По ту сторону жизни. «Умирать легко», режиссер Александр Хван

"Умирать легко"

Авторы сценария И.Бирюков, Л.Улицкая при участии Г.Ряжского
Режиссер А.Хван
Оператор А.Сусеков
Художник Г.Широков
Звукооператор Г.Набатников
В ролях: А.Лазарев-мл., П.Кутепова, Г.Тараторкин, С.Брагарник, А.Тютин, Е.Шевченко и другие
"НТВ-профит" при участии "Патмос-медиа"
Россия
1999

Умирать легко
"Умирать легко"

Фильм А.Хвана "Умирать легко" труден для оценок в силу двойственности его эстетической природы. Создается ощущение, что все элементы в нем парадоксально балансируют на грани "фола" и художественного качества. Хван -- режиссер, безусловно, визуально одаренный. "Картинка" в фильме выразительная. Изображение (оператор А.Сусеков) ориентировано на образцы хорошего европейского кино. Все "высвеченные" камерой мелочи -- от желтых нубуковых сандалий и круглых очков до плавно закрывающихся стекол машины -- создают пространство качественного бытового дизайна, мягкого, ненавязчивого, но гипнотически влекущего взгляд. Удовольствие от красиво выбранных ракурсов и утонченных искажений в кадре сравнимо с удовольствием от профессиональных фоторабот.

Вместе с тем в эту красоту (сознательно или нет) все время привносится элемент некоторой тошнотворности. Вот один из первых эпизодов картины, демонстрирующий всю неоднозначность ее эстетики. Натюрморт, выполненный на столе, покрытом клетчатой скатертью. Крупные спелые яблоки и желто-зеленый виноград аппетитно покоятся в вазе. Чуть ниже радует глаз фиолетовый овощ баклажан. Рядом -- большой стеклянный кувшин, наполненный свежим молоком. К этому простенькому изыску подходит простая девушка Лиза в простом белом халате. Глядя на "натюрморт", Лиза медленно наливает молоко в прозрачный стакан и с удовольствием выпивает. Ассоциативный ряд срабатывает быстро и неотвратимо: на душе и в животе у зрителя становится нехорошо.

Далее за фруктово-молочно-овощной зарисовкой следуют кадры, где Лиза обнаруживает, что за ней следят, и отправляется на поиски фотографирующего ее маньяка. Она врывается в его логово аккурат в тот момент, когда маньяк предпринимает попытку самоубийства, бедной Лизе приходится вынимать его из петли и по мере сил приводить в чувство. Что это? Намеренная провокация или случайность? Натюрморт, вызывающий у зрителя чувство дурноты, призван предвосхитить весь последующий негатив, или у Хвана просто крепкий желудок, не ведающий о мелких пакостях щедрых даров природы? Картина сделана так, что не всегда можно отличить режиссерский "прокол" от режиссерского трюка, понять, где -- принципиальный эпатаж и антихудожественность, имеющая статус спецэффекта, а где -- элементарная нехудожественность. Фильм не дает ответа на эти вопросы, зато позволяет рассматривать себя подобно "кляксе", в которой легко читается множество разнообразных фигурок.

По-видимому, продюсеры Хвана рассчитывали получить от него триллер -- леденящую кровь историю про влюбленного маньяка, который методично отправляет на тот свет недоброжелателей своей пассии. Однако делать триллер всерьез, иначе говоря, заботиться о соблюдении известной меры житейской и психологической достоверности, позволяющей зрителю идентифицироваться с происходящим, Хвану, как и большинству наших режиссеров, не с руки. Его гораздо больше занимают другие проблемы. В частности, продолжающаяся из фильма в фильм полемика с Ф.М.Достоевским -- иначе говоря, навязчивая идея режиссера показать "преступление без наказания".

