Беседу ведет Сэм Клебанов.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Насколько сильна была твоя вера в то, что у тебя есть шанс на победу в Канне? Или это было полной неожиданностью?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Я не ожидал, что получу главный приз. Думал, ну, может, приз за режиссуру. Я думал, что победит «Нелюбовь» Звягинцева.

СЭМ КЛЕБАНОВ. А ты не посмотрел «Нелюбовь»?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Пока нет. Но я говорил на фестивале с людьми, которые смотрели фильм, и я очень люблю его предыдущие картины. Он невероятно искусный режиссер, и я очень уважаю все, что он делает. И его хорошо принимают на фестивалях! А у меня какая-то надежда на победу была, но не очень сильная.

СЭМ КЛЕБАНОВ. На церемонии награждения чем ближе подходило дело к главной награде, тем, наверное, сильнее ты нервничал?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Когда на церемонии начали объявлять призы и сказали, что первый приз – за сценарий – будет разделен, я подумал: «Нет, черт побери, я не хочу получить один приз на двоих с Йоргосом Лантимосом, только не это...»

СЭМ КЛЕБАНОВ. Тебе так не нравится Лантимос?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Нет, мне нравятся его фильмы, но у меня не было никакого желания делить с ним приз.

СЭМ КЛЕБАНОВ. И вот ты первый шведский режиссер за 66 лет, получивший «Золотую пальмовую ветвь» за свой фильм. Последний раз такое было, когда еще никто из нас не родился. Как ты себя сейчас чувствуешь – как будто на тебя теперь легла тяжелая ноша ответственности, на тебя смотрит вся Швеция и у всех огромные ожидания? Или просто радуешься?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Это мой пятый фильм. Думаю, что я сделал его в том же стиле и с тем же отношением к кино, которые у меня уже сложились. У меня не было чувства, что я и сам не понимаю, как такое случилось. Знаю, как я над ним работал, чувствую себя уверенным в своей работе и собираюсь продолжать в том же духе. Я не нервничаю из-за этой ответственности. Мне нравилось говорить: «Мы едем в Канн, чтобы участвовать в конкурсе!» Люблю высокие ожидания.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Я читал статью Яна Лумхольдта в Svenska Dagbladet о том, что у тебя очень сильные соревновательные инстинкты, в то время как другие режиссеры говорят: «Призы нам совсем не важны, главное – это показать свою работу людям...»

РУБЕН ЭСТЛУНД. А знаешь, почему они так говорят? Боятся проиграть. Если скажут, что собираются выиграть, то поражение становится очень тяжелым и они должны потом разбираться сами с собой, почему они не победили.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Но ты приезжаешь на фестивали готовый к соревнованию, как спортсмен на чемпионат, верно?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Я пришел в кино из горных лыж, занимался ими очень серьезно, и это мой бэкграунд. Если не использовать все эти кинопризы для того, чтобы было настоящее соревнование, то зачем они вообще нужны?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Но в лыжах победителя определяют часы, там есть объективные показатели. А в кино... В этом году все аплодировали выбору жюри. Но в прошлом году решения были очень странными, и все были разочарованы.

РУБЕН ЭСТЛУНД. В прошлом году «Тони Эрдманн» не получил ничего, и это изменило предпосылки для Каннского фестиваля. «Тони Эрдманн» Марен Аде представлял новое кино, а «Я, Дэниел Блейк» Кена Лоуча – старое и победил. Это повлияло на нынешний фестиваль. Кинематограф должен обновляться, и мы должны говорить о нашем времени каким-то новым, современным образом, находить новые формы использования киноязыка.

