Фильмы с монгольской отметиной. Взгляд постороннего

  • Блоги
  • Сергей Анашкин

«Монгольское пятно» – пигментированные образования, синеватая отметина на коже монгольских младенцев. Своеобразная «небесная тамга», знак принадлежности к роду, этносу, расе.

Монгольский кинематограф мало известен зарубежной аудитории. Возможно, скоро пытливыми европейцами заново будет открыта местная классика. Французский эксперт Бастиан Мэресонн (Bastian Meiresonne) подготовил фестиваля в Везуле ретроспективу фильмов советской поры – с тридцатых по восьмидесятые годы (русскоязычный обзор фильмов этого периода можно найти в книге киноведа Мирона Черненко «Кино Монголии»). В ретроспективе прихотливо переплетаются заветы соцреализма и этническая экзотика.

На вопрос, почему куратор не включил в программу более новых работ, Меерсон ответил, что те интересны лишь самим монголам. Имеет право на такое суждение – смог посмотреть три сотни монгольских картин. Я видел намного меньше, всего три десятка фильмов, снятых за последние пять лет (не артхаус, а фильмы массовых жанров). Среди них попадались откровенно плохие: со сценарными ляпами, операторским браком, с назойливым, неотвязным, необязательным музыкальным сопровождением[1]. И все-таки я не готов согласиться с коллегой – считаю, что кино современной Монголии тоже заслуживает внимания. И любопытно своими «странностями». Сила и слабость монгольских картин – следствие их самобытности, коренящейся в национальной ментальности, в специфическом складе ума.

Современный монгольский кинематограф избавился от пережитков советской идеологии[2]. Представители старшего поколения – в силу привычки – продолжают смотреть московские фильмы и сериалы. Тем, кто моложе тридцати, российское кино уже не так близко – сказывается языковой барьер. Молодежь не говорит по-русски, языком-посредником в общении с внешним миром стал для монголов английский. Режиссеры нашего времени предпочитают ориентироваться на корейские, гонконгские, голливудские образцы. Адаптируются модные тренды: технические приемы, монтажные построения, повествовательные клише.

Впрочем, любые заемные модели при переносе на монгольскую почву претерпевают серьезные трансформации. Когда неофит знакомится с местными фильмами, его удивляет их простодушие: сентиментальность и дидактизм. Монгольский зритель не принимает двусмысленности, он нуждается в четких моральных маркерах. Ситуация неопределенности для него некомфортна и должна обязательно разрешиться скачком в систему бинарных координат, ясным вердиктом – что правильно, а что плохо, кто достоин сочувствия, кто – порицания.

Бинарность влияет и на специфику актерской игры – акцентируются контрастные состояния, нередко – в ущерб психологической нюансировке. Смотришь не слишком удачный опус и ловишь себя на мысли: актеры существуют в кадре не по законам «серьезной драмы», скорее «ломают комедию», воспроизводят приемы ситкома (только без гэгов и хохм). Мелодраматическая основа в монгольском кино – непременный фундамент для возведения любых жанровых конструкций: будь то триллер, романтическая комедия, детский фильм или кино о гангстерах.

Разумное объяснение этому феномену еще в советские годы дал Черненко: «[Мелодрама более прочих жанров] соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с его склонностью к структурированию сюжета и характеров, к вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых»[3].

Эта формула сохраняет свою актуальность, парадоксальным образом проявляя себя в конструкциях новейших монгольских картин. Даже в фильмах «маскулинных» и «сумеречных» жанров, по природе своей, казалось бы, чуждых простодушию мелодрамы.

Так, фабула эротического триллера свободно перетекает в назидательную новеллу – о расплате за супружеские измены, за небрежение институтом семьи («Опасная связь», режиссер Ц. Хуселбаатар, 2015, или «Ты выйдешь за меня, мама», режиссер Л. Лхагважаргал, 2014). Мистическая драма о поисках заветных сокровищ превращается в моральный урок, в наглядное обличение алчности и сопутствующих пороков («Тайга», режиссер Д. Ууганбаяр, 2015). Антураж подобных картин может быть абсолютно нейтрален: стильные интерьеры богатых квартир, дизайнерская одежда, интернациональный гламур (без вкраплений локальной экзотики). Но логика повествования, способ восприятие происходящего – через морализаторский фильтр - остаются сугубо национальными.