В фильме "Дюба-дюба" студент-сценарист шел на повторение раскольниковского эксперимента, дабы выяснить: "тварь ли он дрожащая или право имеет". В картине "Дрянь хорошая, дрянь плохая" гордый кавказский человек два часа держал на мушке женщину и годовалого младенца, чтобы доказать себе и другим, что он мужчина, а не слюнтяй и его нельзя "кинуть", как лоха. В новом фильме Хван изобретает очередной мотив, полемически оправдывающий убийство, -- любовь. По Достоевскому, склонность к преступлению возникает на почве холодной иппохондрии, мании величия и презрения к людям, а любовь ведет к смирению, покаянию и новой жизни. Хван же совершенно иезуитски заставляет своего героя убивать именно ради любви.

При этом никакой собственно любви в кадре нет. Хрупкая, инфантильная Лиза в исполнении П.Кутеповой мало походит на объект испепеляющей страсти. А.Лазарев-младший, играющий Илью, тоже не напоминает страстно влюбленного. Его чувства выражаются главным образом в бесконечном повторении трех фраз: "Лиза, я люблю тебя!", "Лиза, я не могу без тебя!", "Лиза, я убью всякого, кто тебя обидит!", -- и этот сценарный минимализм при полном отсутствии психологических обертонов и оттенков превращает героя не в человека даже, сколь угодно безумного, а в чистого зомби, неуклонно следующего заданной режиссером программе. Поскольку вокруг этого биоробота -- обычные люди, не плохие и не хорошие, и каждый из них хоть чем-нибудь да обидел бедную Лизу, ясно, что Илья не остановится, пока не истребит всех до единого персонажей картины. Перепуганная Лиза умоляет его прекратить, пытается предупредить и спасти потенциальных жертв, но переключить программу в сознании Ильи невозможно. Он идет до конца, что позволяет режиссеру пустить в ход весь набор жанровых аттракционов: автомобильные гонки, нарастающий саспенс, баррикадирование дверей, похищения, взрывы, выстрелы и т.д. Однако весь этот ужас никого всерьез не волнует. Зритель не испытывает ни страха, ни сострадания, потому что сострадать тут, в принципе, некому.

По пути от Достоевского к триллеру режиссер "разлагает" характеры своих киноперсонажей до нуля. Илья -- Раскольников -- оказывается не философом преступления, а запрограммированным маньяком, который ни в чем не раскаивается и кончает жизнь самоубийством. Психотерапевт Феликс -- Порфирий Петрович -- трансформируется из умного, опытного аналитика, при первой же встрече с Раскольниковым видящего его насквозь, в ничтожного эгоиста и профессионально несостоятельного доктора (именно он залечил Илью до агрессивной невменяемости). Лиза из кроткой и героической Сонечки Мармеладовой превращается в заурядную любовницу, напуганную преступлениями Ильи так, что спасает себя, а не его душу.

Известные исполнители А.Лазарев-мл., П.Кутепова, Г.Тараторкин, С.Брагарник в роли не очень понятной тетушки-интриганки играют не плохо и не хорошо -- никак. Они формально существуют в отведенном им сюжетном пространстве и не мешают ни друг другу, ни режиссеру, ни зрителю. В фильме вообще нет никакой психологии, столкновения характеров, внятно обозначенных конфликтов; истоки всех коллизий уводят к каким-то тайнам, скрытым в далеком прошлом, и докопаться до них -- все равно что снять вторую серию "Умирать легко". Лучше уж не вдумываться что, как и почему и воспринимать происходящее как чередование самодостаточных "трюков" и отчасти приятных, отчасти эпатирующих "картинок".

Что это? Неумение снимать жанр? Сознательная пародия на триллер? Или доведение до логического предела, до химической чистоты некоторых стилевых тенденций, характерных, в частности, для так называемого малобюджетного кино. Его авторы любили изобрести какой-нибудь искусственный, высосанный из пальца конфликт, чтобы "взбодрить" драматургически невнятную реальность и развернуть на экране бурное действие со стрельбой, беготней, трупами и наркотическими видениями. Отличие фильма Хвана от предшествующих малобюджетно-жанровых опусов состоит не в увеличении бюджета, а в принципиальном искоренении общественно-значимых реалий типа мафии, власти или провинциально-школьного тоталитаризма. "Умирать легко" -- абсолютно частная история, освобожденная равно от психологии и от социальности; криминальный сюжет, основанный на фантастических допущениях и разыгранный с участием персонажей-фантомов. А в этом лабораторном пространстве уже можно все; можно всласть предаваться любимым стилистическим упражнениям: в красивое подмешивть тошнотворное, в высокое -- низкое, в ужасное -- смешное; дезавуировать походя этические заветы великой русской литературы и эстетизировать смерть; словом, без особого покушения на общественную нравственность реализовать тот негативистский пафос, который является важнейшей чертой режиссерского дарования А.Хвана и многих его идейных соратников.