СЭМ КЛЕБАНОВ. То, что Марен Аде была в жюри, наверняка сыграло свою роль в этом.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да, конечно.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Журнал «Шведский фильм» назвал тебя мастером дискомфорта. Ты согласен с таким определением?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Оно меня радует. Мне нравится создавать дискомфортную атмосферу. Думаю, и людям нравится смотреть на неловкие ситуации. Если посмотреть гугл-статистику, то слово awkward, то есть неловкая ситуация, занимает одно из первых мест.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Твой фильм – целая кавалькада болезненно неловких ситуаций.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Думаю, я специально отыскиваю такие моменты. Даже в паузах. Когда я режиссирую, то должен чувствовать дискомфорт этих ситуаций. Но неудобство – не самоцель. Оно должно вызывать мысли, которые тебя куда-то приведут.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Мы говорили об инсталляции «Квадрат» где-то два с половиной года назад. Тогда это было просто произведение современного искусства, на основе которого ты выстраивал концепцию фильма. Можешь рассказать о пути от арт-объекта к картине?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Было очень сложно сделать фильм о том, что такое общество и как мы ведем себя в нем по отношению друг к другу. Слишком широкая тема. Я нашел решение, когда придумал пиар-агентство, которое для рекламы этой гуманистической работы делает циничное видео для YouTube, где взрывают маленькую девочку-блондинку. Сатирический элемент картины – показ механизма того, как это работает: все журналисты сразу начинают писать об этой выставке. Массмедиа всегда превращают подобные неудобные ситуации в развлечение. Это было исходной точкой, с которой я начал. А потом решил, что мне нужен главный герой из мира искусства.

Я в своей работе стараюсь высказаться об обществе и о жизни так, чтобы это помогло изменить общество в определенном направлении. У многих в мире искусства и кино такие гуманистические убеждения. Мне надо было поместить героя в ситуацию, когда он предает свой гуманизм и совершает аморальные поступки, потому что обстоятельства подталкивают его к этому. Кристиана грабят, и он пытается взять ситуацию в свои руки…

СЭМ КЛЕБАНОВ. …И вот ирония судьбы: тебя самого в Канне ограбили – выдуманное событие фильма вдруг обернулось реальностью.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Действительно. Если посмотреть, как мы в Канне живем – ходим в смокингах, снимаем дорогие виллы... Мы об этом молчим, но понимаем, почему здесь многих обворовывают: знают, что сюда приезжает много народу с деньгами. Нам еще повезло, что Эрик [Эрик Хеммендорф, продюсер фильма. – Прим. авт.] не проснулся, когда грабители были в доме, иначе все это могло бы закончиться очень печально.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Насколько ты сам интересуешься современным искусством?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Есть много прекрасного современного искусства, но много и ужасно плохого, эдакого корпоративного арт-дерьма. Автор создает язык, за которым прячется, но стоит немного поскрести, и обнаруживаешь пустоту.

СЭМ КЛЕБАНОВ. А та работа, которая показана в фильме – с этими кучками гравия и надписью на стене, – настоящее произведение искусства или «арт-дерьмо»?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Арт-дерьмо!

СЭМ КЛЕБАНОВ. Я так и подумал.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Когда я готовился к съемкам, я много путешествовал и посещал музеи современного искусства в США, Франции, Испании, да вообще везде. Я мог оказаться в каком-то белом кубе, и на стене какая-нибудь неоновая надпись, а на полу металлическая штуковина. Когда Дюшан выставлял в музее писсуар, он провоцировал окружающий мир. Но невозможно провоцировать одними и теми же приемами!

СЭМ КЛЕБАНОВ. Да, «Черный квадрат» может быть только один.

РУБЕН ЭСТЛУНД. В те времена это вызывало бурные дискуссии, а в наши дни в нем нет ничего вызывающего. Современное искусство повторяет раз за разом одни и те же приемы, становясь довольно бессодержательным.

"Квадрат"

СЭМ КЛЕБАНОВ. Я беседовал с коллегой, который увидел в твоем «Квадрате» метафору современной культуры и искусства: это просто пустая рама, которая может быть заполнена чем угодно. Можно сказать, что это территория взаимной любви и уважения, а можно придумать что-то совершенно противоположное: например, того, кто встанет в центр квадрата, разрешено грабить.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Культура, в которой мы существуем, – это прежде всего договоренность о том, как поступать по отношению друг к другу. Лучшим аналогом квадрата может быть пешеходный переход. Ведь это всего лишь несколько полосок, нарисованных на земле, но мы договорились о том, что на этих полосках машины должны пропускать пешеходов. И нам это удалось! Совершенно невероятно, что мы все живем в соответствии с этой договоренностью. Подобные договоренности мы можем развивать и дальше. Если посмотреть на договоренность, которая находится в основе «Квадрата»... Ты же знаешь, что он существует в реальности?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Да, ты об этом рассказывал еще до того, как начал снимать фильм.