Наиболее любопытным представляется мне преломление сентиментальных клише (и назидательных установок) в так называемых «фильмах действия», в картинах, рассчитанных, прежде всего, на мужскую аудиторию. Похоже, монгольскому кинематографу удалось отыскать оригинальный способ жанровой гибридизации – происходит сращение эпоса и мелодрамы. Стыкуются фабульные гиперболы – неимоверное с избыточным[4]. Мелодраматические коллизии определяют логику повествования, а собственно действие - цепочка героических актов – добавляет истории пряности и остроты. Тестостерона с адреналином. Акцент намеренно перенесен на моменты преодоления физических и душевных страданий – только так, в противоборстве с роком, с судьбой, можно проявить богатырскую доблесть, отстоять свою честь, достигнуть цели.

В азиатских (гонконгских, прежде всего) «фильмах действия» обоснованием беспримерного героизма обычно служит мужской альтруизм. Благородные персонажи идут на заклание ради рыцарских ценностей – товарищества, побратимства. Возлагают жизни на священный для них «алтарь дружбы». Обращаются к этой формуле и монгольские режиссеры («Заграничная западня», режиссер Ж. Сэндорж, 2015). Но редко используют ее в первозданном виде, нагружая иными, подспудными, смыслами. Два «судьбоносных» мотива брезжат в сюжетах монгольских «мужских мелодрам»: обоснование права на продолжение рода и защита наследника.

В приключенческом фильме «Предатель» (режиссер Ж. Сендорж, 2015) различимо влияние вестерна. Бесстрашный воитель поэтапно доказывает свою маскулинную состоятельность – силу, храбрость и благородство. Встает на защиту обоза переселенцев, обороняя от смертоносных атак банды головорезов. Пытается оградить спутницу от опасностей и невзгод. Действие происходит в памятном 1937 году. Номады хотят откочевать за кордон, во Внутреннюю Монголию. Облавную охоту на мирных мигрантов затеяли не бандиты-налетчики – каратели местного НКВД. Финал задан условностью жанра: спасаются только влюбленные. В разговорах мелькает фраза, звучащая как обет: «потомки вернутся в покинутую страну». Но для того чтобы потомки осуществили предначертания, наследников надо зачать. Вот почему гибнет массовка, а богатырь с суженой превозмогают все беды – достойным необходимо продолжить род.

«Государственная тайна» (режиссер О. Бат-Олзий, 2015) – микст армейского и лагерного кино. Фильм повествует о бунте, вспыхнувшем во времена Цеденбала, в одном из воинских гарнизонов. Молодые солдаты в союзе с дембелями восстают против неуставных порядков казармы – дедовщины с ее произволом – и попустительства офицеров. Беспорядки жестоко подавлены (с ведома партийных чинов). Зачинщиков отправляют на зону. Штрафникам терять нечего (родным уже разосланы похоронки), – и они решаются на побег.

Примечательно, что спасается только один – центральный герой, единственный из всех побратимов, кто успел обзавестись потомством. Грудью от пуль его заслоняет товарищ. Вновь торжествует логика героического сказания: достойный должен продолжить род и взрастить наследника.

mongol kino 04«Государственная тайна»

В отличие от второстепенных героев японских фильмов о самураях, вторящие персонажи монгольских «мужских» картин отдают свои жизни не во славу начальника (властителя-сюзерена), но гибнут ради спасения лучшего в группе – истинного богатыря. Авторы обеих исторических саг без ностальгии повествуют о коммунистическим прошлом, выворачивают наизнанку идейные догмы советской поры. Утверждают крамольную прежде идею: самое важное, что есть у мужчины, – это его достоинство, и что поэтому надо оставаться собой, даже если приходится плыть против течения, или идти напролом, действуя вопреки установкам репрессивного государства.

Женские персонажи в «мужских картинах» довольно бесцветны, не слишком самостоятельны в своих помыслах и поступках и в общем сугубо функциональны. Романтические мотивы присутствуют, однако любовная линия отходит тут на второй план. Любимая девушка в таком кино – не равноправный партнер, а персонаж, сопутствующий основному (так, героиня «Предателя» и вовсе нема, а потому нуждается в постоянной опеке).

