Пазолини: «Сопротивление образу»

Пьер Паоло Пазолини

Перед нами текст фильма "Свинарник". Внутреннее противоречие и даже некоторый комизм такой фразы мог бы лучше других оценить сам Пьер Паоло Пазолини, поскольку помимо кинорежиссуры и литературного творчества, прославивших его, он был еще и семиотиком, исследователем языка кино, создателем одной из его оригинальных версий. Его постоянное стремление выделить для языка кино свою территорию, которая не была бы сводима к литературному эквиваленту языка, реализовалось не только в теоретических статьях, но и в кинопрактике. Когда публикуется текст фильма Пазолини, то создается своеобразное экспериментальное поле, в котором вопросы, поставленные Пазолини-теоретиком о природе кино, могут получить неожиданные и непредвиденные ответы. Тем более что публикуется даже не сценарий, а запись по фильму, то есть кино без его визуальной составляющей.

Если раньше подобного рода публикации были одним из способов познакомить советского зрителя с фильмами, которые он мог бы так и никогда не увидеть, то сегодня, когда этой проблемы практически не существует, на первый план выходит другая, менее очевидная сторона -- теоретическая. Извлекая текст из фильма, мы фактически указываем на ту зону фильмического, которая не может быть воспроизведена, которая воскрешается лишь благодаря нашей памяти о фильме, если мы его видели раньше, или которая остается полной загадкой в обратном случае. Кажется, что теоретическая продуктивность подобного жеста имеет чисто негативный характер: указание на то, что мы должны были бы взять в скобки при просмотре (припоминании) фильма, но не смогли сделать это или сделали, но тогда этот текст для нас абсолютно не связан с фильмом.

Однако в ситуации с Пазолини дело обстоит несколько иначе. В его киносемиологии речь в кадре лишь один из многих равноправных кинематографических объектов (он называет их кинемами, сопоставляя с фонемами в лингвистике), ее связь с повествованием достаточно условна. Скорее, она чистое дополнение среди множества других, которые только в совокупности и составляют фильм. Таким образом, следуя Пазолини, можно провести аналогию между записью по фильму и озвучиванием литературного произведения, причем таким, когда последовательно произносятся именно звуки, соответствующие буквам, да и то не все, а каждый третий или пятый. Однако даже такое механическое вычитание речевого слоя, как одного из главных проводников литературности в кино, не может дать эффекта высвобождения того образа, который был бы сформирован исключительно средствами кино. Дело в том, что, по Пазолини, сам кинематограф (в отличие от литературы или философии) еще не сформирован в качестве языковой системы, а визуальная коммуникация, лежащая в его основе, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. В результате обыденное (бессознательное) зрение, сон, память, мимика оказываются основными протограмматическими элементами кино, формирующими его иррациональную знаковую систему¹.

Но так ли это? Может быть, Пазолини преувеличивает "первобытную" составляющую восприятия кинообраза? Для ответа на эти вопросы фильм "Свинарник", может быть, подходит как никакой другой, поскольку здесь эта тема является одной из главных связующих наррацию и собственный киноопыт.

Вышел на экраны "Свинарник" в 1969 году. До него Пазолини выпустил "Царя Эдипа" и "Теорему", сразу после него -- "Медею". Эти фильмы близки друг другу не только по времени их создания. Между ними есть особая связь, обнаруживаемая в кинематографической "семиологии реальности", которой Пазолини занимался с середины 60-х годов. В этом смысле "Теорема" и "Свинарник" максимально близки друг другу. Это своеобразные фильмы-высказывания, стремящиеся выявить в визуальной конкретности образа абстракцию, им порождаемую и его уничтожающую². Только если первый фильм разрабатывает киносемиотику святости, то тема второго поддается расшифровке с большим трудом.

Перед нами две параллельно развивающиеся сюжетные линии. Одна из них связана с современностью. Действие происходит в 1968 году. Центральный персонаж здесь некий юноша Юлиан Клотц, сын крупного немецкого промышленника, потомок древнего рода, который странен в общении со своей девушкой Идой и с родителями. Ему не интересны ни бунтующие студенты, ни деньги отца. Он твердит о своей тайне, в которой так и не признается никому, поскольку впадает в каталептическое состояние. Тем временем некто Хердхитице, садист и бывший нацист, становится компаньоном его отца, намекая на то, что Юлиан имеет сексуальный контакт со свиньями, и шантажируя этим Клотца-старшего. В конце концов, когда тайна его разгадана, Юлиан выздоравливает, идет в свинарник, где его, по словам местных крестьян, съедают свиньи.

