Пленник четвертого измерения. Заметки об идеологии «игольчатого экрана» Александра Алексеева

А. Алексеев рядом со своим ателье, Париж

Нет смысла рассуждать о том, известен или нет Александр Алексеев -- один из крупнейших режиссеров анимационного кино, -- а если да, то в каких кругах и насколько. О нем можно найти немало различных статей и книжек, и, по удивительному стечению обстоятельств, почти все они написаны либо на французском, либо на английском языках. Тут-то и важно быть образованным человеком: не все эти сочинения переводились на прочие языки, и если поверить французским источникам, то Алексеев был, скорее всего, удивительно рационален; англоязычные тексты преподносят его едва ли не как парадоксалиста или, на худой конец, эксцентричного изобретателя. Сильно припозднились русские и немецкие авторы -- давно пора рассмотреть его либо как мистика, либо как философа.

Но даже при чтении тех текстов, которые уже существуют, возникает стран-ное ощущение постоянного кружения на одном месте. Везде написано почти одно и то же, статьи, интервью, мемуары и письма редко дополняют друг друга, но почти всегда дублируют и повторяют. Довольно странный ритуал, а может быть, это общая судьба всех аниматоров.

Почти все, что известно об Алексееве, сказано самим Алексеевым. Но он был немногословен, и притом его автобиографические свидетельства всегда приправлены рассуждениями о работе, а теоретические статьи всегда написаны на основе собственного опыта, и потому могут считаться мемуарами. Чистоты жанра нет. Да и вообще все, что известно о его жизни и творчестве, может быть изложено на небольшом количестве страниц -- довольно обидно для долгой жизни, наполненной огромным ежедневным трудом, получившим признание как одно из наивысших достижений искусства анимационного кино.

Единственным, кто попытался определить Алексеева в целом и прибегнул для этого к метафоре, стал итальянец Джаннальберто Бендацци, сравнивший его с многогранным кристаллом, осью симметрии которого было искусство, куда и нанизывались все его изобретения, сочинения, теории, гравюры.

Действительно, Алексеев определял себя всю жизнь как художника, постоянно напоминая об этом и самому себе, и окружающим. Художника, не стесненного необходимостью определенного вида творчества, техники, направления или школы. Конечно же, он прежде всего был художником в русском смысле этого слова, то есть живописцем, рисовальщиком и гравером. Однако, как представляется из того, что о нем написано, менее всего ему хотелось просто создавать картинки, пусть даже и движущиеся. Ему хотелось чего-то совсем другого. Чего именно, он и сам не мог никогда отчетливо сформулировать, и, вероятно, не потому, что сам не хотел этого.

Здесь, наверное, и кроется основная загадка его творчества: ему мучительно хотелось сделать (понять, сформулировать, осознать) то, что никак не поддается формулировке и материализации. Если задаться вопросом "зачем?", то западноевропейские авторы вполне резонно ответят, что это черта любого творчества, а русские -- что это черта национального характера. И то, и другое верно. Как художник он понятен любому человеку с развитым эстетическим чувством, как психологический тип -- любому русскому, и не только потому, что в его фильмах появляется масса фольклорной нечисти или хорошо узнаваемые улицы Санкт-Петербурга, а среди писателей, проиллюстрированных им, подавляющее большинство -- соотечественники. Дело здесь в другом, а именно в том типе познания окружающего мира, который требует моментального постижения всего и сразу, без предварительных условий.

Это и есть идеология русского общества, состоящего большей частью из авантюристов, мистиков, ремесленников и созерцателей. Алексеев соединяет в себе, пожалуй, все только что перечисленные качества, они вложены друг в друга чрезвычайно плотно, соединение происходит на химическом уровне (а может быть, и в алхимическом тигле).

