Состояние отечественного кинематографа в самых разных профессиональных цехах все чаще связывают с кризисом российской кинодраматургии.

В разговоре приняли участие продюсеры Александр Роднянский, Сергей Шумаков, Сергей Члиянц, Сергей Сельянов, дистрибьютор Сэм Клебанов, драматург Елена Гремина, сценарист Денис Захаров, режиссеры Павел Чухрай, Владимир Хотиненко, Александр Велединский, Александр Митта, критик Кирилл Разлогов, вице-президент «Юнифранса» Жоэль Шапрон.

Вел обсуждение Даниил Дондурей.

Кинодраматургия: кризис профессии или индустрии?

Даниил Дондурей. На вопрос, предложенный для дискуссии, можно ответить просто: «Кризис существует и там и сям». И это было бы неверно. Кризис — это ведь продуктивное состояние, только оно длится у нас как-то слишком долго, принимает странные формы, достижениями или новым взглядом на жизнь не завершается. Но сначала, на мой взгляд, надо зафиксировать то, что происходит в индустрии как целостной системе, состоящей из десятипятнадцати элементов.

В этом году на экраны выйдет примерно 300 фильмов. В мае мы собрали денег в два раза больше, чем в прошлом мае, а всего годовые сборы составят от 550 до 600 миллионов долларов. В 2010 году это будет миллиард, если производство, прокат и вся экономика — а значит, и доходы зрителей — будут развиваться в тех же темпах, в каких развиваются последние пять лет. Через два года у нас будет более двух тысяч залов. И Владимир Досталь, который обещал вернуться в кинематографию из телепроизводства только тогда, когда в России начнут работать две тысячи залов, сдержит свое слово. Сейчас уже 28 процентов сборов дает российское кино. За первые пять месяцев это составило 85 миллионов долларов из двухсот семидесяти собранных. Хотя более 90 процентов всех этих денег заработали всего семь картин. Это «Волкодав», «Жара», «Любовь-морковь», «Параграф 78», о которых критики фактически не пишут. Это то кино, которое снимается для кинотеатров, собирает деньги и по требованию главных редакторов и продвигающих кинокомпаний попадает на страницы газет и журналов, но при этом практически не существует для профессионального киноведческого, исторического и другого анализа.

Совсем другое кино остается во времени. Сегодня оно может касаться самых острых, актуальных тем. К сожалению, наш кинематограф этой свободой пренебрегает. Практически нет социального кино, политические проблемы вообще не поднимаются. Я знаю, вы скажете о цензуре. Но мне неведомы случаи, когда качественные сценарии на политические темы не были бы если не сняты, то хотя бы опубликованы. Если есть такие — милости просим к нам в журнал, половина тех сценариев, которые публикует «Искусство кино», потом снимаются.

Ни у продюсеров, ни у сценаристов, ни у режиссеров, в сущности, нет адекватных представлений о кассе, о самой природе успеха. Все выводы очень субъективны. Тысяча сценариев, которые сегодня поступают только в Федеральное агентство по культуре и кинематографии, и примерно столько же — для сериалов не могут стать основой для полноценных произведений. Мы же видим их качество после гигантских и многомерных селекций. Конечно, тысяча сценариев для 80-90 проектов — достаточно хороший процент для отбора. Но все равно в итоге речь заходит о четырех-пяти картинах, которые остаются в истории кино и в истории кинобизнеса.

Добавьте к этому общую идеологическую, смысловую невнятицу в головах практически всех, кто занимается театральным и телевизионным кинематографом. Продолжает культивироваться абсолютно негативное отношение к нынешней жизни. Конечно, не такое отрицательное, как к 90-м годам, которые по своей катастрофичности объявлены, по-моему, равными эпохе Великой Отечественной войны. Не выяснены и отношения с советским периодом. Ну, может быть, радикальность балабановской картины «Груз 200» позволит начать это время как-то переосмысливать. Все содержательное пространство в нашей стране построено по принципу взаимопогашения: в одном проекте мы говорим, что советская власть и вся жизнь в те годы были чудовищны, в другом тут же убеждаем народ, что все было прекрасно. Есть еще проблема эскапизма — легче снимать про 84-й год, не называя прямо, что все то же самое хочется сказать про современное существование. А что делать с историческими фильмами, с другими жанрами?

Мне кажется, все профессионалы страдают самоуверенностью. У них — вернее, у всех нас — нет ни малейшего сомнения в том, что мы действительно понимаем нынешнюю реальность, в том, что продюсеры понимают нужды и ожидания своих зрителей. Эта самоуверенность — главная причина того, что в нашей стране практически не проводятся социологические исследования в области киноиндустрии, продвижения фильмов и т.п. Никто не заказывает такие исследования, а значит, никто не имеет данных для глубокого и всестороннего анализа ситуации. Соответственно, и выводы верные никто не делает. Вроде бы все понимают, что в кинотеатрах сидят совсем не те зрители, что у телевизора, но непонятно, для кого снимается то кино, которое снимается. Ведь у телевидения много аудиторий, и в кинотеатрах сегодня тоже много аудиторий, но они — разные. Изучать их особенно важно в России, где у людей нет общего представления о том, в какой стране они живут и чего хотят от сегодняшнего и завтрашнего дня.