Визуальное обоснование преступления в некоторых сценах фильма -- бесспорная удача. Весьма небанально снято первое убийство, положившее начало преступлениям Ильи и связанное с искоренением причины его сексуальных комплексов. В фильме столь сложная психологическая процедура определяется просто: "вырвать корешок", а в образе "корешка" предстает травестированный персонаж -- дама с огромным белым бантом в русой косе, в белом платье и с белым лицом (как молоко в стакане, которое сладко пила Лиза). Ее зовут Наташа, и когда-то на выпускном вечере она изнасиловала Илью, сбив ему всю программу и сделав из него импотента. Наташа выполнена Е.Шевченко в откровенно комиксном стиле: этакая кукольного вида сволочь с голосом, выводящим пронзительно-стервозные ноты. Актриса вносит в эстетику образа необходимую комическую крамолу, "снижая" готовящуюся трагедию и "стирая" границы ужасного. Она -- парадоксально-смешной ужас, который из трагического наваждения превращается в занимательный фантом.

Сам факт физического устранения Хван тоже превращает в остроумно организованное зрелище. Небанально орудие убийства -- арбалет с сильным оптическим прицелом. Когда выпущенная Ильей стрела летит в Наташу, та с истошным визгом разевает рот с ярко накрашенными губами, и стрела влетает в эту мишень, пронзает ее насквозь, отфиксировавшись кровавой точкой на затылке. Жестокий, ироничный садизм и изобретательная циничная пародия, заставляющие вспомнить фразу Б.Лившица: "Раскроенный череп женщины с просвечивающим затылком раскрывает ослепительные перспективы"1. Испытывая к "ослепительным перспективам" преступления эстетический интерес, Хван в данном случае весьма художественно его реализует.

К числу других безусловно удавшихся Хвану "трюков" следует отнести странный вид Москвы, стилизованной под Питер: все чинно, пропитано сыростью, декорировано железными оградами и строгой архитектурной значимостью не по-московски узких улиц. Эффектно выглядит в фильме кинопроекция женского тела на постельном белье, красиво взрывающиеся автомобили, простреленный аквариум, содержимое которого прозрачным водопадом выливается на пол, гротескные метаморфозы грима -- все новые громадные синяки и царапины, появляющиеся на лице вконец обезумевшего маньяка. Однако Хван не во всем верен себе, и в иных случаях изобретательность по части тошнотворной красоты и зрелищных убийств ему изменяет. Устранение воспитательницы детского дома, запиравшей когда-то Лизу в шкафчике, и театрального художника, рискнувшего приставать к бедняжке, почему-то не вдохновили режиссера, и они лишены в фильме какой бы то ни было зрелищности.

В общем, ясно, что одного только эстетического обоснования для преступлений оказывается недостаточно. Так и выходит, что фильм незауряден в деталях и примитивен в целом; любопытные режиссерские идеи разбросаны по картине, но не связаны друг с другом и не образуют последовательного формального единства. Впрочем, рыхлость и невыстроенность целого -- старая болезнь отечественного искусства. И в этом смысле "Умирать легко" -- явление типичное для сегодняшнего кино. Слишком много за последние годы накоплено причудливых образований, где жесткость заданной жанровой структуры размыта до неузнаваемости волюнтаристской стихией авторского "я". Впрочем, в маргинальности, амбивалентности, анормативности подобных произведений выражается, наверное, вся непроясненность нашей жизни и нашего самочувствия. И в стране, перманентно существующей на грани "дефолта", искусство, создаваемое "на грани фола", выглядит, вероятно, вполне уместно.

1 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М. 1991, с. 35.