Загадку русской души олицетворяет Достоевский, заметивший среди прочего однажды, что если дать русскому школьнику карту звездного неба, то наутро он вернет ее исправленной. И все это не национализм: Достоевский не обещал, что исправления будут обязательно верными, но в том, что они обязательно будут, за истекшие с тех пор более чем сто лет не усомнился ни один читатель. Помимо каждодневного жизненного занятия у каждого есть нечто другое, более настоящее. Иначе как объяснить, что революционер Кибальчич, ожидая в тюремной камере приговор, разрабатывает принцип ракетного движения в космическом пространстве (кстати, известнейший теоретик космических полетов Циолковский был учителем математики в провинциальном городе Калуге). Другой революционер, Морозов, коротая тюремный срок в мрачных застенках Шлиссельбурга, размышляет о возможности четвертого измерения (возможно, в его случае это было продиктовано естественным желанием свободы). И режиссер Эйзенштейн, работая над монтажной теорией, открытую им (после метрического, ритмического и тонального типов монтажа) четвертую категорию -- "обертонный" монтаж -- склонен был назвать и, думаю, не совсем метафорически "четвертым измерением в кино".

Это не что иное, как попытка прорыва за рамки повседневной трехмерности, постоянное ощущение чего-то возможного, но недоступного, находящегося рядом и вроде бы почти уже ощутимого, требующего лишь какого-то последнего и правильного усилия...

Если с этой точки зрения посмотреть на литературное и (особенно) кинематографическое наследие Алексеева, то хорошо ощутим тот же самый тип мятежного созерцателя, пытающегося ку- старным способом вырваться за пределы трехмерной современности. Самое известное его изобретение -- "игольчатый экран" -- идеальная модель для осуществления подобного прорыва.

Алексеев писал, что это устройство не было результатом случайной и счастливой находки, как если бы он нашел в лесу никем не замеченный самый большой гриб, а было результатом специального теоретического исследования, предпринятого им. Однако само это исследование Алексеевым не раскрывалось и не было опубликовано, хотя секретов из своей технологии он никогда не делал. Скорее всего, оно никогда и не существовало в письменном виде, а было лишь плодом его умственных усилий и созерцательной медитации.

Его дочь, Светлана Алексеева-Рокуэлл, свидетельствует: "Он [...] смотрел на потолок своей студии почти каждые пять минут, качал ногой направо, налево, и казалось, что дремлет. Он полюбил тени деревьев на стеклянном потолке своей студии. Он хотел почтить эту листву в своем последнем фильме [...]"¹

И там же: "Мы, все три женщины, жили в смещенном мире, многократно удаленном от реальности, принужденные участвовать в его путешествиях в воображаемый мир"².

К тридцати годам, уже известный книжный иллюстратор, он испытал ощущение кризиса. "Однако же у него было странное желание, а именно: делать лучше, чем он может сейчас"³. "Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины. Превратился ли он в ремесленника -- из художника?"⁴.

Но тут появилось так сильно повлиявшее на судьбы многих экспериментаторов всего мира звуковое кино. Он подумал, что лучше было бы иллюстрировать не книги, а музыку. "Он вспомнил, что когда его мать [...] играла на пианино (а играла она всегда хорошо), он представлял себе, лежа в постели -- в детстве, -- движущиеся картины. [...] Однажды ночью [...] он наконец-то увидел искомое ясно"⁵.

На этом, судя по всему, его теоретическое исследование и закончилось -- через несколько дней он со всеми тремя добровольными помощниками уже конструировал первый игольчатый экран. Нужно было пятьсот тысяч иголок. Дочь Алексеева (ей было тогда восемь лет) с матерью покупали иголки в одном большом парижском универмаге, и продавщицы сбегались посмотреть на эту "сумасшедшую русскую". Это изобретение никогда не использовалось в коммерческих целях. Даже после небывалого успеха первого фильма Алексеева "Ночь на Лысой горе", когда он получил предложения использовать технологию "игольчатого экрана" для производства рекламных фильмов, он отказался делать это, чтобы не профанировать свое любимое детище. Конечно, он снимал рекламы, но для каждой он пытался придумать новый технологический прием, используя возможность работы как экспериментальный полигон.