Вот Балабанов — герой этого года — говорит: «Ну, ясно-де, к власти пришли фарцовщики, да и черт с ними». Не так все просто, это надо осмыслить. Но как раз попыток осмысления пульсирующего непроваренного процесса сегодняшней действительности и отношения к ней в российской кино-драматургии не предпринимается. Может быть, потому что важно любой ценой снимать коммерческое кино за большие деньги? Фильмы, которые собрали кассу (7-9 названий собрали девяносто процентов кассы), про реальность нам ничего не рассказывают, у них другие задачи.

Возникает простое разведение: либо «мыло» — либо арт, либо коммерция — либо искусство. Нет главного — среднего слоя, мейнстрима, качественного мифостроительства. Индустрия не работает на усложнение. У нас должны быть экспертизы разных жанров, разных типов гламура, если мы говорим об индустрии. У нас должно быть понимание причин того, почему актуальное кино в основном снимают люди старше пятидесяти лет — такого в истории мирового кинематографа не было. Почему оно почти не появляется на фестивалях, а если и попадает туда, то это картины, которые здесь, дома, почти не востребованы. Возникает ситуация дискомфортных диспропорций, противостояний, несостыковок. Либо кино для фестивалей, востребованное узкой зарубежной аудиторией, либо то, которое имеет шансы попасть на российские экраны, но презирается критиками. Коммерческое кино в содержательном смысле сегодня в России снимать сложнее, чем авторское. Мне кажется, что все типы киноиндустрии взаимосвязаны, и Тарковский по каким-то причинам возникает благодаря Гайдаю, Гайдай отталкивается и поддерживает Тарковского. Идет внутренняя плодотворная дискуссия.

Мы видим по нынешним картинам, что со сценаристами продюсеры и режиссеры просто не разговаривали. Многие недостатки и нелепости, которые потом, когда фильм готов, всем кажутся очевидными, возникают именно потому, что за столом, на начальной стадии работы ни со сценаристами, ни с режиссерами демиурги проекта ничего не обсуждали. Не пытались осмыслить содержание, послание, представить, для кого создается фильм. Конечно, хорошо снимать за государственные деньги для самих себя — сладкая, чудесная ситуация, цены на нефть позволяют направить сюда сто миллионов долларов — это хороший допинг. Но он, в отличие от Румынии или Германии, где уже работают четыре-пять режиссеров, снимающих актуальное кино, не приводит к масштабным достижениям.

Всем известно, что одна из основных проблем культуры в нашей стране заключается еще и в том, что на глазах исчезает, аннигилируется подготовленная аудитория. Она мутирует, для нее не остается места в кинотеатрах, на нее не рассчитывает и телевидение. И даже когда возникают сложные ситуации, Константин Львович Эрнст говорит: «Какие проблемы? «Груз 200» будет показан на Первом канале ночью, в ночной премьере «Закрытого просмотра Гордона». Мне кажется, что сегодня важно поставить задачу дифференцированного понимания самой индустрии, ее коммерческих ситуаций, публики и т.п. Нужно что-то делать, предпринимать попытки с этим работать, а не заклинать себя тем, что в стране все отвратительно или все равно хорошие вещи не пробить на телеэкран или в кинотеатры. Можно работать с конкретными проектами и правильно готовить их.

Когда-нибудь у нас будут собирать достоверную статистику, заказывать множество специальных исследований. Все-таки из этих 600 миллионов долларов сборов в этом году 500 миллионов останется в России! Для любой страны это несметные деньги. Добавьте к этому 100 миллионов государственных — это большой бизнес. И можно было бы давно заниматься настоящей политикой в области кинематографии. Я еще в прошлом году говорил о том, что у нас отсутствует серьезная Ассоциация продюсеров, которая могла забрать у государства — по праву «длинной руки» — очень важную функцию распределения бюджетных денег, могла бы определять, на что их тратить, объявлять приоритеты, обсуждать их, работать со сценаристами. Вы же понимаете, что этого никто не делает с начала 90-х годов. Раньше этим занимался Союз кинематографистов на всевозможных семинарах, «круглых столах», мастер-классах. Я согласен с Владимиром Падуновым, который высказал здесь, на «Кинотавре», очень важную мысль о том, что «актуальность переходит в процессы восприятия». Когда в течение одного часа по поводу того же «Груза 200» слышишь такие полярные суждения, как «чудовищное кино» и «выдающийся фильм», то понимаешь, что существует острая потребность в системном осмыслении механизмов восприятия.

Меня каннская программа в этом году поразила тем, что фильмы, которые получили призы или общественное признание, предложили людям вдохновляющие гуманитарные практики. Подготовленные зрители, неподготовленные — любые — получили то, что ни на телевидении, ни в газетной публицистике, ни в сериалах они получить не могут.

Александр Роднянский. Даниил Дондурей сформулировал несколько сложных задач, каждая из которых может, по меньшей мере, быть оспорена. Давайте сконцентрируемся.

Д. Дондурей. Мы говорим про сценарии, так как понимаем, что многие проблемы связаны с ответом на вопрос: про что кино? Когда зрители — от подростка до доктора искусствознания — начинают рассказывать о фильме, они, безусловно, начинают именно с этого.

А. Роднянский. Я сформулирую несколько соображений, которые, вероятно, покажутся не до такой степени радикальными, как ряд фильмов из программы «Кинотавра», но в нашем кругу могут вызвать некую реакцию.