Другая история такова. Некто неизвестно в какое историческое время странствует по пустыне, питаясь насекомыми и змеями. Он убивает солдата, съедает его, бросает его голову в дымящийся кратер. Затем он уже один из нескольких разбойников, которые убивают солдат, насилуют женщин, питаются человеческим мясом. Используя двух обнаженных молодых людей как приманку, солдаты захватывают разбойников и казнят их.

Эти сюжетные линии вполне можно вычитать в тексте. Однако и в таком, и в любом другом пересказе "Свинарник" теряет свою крайнюю повествовательную неотчетливость. В самом фильме сюжетные связи сильно ослаблены, к тому же монтажные перебивки двух историй дополнительно затрудняют восприятие. Но еще более неустойчив и вариативен смысл всего происходящего, то есть то, что мы привыкли считать главным в высказывании. Естественно, что, оставаясь на уровне нарратива, мы невольно вынуждены приписать фильму форму притчи. Иначе говоря, интерпретировать те или иные знаки как проявление более общего смысла, требующего толкования именно с их (этих знаков) помощью. Такой ход вовсе не ложный, но лишь частный. Это только одна из многих возможностей говорить о фильме. Однако количество образов-знаков в "Свинарнике" явно превышает их число, требуемое для той или иной интерпретации. Фильм предстает как набор визуальных ребусов для того, кто попытается их соединить в единый смысл. При этом, несмотря на все трудности прочтения, остается очевидность интенции смысла в "Свинарнике". Поэтому вопрос следует задать иначе: где расположен тот смысл, прямой путь к которому нам настолько затруднен? Попробуем описать это место.

Пазолини действительно удается создать ощущение притчеобразности, и немаловажную роль в этом играет совмещение современности и прошлого. Тот же прием использован им, кстати, в "Царе Эдипе" и в "Птицах больших и малых", но в "Свинарнике" мы обнаруживаем нечто более существенное, нежели просто отношение Пазолини к проблеме Истории, -- противоречие этого собственного отношения, которое никак не разрешается. Создается ощущение, что он настойчиво не хочет различать время историческое и время текущее. Его параллельный монтаж постоянно подсказывает нам как то, что мы привыкли называть "сегодняшним днем", "прогрессом" или "цивилизацией", обнаруживает в себе самом те первобытные законы, которые, казалось, навсегда остались в прошлом. Литература, будучи проводником языка буржуазии, согласно Пазолини, уже не в силах различать это внутреннее противоречие всякого высказывающегося из точки "сейчас". Но природа кинообраза такова, что, с одной стороны, появляется возможность явиться прошлому как настоящему,

а с другой -- всякое настоящее на кинопленке словно оказывается стерто, а видимо лишь то, что уже стало историей, то, что уже не соответствует естественной установке восприятия. Таким образом любой кинематографический образ-знак (вещь, выделенная восприятием) аккумулирует в себе Историю.

Остановимся подробнее на способе, каким Пазолини изображает прошлое. Он прекрасно понимает, что История -- одна из форм идеологии, которая сильно связана с литературой и, в частности, с буржуазным романом (на что указывали и Георг Лукач, и Ролан Барт). Как же возможно увидеть Историю вне всех тех образов-воспоминаний, навязанных литературой? Ведь киноизображение требует той степени конкретности, которая невозможна ни в каком описании ушедших вещей, и сразу же подменит "чувство истории" способом ее имитации. Тем не менее Пазолини добивается уникального сочетания естественности воспроизведения прошлого и его абсолютной иллюзорности. Он зачастую выбирает такое прошлое, которое даже для самой истории -- иллюзия. Греческие мифы, христианское евангелие, персидские сказки -- все это находится словно до Истории, на уровне невидимой протограмматики, формирующей многие наши представления, в том числе и об историческом времени. Снимая картины прошлого, Пазолини, тем не менее, имеет дело только с современным зрением, с взглядом из сегодняшнего дня. История для него не то, что следует искать где-то в глубине веков, но то, что оставило свои следы в нашем способе восприятия.