РУБЕН ЭСТЛУНД. «Квадрат» был сделан в Вернамо – это довольно маленький городок. Но там нашлось достаточно активных людей, которые сделали так, чтобы этот квадрат там появился, чтобы люди о нем знали и использовали его. Для того чтобы создать новую договоренность и заполнить раму содержанием, должна произойти фундаментальная работа. Недостаточно того, чтобы этот квадрат просто там находился: мы должны поддержать те ценности, которые он представляет. Во многих отношениях для меня «Квадрат» – не арт-объект, а общественная договоренность, как пешеходный переход.

Идея «Квадрата» возникла у меня, когда я работал над фильмом «Игра». Ты знаешь, что в основе сценария – ограбления подростков другими подростками, действительно происходившие в центре Гётеборга. Там проявился «синдром постороннего». Вокруг было полно взрослых, но никто не вмешался, а дети сами не просили о помощи. Я говорил об этом со своим папой. У меня было такое ощущение, что мир взрослых и мир детей существуют на параллельных уровнях. Но папа рассказал мне о своем детстве в 1950-х годах в Стокгольме. Родители отпускали его – шестилетнего ребенка – гулять одного в центре города, повесив на шею бирку, где были написаны его имя и адрес. И совершенно очевидно, что люди воспринимали других взрослых как потенциальный источник помощи, которая может понадобиться, если с ребенком что-то случится. Если подумать о том, как мы воспитываем детей сегодня...

СЭМ КЛЕБАНОВ. «Никогда не разговаривай с посторонними!»

РУБЕН ЭСТЛУНД. Вот именно. Мы воспринимаем других взрослых как источник опасности для наших детей, хотя общество стало более безопасным. И поэтому идея квадрата состоит в том, чтобы создать символическое место, где мы заменяем эту договоренность на новую: если кто-то встанет в центр этого квадрата, то моя обязанность – среагировать и поинтересоваться, чем я могу помочь.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Историю Кристиана можно трактовать как его попытки войти в этот квадрат и принять его правила игры. В финале, когда он пытается объясниться с семьей мальчика, он ведет себя так, как будто принял их.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Люди – существа, которые не любят несправедливость. Несправедливость очень сильно нас провоцирует. По крайней мере, в той культуре, в которой мы живем. Да и в большинстве культур, наверное. В то же время тяжело всегда поступать так, как мы хотели бы. Часто людям приходится совершать аморальные, дурные поступки. Эта борьба происходит внутри всех нас. Кристиан для меня не какой-то конкретный человек, а представитель человеческой совести. Мне очень нравится в истории Кристиана, что он возвращается, чтобы извиниться перед этим мальчиком.

Есть невероятно красивое стихотворение Стена Селандера «Игра в шарики». Оно о парнишке, который играет в стеклянные шарики в школьном дворе. У него пятьдесят шариков, а у его соперника всего пять. Конечно, он выигрывает все пять и уходит. Но потом понимает, что поступил некрасиво и, сожалея об этом, возвращается, чтобы вернуть мальчику шарики, но ищет, ищет и не может его найти. Лирический герой, от имени которого написано стихотворение, уже взрослый, но все еще помнит это событие и по-прежнему жалеет о своем поступке. Ему и дальше предстоит жить с чувством вины. «Игра в шарики» вдохновила меня на финал фильма, когда Кристиан понимает, что поступил неправильно и хочет это исправить, но момент, когда можно было это сделать, упущен. Мне показалось, что это очень красиво.

СЭМ КЛЕБАНОВ. В твоей параллельной вселенной стокгольмцы понимают датский язык...