Первое: существует ряд мифов, которые так или иначе постоянно используются. Вот только что я с рядом из них столкнулся. Например, миф о Румынии как о маленькой стране. На самом деле это вторая по величине страна в Восточной Европе, с тридцатью миллионами населения, с огромным рынком, способным выдерживать самые серьезные проекты, развивающаяся достаточно динамично: показатель роста ВВП в год у нее примерно 7 процентов — не ниже российского. Так что удивление от того, что там что-то хорошее делается, например фильмы, — это высокомерная позиция, привычная, оставшаяся с советских времен. Опыт такого рода государств принципиален.

Второе: традиционное деление кинематографа на коммерческий и авторский всегда вызывает у меня вопрос: «А какой кинематограф — авторский?

И что такое коммерческий кинематограф? Он что, непременно не авторский?«У нас любой фильм имеет коммерческое, то есть экономическое измерение, а мы живем в условиях сектора реальной экономики. Вне зависимости от того, делает ли фильм Джим Джармуш или Алексей Балабанов, вне зависимости от того, производит его Джерри Брукхаймер или Константин Эрнст.

В любом случае подразумевается реальная экономическая модель, а это значит как минимум, что результат производства попадает под определение «коммерческий». Разница в другом: в том, что целевые аудитории той и другой категории фильмов принципиально разные. И, соответственно, способы производства фильмов — разные, как и такие содержательные моменты, как глубина исследования человека, его поведения в предлагаемых обстоятельствах.

Нельзя разбивать кино на две части — коммерческое и авторское. Я понимаю, что это выгодно, это удобно. Потому что в условиях отсутствия реального, вертикально интегрированного, полного цикла киноиндустрии главными персонажами в этом бизнесе, как и в советские времена, остаются либо редакторы, либо эксперты — те люди, которые говорят о фильмах, пишут, оценивают. И если нет реакции целевой аудитории на так называемый авторский фильм, если он не проявляет себя на международном фестивале и не попадает в свою, параллельно мейнстриму существующую систему дистрибьюции, то это не значит, что он не имеет коммерческого измерения. Джармуш или Гринуэй, к примеру, — чрезвычайно успешные режиссеры. И до появления «Ночного Дозора», не забудем, самым результативным российским фильмом в международном прокате именно по экономическим показателям был «Русский ковчег» Александра Сокурова. Но если нет такой системы, мы сразу загоняем себя в тупик субъективных реакций: плохо — хорошо, нравится — не нравится, важно — не важно.

Мне кажутся принципиальными две проблемы. Первая. Кинематограф и сценарий в первую очередь — это инструмент обсуждения и понимания времени, в котором мы существуем, как говорил Даниил Дондурей. Меня это волнует бесконечно. Чрезвычайно важно осознать, как соотносятся современный российский кинематограф и наша сегодняшняя жизнь, до какой степени адекватно эта жизнь представлена теми героями, конфликтами и обстоятельствами, которые предлагают отечественные фильмы. Их драматургия — прежде всего.

Вторая проблема, которая так или иначе связана с первой, — это постоянно дискредитируемый мейнстрим. Российский мейнстрим — по-прежнему изгой, существование которого признают, говорят, что это, в общем, не-плохо, не так вредно, как могло бы быть, но в целом не более чем игрушка обстоятельств. Обращаю ваше внимание, что Россия, пожалуй, единственная европейская страна, во всяком случае одна из очень немногих, в которой три или четыре года подряд первое место в топ-десятке национального бокс-офиса занимают фильмы национального производства. Это означает, что у нас есть настоящий потенциал мейнстрима.

Главные дискуссии о сегодняшнем времени ведутся в России на телеканалах. Плохо или хорошо — это уже другой вопрос. Там в немногочисленн ых ток-шоу, сериалах, в немногочисленных игровых фильмах появляются герои, живущие здесь и сейчас. Именно туда, в маргинальные тайм-слоты, стремятся попасть авторы многих показанных и не показанных на фестивалях фильмов. То, что такое кино не ставят в прайм-тайм, — не воля злобных карликов, руководящих телевизионными каналами, а объективные обстоятельства реальности. Реальности той системы отношений с экранным миром, которая выработалась у широкой аудитории и, естественно, существует давным-давно. Так вот, мейнстрим пробился к этой — массовой — аудитории, которая, к сожалению, пока еще небольшая. Если сопоставить публику старых советских фильмов (50-70 миллионов проданных билетов) и самых успешных проектов нового российского кино (7-9 миллионов билетов), то станет понятно, что в кинотеатры ходит сегментная, как правило, молодая аудитория, которая относится к кинематографу прежде всего как к развлечению. Обязанность тех, кто делает фильмы для этой категории зрителей, естественно, состоит в том, чтобы соответствовать ее ожиданиям. Можно сколько угодно повторять, что это неправильно. Но мейнстрим — это язык универсально понятный, используя который, можно обсуждать самые серьезные сюжеты, контексты и темы, самых актуальных героев.

