины, тот же кокаин, безбожно купированный, хорошо если не слабительным. На совещании у президента компании «Пирс энд Пирс» речь идет о модном сальвадорском бистро, где никогда нет свободных мест, и о том, можно ли надевать коричневые туфли к серым брюкам. А в рабочем кабинете остается только чертить в блокноте расчлененные женские тела. Недаром герои романа Брета Истона Эллиса «Американский психоз», бестселлера десятилетней давности, вызвавшего такой шквал обвинений, что на его защиту прогрессивная общественность мобилизовала Салмана Рушди и Нормана Мейлера, и вот теперь экранизированного Мэри Хэррон, постоянно насвистывают мелодии из популярного мюзикла «Отверженные» (или водят на него подружек). Они самые отверженные в этом городе. У них нет даже лиц: Бейтмена постоянно окликают: «Привет, Андерсон», или «Привет, Роббинс», или «Привет, Джонс». Поэтому можно, убив друга, пользоваться его квартирой. Портье в неурочный час только спросит: «Что, опять сверхурочные?» И никто, даже твой адвокат, не поверит признанию в убийстве. Ведь собеседник уверен, что всего лишь два дня назад обедал с расчлененным вице-президентом в Лондоне. Да и адвокат ли это? А если адвокат — то чей? И то правда: кто в состоянии отличить одного вице-президента от другого, одного адвоката от другого?

Патрик ненавидит тех, кто еще отверженнее, чем он: бомжей и проституток. Он выдавливает им глаза, распиливает их бензопилой, распинает на полу своей спальни, скармливает их внутренности крысам, пьет их кипяченую кровь, лакомится их кожей, совокупляется с их отрезанными головами, хранит части тела в аккуратных пластиковых пакетах в холодильнике, рядом с йогуртом. По ночам он потребляет смерть, как потребляет за ланчем гаспаччо, а в «Туннеле» — кокаин. Его жертвы, впрочем, тоже не живут, закоченевшие в своих мольбах подать на кусок хлеба или в ожидании дополнительной стодолларовой купюры за анальный секс в наручниках. Они знают, чего хотят. Патрик живет хотя бы ночью, когда «снимает маску», как по утрам стягивает с лица гигиеническую пленку, предохраняющую кожу от старения. День — имитация: днем духота, днем смерть. Патрику постоянно становится плохо: эта экзистенциальная «тошнота» — единственное, что удостоверяет его существование, но он хотя бы существует. По иронии судьбы серийный убийца Патрик Бейтмен — самый тонкий, самый чувствительный из всех «вице-президентов», единственный, кто плачет настоящими слезами. Он чувствует трупный запах. И, убивая свои жертвы, он «учит их жить», он напоминает им о существовании в мире страдания, существовании боли, хотя бы физической. О нем можно сказать то же, что Андрей Бабицкий сказал в миллион раз инкриминировавшемся ему репортаже о той выпуклости, осязаемости войны и смерти, которую акцентируют чеченские партизаны, перерезая пленным солдатам горло. А кроме того, он ненавидит прежде всего тех, кого обязан любить по правилам политкорректности. Как знать, если бы он не был обязан включать «органчик» и тревожиться, едва зайдет разговор о бездомных голубых китах, резни в Шри-Ланке и бытовом антисемитизме, он не глумился бы над попрошайками, не кричал бы «жидовская морда!» хозяйке кошерного ресторана и не вспарывал бы животы самоуверенным блондинкам, в которых, в соответствии с постфеминистической этикой, должен видеть не постельное мясо, а самоценные личности. Недаром роману был предпослан эпиграф из «Записок из подполья». Патрик — тот самый джентльмен с наглой физиономией, не согласный, что дважды два равняется четырем. Он выходит за рамки навязанной ему функции. В идеале он должен бездельничать в офисе, но не убивать. «Танечка, вам не надо никого убивать. Для этого есть специально обученные люди», — как сказал на моих глазах известный московский продюсер разнервничавшейся секретарше, в сердцах бросившей о ком-то: «Так бы его и убила!» Но беда в том, что никто вокруг Патрика никогда — разве что под страхом смерти — не выйдет за рамки определенных социальным положением реакций. Корейцы в прачечной не откажутся стирать окровавленные простыни и не побегут в полицию: они просто отметят, что на отбеливание такого тонкого белья уйдет больше времени, чем надеется нервный клиент. Потаскушкам в night-club Патрик может спокойно сообщить, что «специализируется на пытках и убийствах», это ничуть не нарушит плавное течение беседы с известным прицелом на койку. Невеста — в фильме этого эпизода, слава богу, нет, и так тошнит, когда читаешь, — доест до конца кусок гигиенического мыла из мужского писуара, залитый клюквенным сиропом.