Отец-одиночка – герой надрывного медицинского триллера «Два сердца» (режиссер Б.Ганболд, 2017). Всю ответственность за будущность сына он взваливает на себя. Совершает невероятные подвиги, демонстрирует небывалые мужество, терпение, самоотдачу – только бы воспрепятствовать отключению мальчика, находящегося в коме, от систем жизнеобеспечения. Для сравнения: в корейских картинах защита отпрысков – отнюдь не мужская обязанность, в них, согласно неписаным установкам, оберегать наследников надлежит матерям или в крайнем случае бабушкам. Впрочем, в монгольском репертуаре найдутся истории и о материнском самопожертвовании (например, «Мать», Е. Базаррагчаа, 2016). В этих сюжетах проявляет себя вековая традиция – культ почитания матерей. В данном случае примечательна трансформация исходных коллизий: «женский» сюжет подвергается гендерной корректировке, возникает его маскулинный инвариант.

mongol kino 05«Мать»

Возможно, фильмы с сильным мужчиной и сопровождающей его женщиной – специфическая реакция мужского ума на положение дел в современной Монголии. Улан-Баторские знакомые рассказывали: в девяностые годы, в эпоху слома устоявшегося уклада родители предпочитали давать высшее образование дочерям, а не сыновьям, считая, что парни должны пробиваться в жизни самостоятельно. Эта тенденция со временем привела к социально-гендерному дисбалансу: женщины заняли начальственные посты, а значительная часть их сверстников-мужчин осталась обычными работягами без перспектив карьерного роста. Возможно, что и сам феномен «мужских мелодрам» – своеобразный реванш маскулинности, хотя бы в иллюзорной реальности экранных историй.

Реалии наших дней формируют особую разновидность монгольских картин – кино о собратьях, оказавшихся за границей. Речь идет не о фильмах определенного жара, но об отдельной «тематической нише». Известно, что представители обеспеченных классов обучаются, стажируются и в конце концов оседают в более развитых странах Европы и Азии. Монголы попроще едут на заработки. Описаны случаи нелегального трафика рабочей силы: мужчин скорее всего ждет стройплощадка, девушек – индустрия сексуальных услуг. Среди картин об экспатах и гастарбайтерах попадаются и комедии, и триллеры, и различные модификации криминального кино.

Нередко в «иностранных» сюжетах возникает мотив западни[5]. Так, героиня детектива-триллера «Упорхнуть» (режиссер Ш. Доржсурэн, 2013) становится жертвой преступных манипуляций. Молодая женщина нанимается домработницей в южнокорейскую семью. Хозяева отбирают у иностранки паспорт и пытаются выдать монголку за похожую на нее кореянку, чтобы завладеть сбережениями покойной родственницы. Выбраться из капкана и возвратиться домой пленнице удается лишь чудом.

Действие остросюжетного фильма с налетом мистики «Третий глаз божества» (Ш. Доржсурэн, 2016) происходит в Таиланде. Героиня – монгольская женщина – замужем за обеспеченным тайцем. Случайно она узнает, что супруг вовлечен в нелегальный трафик живого товара, и готова пожертвовать жизнью, чтобы вызволить из беды юную соотечественницу.

mongol kino 03«Третий глаз божества»

Комедия «Люди с синим пятном» (Ш. Доржсурэн, 2015) травестирует эту ситуацию. Приключения наивного уроженца степей, приехавшего в Париж в надежде найти старшего брата (с которым был разлучен в детстве), должны завершиться благополучным исходом. Компанию простаку составляют колоритные соотечественники: стиляга-прохиндей и добросердечная красавица, давно обосновавшиеся в Европе. Препоны своим землякам чинит криминальный авторитет, вскоре встающий на путь исправления. Экспаты возвращаются в родные края, ибо «нет для монгола страны благодатней Монголии»[6].

Фильмы о зарубежье сделаны в копродукции с «принимающей стороной», что влияет на их эстетику: ощутимо воздействие иноземных вкусов, экзотических для монгольского зрителя традиций местного коммерческого кино. Тайский триллер выглядит избыточно ярким, даже аляповатым; корейский – холодноват и минималистски строг. Тем не менее, и в этих картинах различимо внутреннее единство. Они проецируют на экран стереотипы массового сознания. Превращаются в манифестацию монгольской самодостаточности, в декларацию патриотических чувств («дома – лучше»). Строится четкая оппозиция: чужие – свои. Обитатели дальних мест могут быть порой добры и отзывчивы, но в сложных жизненных ситуациях монголу лучше рассчитывать на соплеменников. Мысль о единении нации декларирована в заглавии одной из таких картин – «Люди с синим (монгольским) пятном» (свои: земляки, соотечественники, этнические монголы).