Это принципиальный момент, иначе не существовало бы, скажем, американского мейнстрима, так легко коммуницирующего со зрителем по всему миру. Иначе бы не существовало столь немногочисленных, но вполне удачных явлений национальной кинематографии. Кстати, следует отметить появление в быстро развивающихся экономиках своей киноиндустрии, значительно оперативнее откликающейся на потребности и вызовы собственного общества. Скажем, в Турции лидеры национального кинопроката — молодые режиссеры, как и у нас, пришедшие из смежных областей: с телевидения, из театра, из рекламы. Они привыкли говорить на универсальном языке и обсуждать темы, важные для своей целевой аудитории. Собственно, я утверждаю следующее: дискредитация мейнстрима, практически абсолютная в нашем профессиональном общественном сознании, приводит к ограничению возможностей одного из самых сильных инструментов, которым могли бы пользоваться наиболее талантливые участники кинопроцесса. На самом деле в мейнстрим еще не пришли, я убежден в этом, лучшие сценарные и режиссерские силы.

Но пытаются прийти, пытаются осваивать новые территории. Однако мейнстрим — не маргинальная периферийная зона, куда можно спокойно сдвинуться из артхауса. Я не хочу обсуждать фильмы, показанные в Сочи, это не моя задача, но скажу, что попытка уйти в сферу мейнстрима одного из лучших наших режиссеров — Валерия Тодоровского — дала как минимум полемичный результат. Срабатывают свои сложнейшие законы взаимоотношений автора с аудиторией. С ней никто не разговаривает на ее языке.

Я позволю себе привести примеры, связанные с американским телевидением, которое умирало семь лет назад от бессмысленности производимых им сериалов. Как они вышли из кризиса? Они призвали новых людей из кинематографа, нашли новых продюсеров, привели таких асов, как Джерри Брукхаймер, мощных режиссеров и авторов и в результате получили «Анатомию Грейс», «Отчаянных домохозяек» и то, что у нас называется «Остаться в живых». Все это было сделано за последние четыре-пять лет.

Наше кино сегодня в осмыслении действительности отстает лет на пять, а то и на десять. Сегодняшние молодые люди совершенно иначе живут, чем мы в юности, они обладают возможностью выбирать как минимум один из двадцати эфирных каналов, читать любую книжку из ста тысяч названий, которые есть на прилавках магазинов, любой глянцевый или неглянцевый журнал. Они реализуют свою концепцию мира, личного существования, не дидактически им навязанную, а самостоятельную. Так вот — в кино они ее не видят, не узнают. Это принципиальный момент.

Я не останавливаюсь на том, что не хватает определенных жанров. Жанры — это вопрос авторских интонаций и умения выстраивать комедии, драмы, мелодрамы, триллеры. Самое главное: если не опознается жизнь, то не опознаются и характеры. Что общего у тех людей, которые приходят в кинотеатр, с героями фильмов, которые им показывают?

Мы говорим о языке, способном заинтересовать широкую аудиторию, во-влечь ее в контекст нашей нынешней жизни, в которой успех, деньги, семья, любовь и т.п. — базовые человеческие ценности — рассматриваются иначе, выглядят иначе, чем раньше, и нуждаются в новых интерпретациях. Они сегодня категорически далеки от традиционных, а мы очень часто существуем в рамках советской парадигмы, в которой до сих пор прощаемся с 1984 годом, с Советским Союзом. Мы до сих пор не можем изжить в себе советские комплексы. Но в 1984 году советская система была страшнее, чем маньяки, живущие в ней. Я считаю, что в смысле проговаривания времени мы не сумели привлечь тех людей, которые этим заняты, — может быть, поможет «новая драма», еще какие-то художники, существующие рядом с кино. Пока же, я думаю, наш кинематограф в целом, за исключением отдельных мейнстримовских проектов, представляет собой глубоко маргинальное явление. Он идет параллельно с интересами большой и нуждающейся в разговорах с ней аудиторией.

Павел Чухрай. Я хотел бы сузить проблему, потому что мне трудно вычленить что-то одно из того, о чем здесь уже говорилось. Конечно, надо собираться, разговаривать, в частности со сценаристами и режиссерами, о творческих проблемах. Но дело в том, что сегодня нет круга лиц, с которыми эти разговоры можно было бы вести. При советской власти (а в США и по сей день) существовали люди, которые живут за счет сценарного ремесла. У нас таких людей сегодня практически нет. Запускается огромное количество проектов, но мы все прекрасно знаем, почему они запускаются. Это то же самое, что бороться с коррупцией в государстве, которое заточено на коррупцию. Бессмысленны все эти кампании.

Для меня тезис «снимать для себя» не существует. Это придуманный тезис. Кира Муратова не может снимать для себя, Тарковский не мог снимать для себя. Так думают люди, которые вчера выращивали бройлеров, а деньги получили для того, чтобы их быстро «распилить». И завтра они этим не будут заниматься. Таких «авторов» запускается огромное количество. И сценаристов, и режиссеров идет огромное количество в это дело. Это просто «распиливание бабок». Вот и всё.

Конечно же, если бы строже был отбор, наверное, фильмов выходило бы меньше, и мы не могли бы хвастаться такими потрясающими цифрами роста, но это были бы реальные картины. И это были бы реальные люди, не появляющиеся из небытия и уходящие в черноту. Что нужно в первую очередь делать для сценаристов во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссеров? Совершенно необходимо учить их ремеслу. Не сложным духовным исканиям — к этому способные люди сами придут. Сценариста к хорошему материалу готовит длинная жизнь, а не дискуссии, пусть и интересные.