До сих пор был известен кинематографический жанр «яппи в опасности», или, как писал Сергей Добротворский, «яппи в Стране Чудес». Поглощенные амбициями работоголики, внешне такие суперзащищенные, но на самом деле беспомощные и трогательные, они теряли всю свою самоуверенность при первом же столкновении с внешним миром, отступающим от того, что чудилось им единственно возможной нормой. Как правило, они мужали, взрослели, раскрывались с лучшей стороны, покупали дитю мороженое, а бабе — цветы, а то и брались за обрез, восстанавливая попранную справедливость. Мир аплодировал бедным-бедным, добрым-добрым, таким несчастным в своей золотой клетке яппи. Особенно хорошо шло в качестве терапевтического средства общение с дебилами, свободными художниками, больными СПИДом и городским дном, короче говоря, именно теми, кого Патрик Бейтмен с удовольствием нашинковал бы. «После работы» Мартина Скорсезе, «Что-то дикое» и «Филадельфия» Джонатана Демми, «Человек дождя» Барри Левинсона, «Игрок» Роберта Олтмена, «Фрэнтик» Романа Поланского, «Свободное падение» Джоэля Шумахера, «Фирма» Сидни Поллака, «Враг государства» Тони Скотта, «Основной инстинкт» Паула Верхувена. В какой-то степени — «Синий бархат» Дэвида Линча. В европейском изводе — «День восьмой» Жако Ван Дормаэля и «Последняя песнь Мифунэ» Краг-Якобсена. Публика не успела промокнуть набежавшие за полтора десятилетия этой сентиментальной свистопляски обильные слезы, как ей улыбнулся с экрана Патрик Бейтмен в замечательном исполнении Кристиана Бейла. Кто не спрятался, я не виноват. Яппи соскучился, с него хватит, он идет искать. Думали, что будет кино про яппи, а в реальности получилось похлеще, чем пресловутый «Генри. Портрет серийного убийцы» Джона Макнаутона.

Мэри Хэррон экранизировала «Американский психоз» буквалистски. Это утверждение может показаться сомнительным: пятьсот с лишним страниц густой прозы — и полтора часа экранного времени. Ритм текста создается безжалостными, бесстрастными повторами. Детальные — в каждой главе — описания, кто во что был одет; перечисления подарков, которые необходимо купить коллегам по «Пирс энд Пирс»; подробные характеристики каждого из заказанных «у Дорсиа» или в «Кактусе» блюд; рецепты стандартного завтрака или упражнений в гимнастическом зале; опись полки с парфюмерией в ванной комнате; страницы светской бесцветной болтовни по поводу Уитни Хьюстон или Genesis; аннотации телевизионных ток-шоу Пэтти Уинтерс, которые ни в коем случае нельзя пропустить; инструкции, каким истязаниям лучше подвергать прикованных к постели девушек, чтобы растянуть их агонию как можно дольше. Книга на удивление киногенична — Хэррон не надо тратить километры пленки на реконструкцию удушающей вещности бытия Патрика, за пределами которой его просто не существует. Она выбирает ключевой натюрморт, ключевую реплику, ключевую мизансцену. И благодаря ее дару выбирать зритель получает возможность ощутить безысходность судьбы.

Живи еще хоть четверть века -
Все будет так.
Исхода нет.
Умрешь — опять начнешь сначала.

В фильме все четко, определенно, без полутонов в прямом и переносном смысле слова: четкая светотень, свет только искусственный, белоснежные стены камеры пыток идеально отражают его. Сплошной евроремонт. Единственная эстетическая ассоциация, которая усложняет этот стерильный мир, — в сцене группового секса Патрика с двумя девушками. Любуясь на свои накачанные мускулы в зеркале, он напоминает одновременно и о нацистских атлетах, и о коллаже Ричарда Хэмильтона «Что делает наши современные интерьеры такими разнообразными, такими привлекательными?», официально признанном первым произведением поп-арта. Только хэмильтоновский культурист сменил огромный леденец на бензопилу.

Единственное, что изменяет режущей глаза отчетливости фильма, — более чем двусмысленный финал. Он неопределен в гораздо большей степени, чем финал книги, что, впрочем, понятно, если исходить из разной природы выразительных средств литературы и кинематографа. Наконец-то догадавшись, что с ним «что-то не так», Патрик одержим желанием исповедаться и наговаривает свои истерические признания на автоответчик своему адвокату. Тот же, встреченный в клубе, лишь поздравляет с удачным розыгрышем. Возможны несколько версий его странной глухоты. Или Патрику все привиделось, а убийства — материализация, как в «Трех историях» Киры Муратовой, знакомого всем нам «так бы его и убил». Или анонимность яппи как классового феномена настолько высока, что «отряд не заметил потери бойца», искромсанного Патриком. Или — финальная панорама по лицам «вице-президентов» дает все основания склониться именно к этой версии — каждый из них настолько монструозен, что ночные забавы Патрика, по сравнению с их маниями, сущие пустяки. Какая из версий страшнее — выбирайте сами.

В чем можно упрекнуть фильм, так это в том, что он несколько запоздал. Пафос жестокой социальной сатиры — редкого в современном кинематографе и хотя бы поэтому драгоценного жанра — обращен против феномена, уже прописанного в истории. Где теперь эти «золотые мальчики»? Кто им целует пальцы? Впрочем, на рубеже тысячелетий с кинематографическим хронотопом творится что-то неладное. Временная дистанция между «сегодня» и «вчера», доступная ретроподходу, стремится к бесконечно малой величине. Только вчера та же Мэри Хэррон реконструировала бурные 60-е в «Я стреляла в Энди Уорхола». Конец десятилетия принес обвальную ностальгию по «пустым», презренным 70-м (как вариант — по музыке 70-х), безоговорочно отнесенным к области ретро: «Народ против Лэрри Флинта» и «Человек на Луне» Милоша Формана, «Ночи в стиле буги» Тома Пола Андерсона, «Джеки Браун» Квентина Тарантино, «Бархатный прииск» Тода Хейнса, «Большой Лебовски» братьев Коэн, «Лето Сэма» Спайка Ли. Конечно, «Американский психоз» — не ретро. По точному замечанию Михаила Брашинского, ретро исключает саму возможность сколько-нибудь критического подхода к материалу. Да и внешняя, вещная сторона быта с тех пор изменилась, но не слишком. Тем не менее это свертывание времени — единственное возможное оправдание Хэррон за «несвоевременность» фильма. Возможно, спустя год мы заслужим ретродраму о встрече 2000 года.