Национальный канон – назидательная мелодрама – востребован местным зрителем. Зарубежные критики и заграничные фестивали предпочитают его игнорировать или презрительно отторгать, порицая за предсказуемость и лубочную нарочитость. Но домашняя аудитория предпочитает именно такое кино: родное, привычное, нормативное[7]. Признавая важность культурного многообразия – этого живого заслона от всеобщей унификации – следует уважать выбор монголов. Не стоит воспринимать специфику как дефект, а особенности как ущербность. Существует, к примеру, самобытный и самодостаточный боливудский кинематограф, творцам которого наплевать на придирки западных умников: они благоденствуют и без чужеземных фестивальных наград.

Для соответствия же «внешним критериям» национальному кинематографу придется меняться. Конечно, и в очерченных правилом рамках, возможны определенные трансформации. Не отвергая базового канона – обезоруживающей сентиментальности и дидактического посыла, – монгольский мейнстрим способен расширить свои горизонты. Важно вырваться из дурной круговерти слишком простых и навязчивых дихотомий. Выйти за рамки элементарных конфликтов, стереотипных пар: сельское – городское, самобытное – глобальное, сермяжное – гламурное. Распознать в сшибке противоречий - притяжение крайностей, потенциал взаимодействия антагонистов. Половинки единого целого: как в эмблеме «инь-янь» - неотъемлемой части символа соёмбо - на государственном флаге Монголии.

 

<[1]Так, оператор фильма «Прохожий» (“Passer”, режиссер Д. Баярсайхан, 2017), снимая на натуре, забывал протирать объектив. Пылинки, налипшие на стекло, «мушиными точками» пометили кадры.

[2] Забавные анахронизмы вроде военного фильма «Память о том дне» (режиссер Б. Нагнайдорж, 2016) лишь подтверждают тенденцию. Баллада о фронтовой санитарке, снятая к юбилею победы во Второй Мировой, воспроизводит модели-клише советских патриотических фильмов сорокалетней давности (в рядах славных бойцов нет ни противоречий, ни внутренних смут, помощь советского «старшего брата» благородна и бескорыстна).

[3] Черненко М. «Высокая роль «низкого» жанра: Мелодрама в кинематографе Монголии» // «Просто Мирон». М., 2006

[4] Мелодрама в Монголии без особых проблем срастается также с триллером: два жанра сближают избыточный «драматизм» и эмоциональная взвинченность.

[5] Криминальная сага (франшиза из двух частей) о приключениях «настоящих мужчин» в Китае так и называется – «Заграничная западня» (1 и 2). Названию, впрочем, в большей степени соответствует первая часть фильма.

[6] Любопытно, что три разностильных картины поставлены одним режиссером, а женщин-экспаток в них играет одна и та же актриса – его жена Амгаланбаатар Мунгунзул.

[7] Есть вероятность, что зарубежного зрителя могли бы привлечь исторические картины монгольского производства. Костюмный жанр в большей степени, чем современная драма, сроден базовым установкам монгольского кинематографа. Такое кино условно, не требуя рабского жизнеподобия. (В последние десятилетия азиатские фильмы о прошлом все сильней тяготеют к фольклорным сказаниям, к героике фэнтэзи.) К сожалению, я не имел возможности познакомиться с костюмными фильмами. Авторы и дистрибьюторы не слишком активны в продвижении подобных картин, ориентируясь, прежде всего, на внутренний рынок. Так, победивший в национальном конкурсе международного кинофестиваля в Улан-Баторе исторический эпос «Ярость в сердце» (режиссер Т. Бат-Олзий, 2017) демонстрировался без перевода (субтитрированной копии на тот момент просто не существовало).

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Колонка главного редактора

Даниил Дондурей: «Телевизор – главный инструмент управления страной»

08.11.2012

Сохранение советского мировоззрения и мягкое принуждение граждан к непрерывным развлечениям, – таковы основные идеологические задачи, решаемые сегодня при помощи управления СМИ, считает культуролог Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино». Републикуем интервью, данное журналу «Нескучный сад».

Новости

ЦДК запускает онлайн кинотеатр NONFICTION.FILM

18.04.2018

Центр документального кино объявляет о запуске нового онлайн кинотеатра неигрового кино NONFICTION.FILM.