Главное — научить владеть профессией. Мы учим студентов на сценарном факультете, а они потом исчезают, и вместо них в кино приходят совершенно другие, случайные люди, которые получают по каким-то непонятным мне причинам возможность работать. Я уверен, что если бы экономические проблемы в киноиндустрии были решены, то у нас опять, как в советские времена, появился бы круг сценаристов — настоящих мастеров, которых все знают лет под тридцать. И тогда бы приходили и молодые, и не очень молодые, возникла бы определенная аура, создаваемая профессионалами, которые растут и мужают только в атмосфере продуктивных творческих взаимоотношений. Появились бы таланты и просто ремесленники. Тех и других нам сегодня отчаянно не хватает. Вот почему — только из-за экономической ситуации, не дающей возможности нормально работать и развиваться целой отрасли, — у нас нет сейчас серьезной кинодраматургии. А вовсе не потому, что мы будущим сценаристам, обучая их, чего-то недорассказали или они чего-то не поняли про 1984 год. Уверяю вас, будут профессионалы — и они все поймут, а кроме того, смогут у вас спросить, вы им подскажете.

Сергей Члиянц. С этого фестиваля я всегда что-либо увозил — какую-то идею или человека. Рядом со мной сидит мой друг режиссер Александр Веледин-ский, мы два фильма с ним сделали. Я, вообще-то, каждый год фильмы не выпускаю, потому что не хотел бы, чтобы люди, которые финансируют мои проекты, теряли деньги. Так вот, у нас с Велединским сейчас нет сценария: то, что мы уже давно хотим сделать, мы сделать не можем. Потому что себестоимость кинопроизводства зашла в зону риска так далеко… сегодня это 500-700 тысяч долларов. Это больше того, что может себе позволить такой продюсер, как я. Не хочу, не могу терять такие суммы, чувствую, что это очень опасно.

Другой факт. У меня есть еще один друг-режиссер Петр Буслов. Я думаю, что это очень эффективный режиссер, который не работает, как вы знаете, уже больше года. Он ходил по рынку, выслушивал предложения, сомневался, выбирал. В итоге пришел недавно и говорит: «Знаешь, я книгу прочитал, называется она „СанькЯ“», думаю, что многие из вас с ней знакомы, ее написал Захар Прилепин. «Давай сделаем картину по этой книге». Я прочитал ее и чуть с ума не сошел. Ее художественные моменты не обсуждаю. Так вот, вернусь к вопросу о цензуре. У нас есть, господа, ограничения на сюжеты. И не нужно делать вид, что их нет. Некоторые мои коллеги, очень уважаемые мной люди, не советуют снимать фильм по этой книге. Да и сам Буслов спустя какое-то время сказал: «Знаешь, Эдгарыч, я передумал, не хочу, чтобы меня били в милиции. Не хочу, чтобы меня закрывали и лишали возможности работать, а заодно со мной и тебя тоже».

Александр Велединский. Опять все у нас начинается с искусства, а заканчивается деньгами. Опять почти все вопросы свели к экономике. А дефицит сценариев — это настолько понятно, это же вечная тема. Вот сейчас мой друг Игорь Порублев написал гениальный сценарий. Он его снимет сам, наверное, через полтора года вы увидите картину. Больше ничего не могу сказать на эту тему.

Д. Дондурей. То есть все в порядке?

А. Велединский. Я считаю, что да. То есть, как всегда, плохо, но это и есть в порядке, потому что «хорошо» не бывает много. Счастье бывает только сейчас, в эту секунду.

Д. Дондурей. Спасибо за оптимистичную точку зрения.

Елена Гремина. Здесь кто-то упомянул «новую драму», о которой в киноконтексте на прошлом «Кинотавре» впервые заговорили, поскольку много спорили о фильмах «Изображая жертву» Серебренникова и «Эйфория» Вырыпаева. А я вспоминала, как начиналась «новая драма». Приехал в Москву человек из лондонского «Роял корт» — это один из самых знаменитых в мире театров, который открывает новых драматургов, бескомпромиссных, как бы некоммерческих. Потом они становятся успешными, так как по их пьесам делают всемирно известные спектакли. Так вот менеджер «Роял корт» произнес на одной из наших театральных дискуссий фразу, от которой мои коллеги просто упали в обморок, так как все мы до него долго говорили о том, что пьес нет, драматургов нет и все ужасно. «Если в драматургии кризис, в этом виноват театр», — сказал один из авторитетных европейских профессионалов. Наверное, в этом есть резон. В театре многое изменилось, сейчас интересные пьесы ставятся. И обретают популярность за рубежом. Более того, и в кино, и на телевидение пришли талантливые люди, я думаю, что это только начало важного процесса. Проблема в том, чтобы люди встречались, ведь многие из тех, кто хочет что-то предложить кино, не знают, как это сделать, потому что, по моему опыту, последовательной экспертной работы именно с драматургией у нас нет. Как правило, самые талантливые люди не бегают с пьесами или сценариями и не предлагают: «Прочтите немедленно». Они тихо сидят в своих городах и ждут, что их позовут. Интересные писатели у нас есть; может быть, они не владеют каким-то форматом, не знают, что нужно продюсерам. Мне кажется, многое зависит от людей, которые организуют производство, от продюсеров. Студии должны более активно искать своих авторов, без устали встречаться с режиссерами, работать с ними. Чтобы в конце концов стать рентабельным, надо сначала долго работать. Нельзя прийти и быстро все выкосить, это может получиться один раз, а дальше-то что?