Все его "программные" (как он их называл) фильмы на игольчатом экране были некоммерческими. Эта была сфера чистого творчества, сфера личных пристрастий, детских образов, устремлений к чему-то неповседневному, иному, может быть, ушедшему, может быть, еще не свершившемуся. Пространство всех этих фильмов (их немного, всего четыре: "Ночь на Лысой горе", "Нос", "Картинки с выставки" и "Три темы") -- ночь, греза, полусон, воспоминание, попытка совмещения разных времен и пространств. Интересно, что в режиссерской разработке "Картинок с выставки" (на музыку своего любимого композитора Мусоргского) он цитирует единственное автобиографическое воспоминание Мусоргского, и оно касается именно рассказанной ребенку на ночь сказки, которая не дает ему заснуть. Кажется, что это воспоминание могло бы принадлежать и самому Алексееву. Это та среда, то состояние, знакомое каждому человеку, когда сон уже наступил, уже запустилась вереница отчетливо различимых образов, которые сознание еще способно анализировать, но которыми уже не способно управлять. Именно это ощущение и воспроизводил он в своих фильмах, и здесь он не знал себе равных.

Наверное, поэтому же почти никто не пытался повторить технологический опыт Алексеева. Известен лишь один опыт -- работа канадского режиссера Жака Друэна Miindscape (1976), на уровне сюжета повторяющая тему Алексеева -- попытку перехода в другое пространство. Однако рационализм, лишенный мистики, не способен стать настоящим искусством.

Алексеев не принадлежал к тому типу художников, которые, придумав однажды достаточно оригинальную технологию, остаток жизни продолжают ее эксплуатировать. Наоборот, он изобретал новые технологии для выражения некоей своей, постоянно мучавшей его идеи. Помимо "игольчатого экрана" у него есть еще одно изобретение, менее известное, но не менее интересное с теоретической точки зрения. Если "игольчатый экран" позволял иллюстрировать не только движение объектов -- света и тени, шевеление фактуры, неясно обозначенных предметов, -- но и само движение (состоявшее, как и в любом кинофильме, из последовательности неподвижных фаз), то техника "тотализации иллюзорных объектов" заключалась в последовательности движущихся фаз несуществующих объектов (их заменял источник света, снимавшийся с длительной экспозицией и оставлявший на каждой фазе кинопленки траекторию светящегося следа). За одну минуту кинопроекции на экране проходило двенадцать часов реального времени. "Термин "четвертое измерение" проскользнул у него в мозгу, но он никому ничего не сказал ⁶.

При помощи этой технологии почти невозможно было изобразить реальные трехмерные объекты, зато возможно было нечто совсем другое. "Затвор, открываясь во время движения, превращает шарик в шланг. [...] Этот шланг соответствует бесконечному ускорению, [...] пока открыт затвор. Следовательно, Бог, чей глаз постоянно открыт, должен видеть небесные тела, деревья и людей как бы узлом шлангов или кишок"⁷.

Мне встречались люди, утверждавшие, что они понимают, что такое четвертое измерение. Они смело пририсовывали к трем пространственным координатам еще одну, заявляли, что это ось времени, и удивлялись, что я не мог себе это вообразить. Я и до сих пор не могу. Однако если нужны примеры того, как изменяется пространственный облик объекта, то здесь придется вспомнить уже упоминавшегося революционера Морозова с его трудами по четвертому измерению. Выйдя из тюрьмы, он опубликовал их и они стали чрезвычайно популярными. Следствием их популярности стало, впрочем, увлечение не столько наукой, сколько мистикой и эзотерическим знанием. Я не знаю, читал ли Алексеев в юности эти труды, познакомился с ними в зрелом возрасте (они цитировались в вышедшей на английском языке в 1971 году книге П.Д.Успенского "Новая модель Вселенной"⁸) или же был совсем незнаком с ними. Однако стоит привести пример оттуда, чтобы зримо представить себе, конечно же, не картину четвертого измерения, но хотя бы пример разнопространственных объектов.

"Предположим, -- писал Морозов, -- что какая-нибудь плоскость, ну хоть та, что отделяет поверхность Ладожского озера [...] от находящейся над ним атмосферы, есть особый мир, мир двух измерений, населенный своими существами, которые могут двигаться только по этой плоскости, подобно тем теням ласточек и чаек, которые пробегают по всем направлениям по гладкой поверхности [...] воды.