Безликий ландшафт (вулканическая пустыня), нейтральные одежды, ничем не примечательное обмундирование воинов, их шлемы, которые говорят только о том, что это "старинные шлемы". В "Свинарнике" время доисторическое будто совпадает с нашим естественным повседневным восприятием, лишенным какого-либо визуального эквивалента. С другой стороны, вся "современная" сюжетная линия крайне театрализована, выполнена в строгих симметричных композициях, сопровождается бесконечным потоком нарочито литературной речи, переполнена каким-то историческим реквизитом от вполне конкретных интерьеров дворца до внешности Клотца-старшего, напоминающей то ли Гитлера, то ли одного из персонажей картин Гросса.

Таким образом, прошлое становится как будто "ближе" эксцентризованного, остраненного настоящего. Уже в одной из первых аналитических статей об этом фильме Гвидо Аристарко пишет о том, что Пазолини выбрал регресс к дикости как противовес цивилизации, причем трактуется этот регресс психоаналитически³. Аристарко выводит интерпретацию фильма за рамки политических коллизий конца 60-х, и сегодня это может выглядеть даже несколько странно, поскольку есть большое искушение трактовать "Свинарник" именно в социальном ключе. Может показаться, что мешает нам в этом только ушедшее время: какие-то важные детали той эпохи забыты, и именно их утрата препятствует пониманию фильма. Однако, возможно, смешение стилей в "Свинарнике" -- элемент намного более значимый, чем конкретные детали, которые могут что-то объяснить в том или ином диалоге, придать смысл какой-то сцене, оправдать появление в кадре "странного" объекта. И это смешение стилей, иногда доходящее до гротеска, почти не заметно в записи по фильму.

Между тем Пазолини не предлагает интерпретаций, он лишь вводит некоторую двусмысленность, перед которой его кинематограф словно замирает. Или, может быть, точнее будет сказать, что он следует тому внутреннему противоречию, которое кинематограф несет в самом себе. Это не только противоречие между кино и литертурной идеологией, всегда проникающей в самые его основания, не только между поэтическим и прозаическим внутри самого кино, между конкретностью настоящего времени съемки и той образной системой восприятия, которая может быть только историчной... Сам Пазолини полагает, что двойственность характерна для искусства вообще, поскольку произведение имеет наряду с авторскими основаниями также и основания потребительские, связанные с рынком и политикой. Именно поэтому фрейдистский и марксистский анализы (как два способа, каждый из которых абсолютизирует одну из сторон) ограничены и не могут выявить имманентной формы самого произведения⁴. Но эти два языка анализа не могут быть совмещены, поскольку имеют отношение к двум разным грамматикам, порождающим свои независимые друг от друга языки описания. Однако это -- языки-объекты, кино же у Пазолини прежде всего действие, функция, связующая произведение и сообщество.

Таким образом, кино создает пространство, которое обладает особым свойством -- говорить: не авторски, но посредством автора, выражая то противоречие, которое сам художник разрешить не в состоянии. Или, говоря иначе, здесь можно быть автором, избегая той системы ценностей, которая порождает само понятие автора. В этом нет парадокса, поскольку противоречие -- суть самой позиции Пазолини. В кино он находит идеальный инструмент ее воплощения.

"Свинарник" -- один из тех фильмов, где странность и парадоксальность кинозрелища взывают к смыслу, а не к удовольствию. Стремление разобраться именно со смыслом этого фильма-высказывания приводит нас к естественному желанию понять, в чем, собственно, состоит интеллектуальная позиция Пазолини, то есть где находится исток отмеченного нами противоречия.

Вспомним, что Пазолини постоянно находится в состоянии полемики как художественной, так и политической. Первый же его режиссерский жест ("Аккаттоне") более чем показателен для всего дальнейшего творчества: он движется против того художественного направления, которое уже стало идеологией. Делая фильмы из жизни низов, он при этом лишает итальянскую бедноту той романтической ауры, которая была создана неореализмом. В истории кино это может выглядеть как всего лишь частный случай частного художника, оказавшегося в зоне стилистического катаклизма. Подобное суждение, и то с большими оговорками, применимо к Висконти или Феллини, но по отношению к Пазолини оно проблематично. Прежде всего потому, что идеология -- постоянная тема его рефлексии. Тезис Маркса о том, что любая идеология -- ложное сознание, разделялся им полностью. При этом марксистская идеология не была для него исключением. Его версия марксизма была скорее экзистенциальной, близкой к той, которую мы находим в "Тюремных тетрадях" Антонио Грамши. В частности, Пазолини абсолютно не проявляет интерес к пролетариату как "передовому классу". Более того, он находится в открытой полемике с этим тезисом. Для него пролетарий фактически еще один проводник "языка буржуазии" (словами Грамши -- "гегемонии капитала"), ее идеологии. Пролетарий -- это тот, кто, говоря на языке правящего класса, остранняет его, он всего лишь сцена, где этот язык может быть проявлен и где можно ему противостоять. Потому он апеллирует к крестьянской природе человека (и пролетария в том числе). И это еще одна форма регресса к тому, что располагается до языка буржуазии, до его литературной образности.