П. Чухрай. И я об этом говорю, должно быть рентабельно. А если доброхоты будут ездить по городам и весям, искать авторов где-то в глубинке — это будет долго, неэффективно. Один раз попробуют, прогорят — и все на этом кончится. Нет индустрии.

Е. Гремина. Я не призывала вас выезжать в разные города, если это тяжелое мероприятие, можно вообще не покидать Москву и даже не читать тексты, которые люди пишут вне столиц. Но вы говорите, что нет профессионалов, а я убеждена, что пока человек, который написал первую пьесу или первый текст, станет профессионалом, он должен приобрести опыт. Даже самый талантливый человек. Чтобы в драматургии возникли профессионалы, надо, чтобы режиссеры и продюсеры работали, рекрутировали потенциально пригодных для кино людей.

П. Чухрай. Никто никому ничего не должен, это должно быть выгодно.

А. Велединский. А как это сделать выгодным?

П. Чухрай. Это отдельный разговор.

А. Велединский. Мы же сейчас говорим о драматургии, о том, что нет хороших сценариев, правильно? Они есть, но их очень мало. Сегодня выпускник сценарного факультета ВГИКа сразу идет на сериал, получает 2-3 тысячи за серию и спокойно живет, в кино не возвращается. Мы писали «Бригаду» за смешные деньги, но нас перло, тащило, когда мы ее делали. А сейчас никто не хочет тратиться. Мы ищем, собираем команду, начинаем проект — нет никого, кто бы его подхватил, никто не хочет вкалывать, потому что каждый может пойти на телевидение и заработать довольно легко те же деньги.

Е. Гремина. Поскольку я сама театральный и телевизионный автор и живу среди авторов, в том числе молодых, скажу вам: они вообще-то неспокойно живут. Для них самое главное — писать, и — выскажу неприятную для продюсеров вещь — деньгами самых талантливых людей вы не стимулируете, они все-таки не ради денег пишут…

А. Велединский. В индустрии куча агентов, у каждого сценариста уже собственный агент.

Е. Гремина. Любой пишущий автор, на самом деле, хочет одного — быть понятым, творчески реализоваться. Я вас уверяю, способные люди готовы, если за этим будет стоять творческий успех, писать на заказ, встречаться, общаться. Не все решается деньгами. Вы говорите, люди пишут за две тысячи серию, но телевизионные проекты бывают разными, даже там есть вещи, которые увлекают. А если это работа для денег, то почему вы думаете, что все идет легко? Автор мечтает о встрече, условно говоря, с Велединским или с кем-то еще.

С. Члиянц. Ну пусть сидит и мечтает.

Е. Гремина. А как вы себе это представляете, человек придет к Велединскому и будет душу травить?

С. Члиянц. Но к нам приходят страшные, хитрые агенты сценариста, а не эти чудесные люди…

А. Велединский. Да, кто-то приходит, но чаще всего все, что они приносят, — скучно, сделано и придумано на уровне сериала.

Е. Гремина. Потому что те, кто к вам приходит, я твердо это знаю, иначе воспринимают жизнь, современная молодежь немножко другая. Каждый год на протяжении десяти лет проходит фестиваль театральных авторов «Любимовка», я там эксперт. Так вот самые талантливые люди — те, кого надо вытащить на свет.

П. Чухрай. Мы ведем речь о разных вещах. Либо мы говорим о поиске талантов — и тогда у нас все в порядке, будем ездить. Но я говорю о системе киноиндустрии, ее обеспечении.

С. Члиянц. Вы помните малобюджетный проект Студии Горького? Тут сидят три человека, которые были у его истоков: Владимир Хотиненко, Сергей Сельянов и я. И Вячеслав Шмыров — идеолог. Вот тогда действительно мотивы самовыражения, творчества и т.п. преобладали, а сегодня — совершенно другая картина. С кем бы я ни поговорил, завтра звонит некто: «Здравствуйте, я агент Свистодырочкина. Начнем с такой-то суммы». Я поговорил бы с автором, я хотел бы просто с ним пообщаться, мне есть что ему сказать, у меня есть множество недоделанных текстов, есть фрагменты, заготовки, идеи. А тут — агент! Сутенер чертов!

Е. Гремина. Не у всех есть агенты. Мне кажется, это работа, которая, может быть, достаточно сложна. Упоминали здесь уже Америку и есть какой-то опыт у нас, в том числе и по привлечению людей в кино, в театр, на телевидение. Это опять же все в экспертную оценку упрется, но тем не менее механизмы есть. Важно захотеть ими пользоваться.

П. Чухрай. Новые люди должны стать профессионалами. Мы сейчас говорим о профессии, которой надо учиться, а талантливые люди найдутся.

Е. Гремина. Каким образом дебютирующий автор у вас станет профессионалом?

П. Чухрай. Профессионалов надо выращивать во ВГИКе, на Курсах — так же, как это делают во всем мире.

Д. Дондурей. Я думаю, наша дискуссия демонстрирует состояние сценарного дела, хотя бы частичное понимание того, что здесь происходит.