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да, это очень нереалистично.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Откуда вообще взялся датский язык в фильме? Ты специально хотел создать контраст между языками или дело в актере?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Это произошло потому, что я считал, что Клес Банг очень хорош для этой роли. А потом решил использовать то, что он датчанин. Датчане считают нас, шведов, слишком политкорректными, и я играю с этим. Я назвал своего героя Кристианом, потому что последним датчанином, восседавшим во дворце в Стокгольме, был Кристиан II, прозванный Тираном, который лишил жизни всю шведскую знать.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Еще один персонаж фильма, о котором говорят не так много, – Микаэль, ассистент Кристиана. Он тоже датчанин, но еще и черный. Сейчас вопросы расы стали вдруг очень важными, особенно после победы Трампа. Об этом много пишут и снимают кино. Когда у тебя появляется черный персонаж, то сразу возникает вопрос: это тоже комментарий на тему расы или просто тебе очень понравился этот актер?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Кристофер Лессё был лучшим актером на эту роль. В «Игре» мне было интересно играть с вопросами цвета кожи и с теми стереотипами и ожиданиями, которые связаны с ним. Тут же меня очень стимулировала идея взять черного персонажа и не обращать на это никакого внимания, не придавать этому какое-то значение.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Но ведь все равно это происходит, даже непроизвольно. Например, когда Кристиан и Микаэль приезжают на окраину и к ним подходят крутые парни, говорящие на иммигрантском диалекте, ожидаешь, что сейчас Микаэль «разрулит» ситуацию, потому что он должен быть готов к ней. Но он напуган так же, как и Кристиан. Несмотря на свою внешность, миру окраин он не принадлежит.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да, довольно верная картина. Микаэль из семьи, принадлежащей к среднему классу, у него хорошо образованные родители и все такое, поэтому цвет кожи не имеет никакого отношения к его жизненному опыту. Зритель пытается считывать этот опыт, исходя из своих если не расистских, то стереотипных представлений: у него есть заготовленное восприятие такого персонажа. В «Игре» я наигрался с этими представлениями, тут не хотел этого делать. Мне было намного интереснее сделать Микаэля совершенно обычным парнем из среднего класса, который вдруг оказался на иммигрантских окраинах. Если зритель начинает воспринимать его по цвету кожи, то исключительно из-за собственных предрассудков.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Помню, после «Игры» нашлись такие, кто называл фильм расистским.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да, было несколько таких голосов. Но в России была другая реакция: «Посмотрите, что делает с европейским обществом избыток либерализма и толерантности!» Обе эти реакции мне было одинаково сложно понять.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Когда твою «Золотую пальмовую ветвь» отмечали в стокгольмском Filmhuset, там выступала команда чирлидерш, и ты очень тепло отзывался об этом спорте. Почему ты вставил в фильм эпизод с чирлидингом – из-за того, что им твои дочки занимаются? Или он тебя еще чем-то привлек?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Я вообще узнал об этом спорте только потому, что мои дочки им занимаются. Они даже участвовали в чемпионате мира! Что действительно интересно в чирлидинге – а я часто говорю, что это лучшее явление американской культуры, – во-первых, то, что они тоже выступают в квадрате, а во-вторых, это командная работа, сотрудничество. Каждый участник одинаково важен, и очень важно доверять друг другу. Когда девочку подбрасывают и она делает двойное сальто в воздухе, остальные должны ее поймать. Она должна полностью доверять остальным. Это создает очень сильную картину хорошо функционирующего коллектива. В нем есть вера в каждую личность, но личность должна на сто процентов работать на коллектив.