Поэтизация жизни низов (в частности, неореализм) -- прием художественной идеологии, призванный скрыть власть капитала. Изображение здесь стремится к максимальной потребимости, настаивая на поэтичности самого объекта. Именно с этим не соглашался Пазолини. Постепенно он отошел даже от подобных сюжетов, осваивая все более и более непрямой путь к идеологемам сознания. "Свинарник" можно считать наиболее радикальным фильмом в этом направлении. У него мало поклонников даже среди ценителей кино, но он и не должен нравиться, поскольку это прежде всего опыт преодоления образов, тех образов-идеологем, которые оказываются проводниками буржуазного мировоззрения среди художников. Именно поэтому возникает смешение стилей, создаются различные дистанции в отношении понимания не только обыденного языка, но и в отношении языка поэтических образов, сформированных литературой.

Интересно, что спустя почти тридцать лет после выхода фильма на экраны многое в нем кажется относящимся именно к политическим реалиям того времени. Однако современники словно не замечают это. И это не случайно. Студенты, капиталисты, нацисты, крестьяне, евреи, свиньи, диалоги, напоминающие буффонаду, фрейдистские и марксистские аллюзии, -- не более чем нагромождение штампов. Перед нами та "современность", которая современниками как раз и не могла быть воспринята, но которая сегодня прочитывается как пазолиниевская история 60-х годов. Это не история времени, а алфавит образов, из которых состоял язык времени, "невидимое настоящее". Именно в этом месте художник и образ накрепко связаны, и Пазолини пытается эту связь если не разорвать, то предъявить. Предъявить как идеологию. Этот уровень "неизбежной" идеологии, где сопротивление возможно только как дистанция, обнажается в отказе разрешать противоречие, в отказе от интерпретации.

Когда-то Маркс писал, что лучший экономический анализ ХIХ века -- романы Бальзака. Нам, правда, нужен Маркс, чтобы увидеть в Бальзаке аналитика эпохи, чтобы увидеть то пространство, где формируется иной смысл его романов, смысл, противостоящий самой идеологии романа, разоблачающий ее. Когда мы пытаемся интерпретировать Пазолини и, в частности, "Свинарник", то не должны забывать, что перед нами художник, произведения которого были также и его теоретическим опытом, его опытом борьбы с идеологией.

Чтобы современность в "Свинарнике" не стала только лишь абсурдным нагромождением социальных жестов, им вводится повествование о казни каннибала. Оно лишено обессмысливаюшей себя речи. Именно эти эпизоды придают фильму интонацию смысла, превращая его в притчу, требуя его интерпретации. "Я убил своего отца, я ел человеческое мясо, и я дрожу от радости". Таковы слова приговоренного. Первые слова, доносящиеся из прошлого. Возможно, первые и единственные значимые слова фильма, переполненного речью. Они несут в себе тот дух противоречия, с которым не справляется наша образность, который на миг приостанавливает любую попытку объяснения, дезориентируя нас в привычном мире.

В этот момент мы еще не захвачены идеологией, отчего чувствуем себя неуютно и одиноко. Но и первобытно свободны мы только в этот момент.

¹ П а з о л и н и П.П. Поэтическое кино. -- В кн.: Cтроение фильма. М.: Радуга, 1985, с. 47.

² У этого опыта Пазолини есть свои теоретические предпосылки: "Лингвистическая или грамматическая система, на которую опирается автор фильма, складывается из образов: образы эти всегда конкретны, а не абстрактны (можно лишь в прозрении, через тысячу лет, представить себе образы-символы, подвергающиеся процессу, сходному с тем, который претерпело слово или по крайней мере корни слов, конкретные по своей сущности и ставшие абстрактными, стершимися от многократного употребления. А поэтому пока что кино -- это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции)" (цит. соч., с. 50).

³ A r i s t a r c o G. Porcile. -- "Cinema Nuоvo", n.201, settembre-ottobre 1969.

⁴ См.: P a s o l i n i P.P. Eсrits sur le cinema. Ch.XIII. L'аmbiguite. Press Universitaires de Lyon, 1987.