П. Чухрай. Скорее, отношение к феминизму.

Д. Дондурей. К феминизму в нашем кино очень хорошее отношение: половина фильмов «Кинотавра» 2007 года сняты женщинами-режиссерами, а на конкурсе запускаемых проектов, по-моему, шесть из восьми продюсеров-заявителей были женщины.

Е. Гремина. Мне кажется, меня атаковали не как женщину, а как представителя загнанных драматургов.

Д. Дондурей. Да, конечно, продюсеры совсем не готовы к поиску талантов. Может быть, сейчас как-то охладит ситуацию Жоэль Шапрон, постоянный участник наших дискуссий, который заинтересованно смотрит из Парижа на то, что у нас здесь происходит.

Жоэль Шапрон. Я приезжаю в Россию очень часто, у меня здесь много друзей и знакомых, я, мне кажется, немного знаю людей, которые здесь живут. Но ни этих людей, ни тип отношений между ними я не вижу на экране. Нам с Аленой Шумаковой, отборщицей Венецианского фестиваля, в России часто говорят: «Вы не представляете на ваших фестивалях русское кино». Но я реальную Россию в фильмах действительно не вижу, вернее, я вижу всего лишь одну грань той России, которую знаю. Может быть, другие грани как-то появляются на телевизионном экране. У меня есть предположение, что те люди, которые ходят сегодня в кино, в ваших фильмах себя не видят. Даже если герои номинально — из их среды. Потому что, к примеру, врач — обязательно маньяк, нормального врача с проблемами нормального человека вы в кино не найдете. Или — учитель: он нечто такое говорит своим ученикам, что лучше это не воспроизводить. Очень странно, что российское кино не отражает вашу современную жизнь во всей ее противоречивой полноте, а все время обращает внимание только на одну очень маленькую, ограниченную часть России. У вас, например, в реальности появляется то, что называется средним классом, но его нет на большом экране.

Д. Дондурей. А есть какое-то объяснение, почему это происходит?

Жоэль Шапрон. Пока у меня нет объяснений. Единственное, что я предполагаю: может быть, сценаристы, режиссеры, продюсеры считают, что если они свои истории доведут до экстрима, то это будет особенно интересно и зритель пойдет. Я не говорю — непременно шокировать, но замечаю это желание довести до чрезвычайности все возможные ситуации, все коллизии экранных историй. Уже на уровне сценария. А о среднем классе я упомянул потому, что всюду (не только во Франции) именно средний класс ходит в кино. Он растет в вашей стране, а в сюжетах его нет, как, к примеру, в прошлом году в картине Дуни Смирновой «Связь». Я не говорю о ее художественных качествах, просто это чуть ли не первая лента, в которой я увидел своих друзей и знакомых — обычные учитель и бизнесмен, нормальные машины (не «Роллс-Ройс» и не «Жигули»), типичные квартиры (не вилла и не коммуналка). Это странно, и я не знаю, с чем это связано, но такое равнодушие к действительности поражает.

Сейчас российское кино дошло до какой-то грани. Очень правильно говорил Сергей Члиянц о том, что он не хочет брать на себя большой риск и тратить зря пятьсот или восемьсот тысяч долларов. Он не может уже ограничиваться своим собственным рынком, а должен думать об экспорте. Экспорта в вашем кино практически нет. Если и есть, то случайный. И ни один продюсер не может сегодня рассчитывать на экспорт. А вот для французского кино экспорт — суперважный компонент индустрии. Я не говорю, что все фильмы должны быть на экране за рубежом, но то, что карьера французской картины продолжается пять лет, а у вас всего лишь пять месяцев, — это большая разница. У нас фильм выходит на большом экране, потом на маленьком, потом на DVD, потом на видео, а между тем еще, одновременно, он выходит на большом экране за рубежом и там тоже — на DVD, на телеканалах и т.д. — то есть живет несколько лет. У вас иногда появляется хит — «Возвращение» Звягинцева, но изначально ведь на это никто не рассчитывал. И экономическая модель в вашем кино не может быть абсолютно такой же, как у нас сейчас, потому что пока у вас нет экспорта. Поэтому вы дошли до какой-то грани, которую вы не можете переступить — не можете вложить в бизнес еще больше денег. По-моему, Сергей Сельянов говорил, что в России найти деньги — не проблема, вот «отбить» их — это проблема. Большие деньги, вложенные в кино, к вам точно не вернутся.

У меня нет никакого решения, если бы было, я бы его с удовольствием предложил. Когда мне говорят, что вот ведь во Франции есть мода на азиатское кино, может, и российское как-то появится, я напоминаю, что азиатское кино пробилось на наши экраны благодаря трем-четырем суперхитам: для этого надо было все-таки, чтобы «Тигры» и «Драконы» собрали несколько миллионов зрителей. Таких мировых хитов у русского кино не было. Последняя картина, которая собрала больше миллиона зрителей во Франции, — «Баллада о солдате». Ни один ваш фильм не смотрели у нас больше миллиона зрителей, даже картину «Сибирский цирюльник». Я очень рассчитывал на успех «Ночного Дозора», думал, что эта лента пробьется и вслед за ней появятся другие. Но этого не произошло. Конечно, очень сложно преодолеть нагромоздившиеся в вашем бизнесе препятствия. К счастью, вы сделали многое на национальном рынке, может быть, можно еще чуть больше, но выйти за пределы своего рынка вам не удается.