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Продолжим тему сотрудничества. Ты первый раз работал с большой международной звездой, Элизабет Мосс. Расскажи, почему ты выбрал именно ее и как тебе работалось с ней.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Сначала были пробы. В моих фильмах никто не получает роль без проб. Я всегда очень ясно объяснял это всем известным актерам, которых встречал, а их я встречал довольно много. Кажется, они относились к этому с уважением и знали, что получали роль, потому что лучше всего подходили для нее, а не потому что их имя так хорошо известно. Работать с Элизабет было очень интересно. Ей понадобилась пара дней, чтобы разобраться, как мы снимаем. Она привыкла делать по три-четыре дубля, а я привык повторять одну и ту же сцену весь день, могу и тридцать дублей сделать. Она поняла, что нужно сохранять энергию, чтобы хватило надолго, а не выкладываться по полной в первом же дубле. Это огромная физическая нагрузка, но она осталась очень довольна результатом.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Если ты хотел создать в фильме неудобные ситуации, то это удалось – чувствуется, что Элизабет постоянно находится в состоянии дискомфорта.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Было интересно играть с этим, снять с актеров звездные одежды и снизить их статус в фильме. Она это хорошо поняла, и сейчас я очень рад, что она у нас снялась.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Продолжим тему снижения статуса. В фильме ты практически лишил Швецию монархии. Это не все заметили, но музей у тебя помещен в здание Королевского дворца. Как ты вообще пришел к этой идее?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Я шел мимо дворца в Стокгольме и думал, где бы мог находиться мой музей. А потом вспомнил Париж, где после революции Лувр и Версаль стали музеями, и подумал, что у нас в Швеции могло быть то же самое. Так я решил, что действие фильма происходит в некотором параллельном настоящем, где Швеция уже не монархия, а Королевский дворец превращен в музей. Мы собирались снимать некоторые сцены во дворце довольно долго и вели об этом переговоры. Сначала все шло хорошо, представители власти были позитивно настроены, и я думал, что это смело с их стороны с учетом содержания фильма. Но в итоге нам отказали. Тогда я дал интервью газете Aftonbladet, которое вышло с заголовком «За кого король себя принимает?». Тогда же я решил, что в фильме мы будем снимать статую Бернадота и у него отвалится голова. По-моему, прикольно – провоцировать.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Как твои продюсеры терпят эти провокации? Когда в ­2004-м мы познакомились в Москве, ты и Эрик Хеммендорф были молодыми парнями из Гётеборга, дебютантами, вам не было еще и три­дцати. И вот пять фильмов – и тринадцать лет спустя ты по-прежнему работаешь с Эриком. Почему это сотрудничество так важно для тебя?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Мы с Эриком познакомились, еще когда учились в кино­школе. Но по-настоящему начали работать вместе, когда окончили ее. Я всегда считал, что если удается создать сильное сотрудничество, то это намного эффективнее, чем работать в одиночку. Надо окружать себя людьми, вместе с которыми можешь создать какое-то движение. Эрик и я во многом очень разные, но мы дополняем друг друга. Если он смотрит на монтажную сборку, которую я сделал, и она неудачна, он не может соврать и говорит прямо: «Это неправильно, так нельзя». Очень важно, чтобы рядом были люди, которые никогда не отказываются от своего мнения из-за того, что у тебя хорошо идут дела. Эрик тоже участвует в процессе и всегда сохраняет критическое отношение ко мне. Как продюсер он уникален. После премьеры в Канне он был очень расстроен. Все считали, что все прошло отлично, но он мне сказал, что мы должны вернуть часть вырезанных сцен, сделать фильм длиннее. Какой еще продюсер способен на такое?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Последний раз я слышал подобную историю о Бобе Эвансе, который просил Копполу сделать «Крестного отца» длиннее... Расскажи о Калле Бумане, который для вас с Эриком всегда был ментором и художественным руководителем. Каким образом вы сотрудничаете с ним?