Предположим, что вы [...] пошли купаться в озеро. Все части вашего тела выше и ниже уровня воды будут для них неощутимы, и только тот ваш контур, который опоясывается поверхностью озера, будет для них вполне доступен. Ваш контур должен показаться им предметом их собственного мира, но только чрезвычайно удивительным и чудесным. Первое чудо [...] ваше неожиданное появление среди них. Второе чудо -- это необыкновенная изменчивость вашего вида. Когда вы погружаетесь до пояса, ваша форма будет для них почти эллиптической [...]. Когда вы начнете плавать, вы примете в их глазах форму человеческого абриса. Когда вы выйдете на неглубокое место, так чтобы обитаемая ими поверхность окаймляла только ваши ноги, вы покажетесь им обратившимися в два круговидных существа"⁹.

Тот, кто захочет дать литературно-покадровое описание фильмов Алексеева, например "Ночи на Лысой горе", невольно повторит воображаемый пример из книги Морозова. Достаточно вспомнить, как на обезьяньей морде вытягивается длинный птичий клюв, ловит свою тень и замкнутый объект начинает кувыркаться. Или когда участники ночного шабаша движутся на зрителей, и вдруг их образины начинают трансформироваться, как бы расплющенные о невидимое стекло, отделяющее зрителя от происходящего... Современные зрители (особенно молодые) радостно кричат в этот момент: "Морфинг!", что, конечно же, позволяет считать Алексеева предшественником компьютерной анимации. Однако им, пользующимся сотней стандартных приемов любой программы с использованием 3-D графики или анимации, далеко до Алексеева, изобретавшего технологию для идеи, а не наоборот.

Собственно, что же такое был "игольчатый экран"? Алексеев писал, что это разновидность барельефа. Да, не плоская живопись и не трехмерная скульптура. Но и не просто способ имитации трехмерных объектов на плоской поверхности. Скорее, это идеальная модель подвижной границы, разделяющей разные пространства, существующие в разных измерениях.

Если бы морозовского пловца запустить в то же Ладожское озеро, покрытое сверху матовой резиновой пленкой, освещенной боковым источником света, и покадрово (или не покадрово) снять получившееся движение, то... Во всяком случае, лично мне для понимания мира Алексеева вполне достаточно одного небольшого отрывка из интервью, данного им однажды исследовательнице его творчества Сесиль Старр. Кажется, он всю жизнь хотел остаться в том состоянии, когда мы пытаемся бесконечно растянуть момент засыпания или же уловить момент пробуждения, когда мы переходим из одного состояния в другое. Ему хотелось затеряться в том узком пространстве, где сознание и подсознание действуют еще (или уже) равноправно: "Такими были образы, которые трансформировались и смешивались с тенями на моем потолке, и я дивился и пытался понять, что же означают эти мерцающие формы. Но прежде чем я мог придать им какое-либо значение, они уже успевали измениться. Зрелище было пленительное. Я пытался пробудиться -- не спать больше, так восхищен я был этими переменчивыми формами, проходившими перед моими глазами. Я думал, что это было самое прекрасное кино, которое я когда-либо видел. Я думал, что за время моей жизни нужно было бы сделать как можно больше анимаций именно такого типа. Непостижимые фигуры, но двигающиеся медленно, проникающие друг в друга, как те, что я видел в потолочном окне моей студии в форме тени от листвы, залитой лунным светом"¹⁰.

Фотоматериалы предоставлены Музеем кино.

1 А л е к с е е в а -- Р о к у э л л С. О жизни нашей семьи (отрывок из письма Юрию Норштейну). -- В сб.: "Александр Алексеев". М., Музей кино, 1995, с. 12.

2 Там же, с. 13. Имеются в виду Александра Гриневская (первая жена Алексеева и мать Светланы), Клер Паркер (вторая его жена и постоянный соавтор в анимации) и сама Светлана, жившие все вместе.

3 "Альфеони глазами Алексеева". -- В сб.: "Александр Алексеев", с. 35.

4 Там же.

5 Там же, с. 36.

6 Там же, с. 37.

7 Там же.

8 O u s p e n s k y P.D. A New Model of the Universe. New York, 1971. (Русское издание вышло в 1993 году.)

9 Цит. по: У с п е н с к и й П. Новая модель Вселенной. СПб., 1993, с. 96 -- 97.

10 Цит. по: "Александр Алексеев", с. 26.