Д. Дондурей. У Члиянца есть решение, и он готов сразу же предложить его.

С. Члиянц. Решение очень простое. Сейчас что ни сценарист — то компания, что ни режиссер — то продакшн. Это отвратительное явление нашей отрасли. Компании вертикально не интегрированы, в результате все функциональные стороны индустрии плохие. У кого-то хороший юрист, у кого-то редактор, у кого-то продавец. Нас жизнь заставит вертикально интегрироваться, как бы плохо мы друг к другу ни относились. Компании должны стать крупными, акционерными, как бы каждый из нас ни хотел быть первым лицом в своей несчастной маленькой халабуде. Тогда будут исследования, тогда станет возможным развитие сценарного дела, появятся деньги, потраченные на пакет сценариев. Заметьте, не фильмов, а сценариев, я не верю в пакетное производство фильмов в России. При потенциальном рынке

в 200 миллионов плохо зарабатывающих людей пакетное производство смешно. А вот эффективная работа с одним фильмом возможна. Но для этого, как я уже говорил, нужно амбиции первых лиц превратить в амбиции вторых.

А. Роднянский. Я не случайно сказал, что киноиндустрия чрезвычайно маргинальна. Я знаю минимум шесть школ, в которых собирают со всей страны сотни авторов. Их обучают все мыслимые и немыслимые преподаватели

ВГИКа, Высших курсов и люди, сегодня работающие в кино. Образование сейчас разворачивается на ходу. Я не говорю о качестве, но это есть у нас в стране. Сегодня в России снимается порядка пяти тысяч часов (это больше, чем в США) драматических сериалов, под которые разработаны технологии, поставленные лучшими западными профессионалами, пилотами до запуска, со сценариями, многократно тестируемыми фокус-группами. Это все то, что никогда вообще толком не пробовала наша киноиндустрия. Так что рядом с кино есть огромная развитая индустрия телевидения. Она же своя, и не надо делать вид, что ее не существует.

Владимир Хотиненко. Жаль, что у нас нет статистики фильмов, сценарии которых написали сами режиссеры. А это было бы любопытно, потому что это часто делается по необходимости. Я не раз говорил и повторю сейчас: когда режиссер сам для себя пишет сценарий, а потом по нему снимает — возникает ситуация немножко беременного мужчины. Подчеркиваю, независимо от того, мужчина это или женщина. Павел Чухрай сказал, что он может для себя написать сценарий и потом его снять. И слава богу. Но когда такая практика превращается в систему, возникает очень тревожный симптом. Да, наверное, случается по необходимости. У меня не было ни одного фильма, в котором я бы не написал треть сценария, но я определенно знаю, что я не сценарист. И с огромным почтением отношусь к этой профессии, практически исчезнувшей из нашего кинопроизводства.

Павел Чухрай язык стер, повторяя, что надо профессионалов воспитывать. Но я возьму на себя смелость заявить, что у нас профессии киносценариста не было никогда. Были авторы с комплексом литераторов. Они хотели писать книжки, но поскольку сценарии время от времени приносили деньги, то они писали для кино. У нас не было школы кинодраматургии, были в той или иной степени талантливо написанные вещи. Члиянц назвал фамилию современного писателя, и я с грустью понял, что я его не читал и не могу ответить на вопрос: ставить этого автора или не ставить? Когда исчезло пространство той литературы, которая подпитывала драматургию, то, естественно, исчезли собственно и сами сценарии.

Конечно, мы сегодня не найдем решений, но хотя бы обозначим проблему. Прав Роднянский: действительно, у нас обструкции подвергается мейнстрим, где так или иначе, но все-таки серьезно оттачивается материал. Когда он фактически с пренебрежением отметается, то вряд ли это хорошо.

Но если обучению работе в мейнстриме уделить внимание, то можно воспитать достаточное количество профессионалов. По американской ли методике, по другой ли, но я убежден, что если бы этот процесс начался, он мог бы принести результаты. Ведь сегодня даже если появляется интересная история, дальше категорически никто не может с ней работать. Я со многими, в том чис ле и с очень талантливыми авторами сотрудничал: они категорически не умеют развивать сценарии. Если просишь написать какую-то новую сцену, сценарист приносит нечто чудовищное, совсем непохожее на то, что он пишет. То он, видимо, писал по вдохновению, а это насильственно — на заказ. А на заказ он не может. Вот это и обозначает отсутствие профессии сценариста. Потому что хороший сапожник, есть у него вдохновение или нет, ботинки сошьет хорошо, шовчик к шовчику.

Гений сам себя обнаружит, для этого вообще ничего не нужно. Шаляпин найдется, ему голос поставят, и он запоет. Но профессии как таковой у нас не учат. Продолжается тенденция воспитания уникального таланта. Пока мы будем этим заниматься, будем бесконечно обсуждать кризис кинодела. Воспитание профессионала совершенно новая в наших условиях задача. У нас были литературные традиции, они пресеклись. Теперь нужно начинать с нуля — воспитывать кинодраматургов. Я тысячу лет в руках не держал сценарий, с которым можно было бы работать согласно известной формуле: фильм готов, осталось только его снять.