РУБЕН ЭСТЛУНД. С Калле мы тоже познакомились в киношколе. Он человек с самым большим каннским опытом во всей Швеции. Первый раз он был в Канне еще полвека назад с «Эльвирой Мадиган» Бу Видеберга. Он очень много работал с Видебергом, потом с Роем Андерссоном, а теперь со мной. Его чувство кино сформировалось еще до того, как в Швеции появилась система господдержки через Шведский киноинститут. Тогда было две большие студии – SF и Europa Studios. Им просто надо было заполнять свои кинотеатры, что-то в них показывать. То есть Калле начинал в гораздо более коммерческий период шведской киноистории, он очень хорошо видит недостатки сегодняшней системы грантов. В ней, конечно, много позитивных сторон, но есть и негативные. Мы работаем с ним, а значит, в традиции Бу Видеберга и Роя Андерссона. Мы не появились из ниоткуда, мы используем опыт многих поколений, которые были до нас.

Рубен Эстлунд на вручении "Золотой пальмовой ветви".

СЭМ КЛЕБАНОВ. В начале о тебе много говорили как об ученике Роя Андерссона, и это особенно ощущалось в твоей первой картине «Гитара-монголоид». Как он на тебя повлиял?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Мне очень нравится, что Рой не видит разницы между юмором и важным месседжем. Он может позволить себе выстроить сцену за два миллиона крон, где кто-то будет стоять и просто смотреть в окно, констатируя, что идет дождь. Он доверяет таким маленьким и тривиальным деталям. Как режиссер он обладает сильной уверенностью в себе. Калле, Рой и Бу Видеберг были с одной стороны шведской киноиндустрии, а Бергман – с другой. Роя гораздо больше интересовали экзистенциальные вопросы, а Бергман был сфокусирован на психологии, на личности, которая борется со своими внутренними проблемами. Рою же всегда надо было поместить личность в какие-то обстоятельства, которые играли для него большую роль.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Он преподавал в Гётеборгской киношколе?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Рой не так уж и хорошо преподает. С ним очень интересно поговорить, он очень вдохновляет и своей работой, и своими разговорами, но совершенно не умеет смотреть чужое кино и что-то о нем говорить. Он этого почти никогда не делает.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Я читал, что ты часто называешь Михаэля Ханеке одним из самых важных для себя режиссеров.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Это произошло еще в киношколе, когда я увидел «Код неизвестен» и подумал, что кому-то удалось сломать каноны англосаксонской драматургии и создать что-то по-настоящему интеллектуально стимулирующее. Меня это очень вдохновило.

СЭМ КЛЕБАНОВ. А теперь ты с ним участвовал в одном конкурсе. Как тебе это понравилось?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Очень здорово! А ты посмотрел его фильм? Там правда много юмора?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Да, это почти самопародия. А тебе не удалось посмотреть?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Нет, но мне очень понравилось, как он ответил на вопрос о своей картине: «Когда видишь, что происходит в мире, то не получается заниматься никаким жанром, кроме пародии».

СЭМ КЛЕБАНОВ. Последнее время все больше по-настоящему интересных фильмов снимается в Гётеборге. Есть ли что-то вроде Гётеборгской школы, или Гётеборгского направления?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Когда мы еще только снимали «Гитару-монголоид», то говорили о «гётеборгском пузыре». Что мы тут замкнуты сами на себе и оторваны от Стокгольма.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Тогда киноиндустрия в Гётеборге была еще совсем небольшой.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да, но уже появился фонд Film i Väst. То, что удалось создать экономические условия для киноиндустрии в Гётеборге, сыграло решающую роль. Не знаю, есть ли подобные отношения между Москвой и Санкт-Петербургом…

СЭМ КЛЕБАНОВ. Немного, в Питере свое кинодвижение.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Но Санкт-Петербург не воспринимает себя как младшего брата Москвы?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Совсем нет.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Наверное, как старшего брата, да?

СЭМ КЛЕБАНОВ. Да, и как культурную столицу. Гётеборг же не воспринимает себя как культурную столицу Швеции?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Точно нет. Это скорее столица музыки, андерграундных клубов, портовая столица, индустриальная. Столица рабочего движения. Всего того, что может провоцировать Стокгольм и власти в нем. Во всем этом есть чертовски хорошая энергия. И в кинематографе то же самое – «мы сейчас покажем этим сукиным детям!» Здесь есть такое отношение к кино – начинать снимать, не дожидаясь отмашки от Шведского киноинститута, а уже по ходу дела добиваться от них бюджета. В этом есть какая-то своя сила.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Вернемся к фильму и его нарративной структуре. Твой первый фильм – «Гитара-монголоид» – был очень фрагментированным, состоял весь из маленьких сегментов. Далее – «Добровольно-принудительно», тоже фрагменты, но там было всего несколько таких сегментов. Потом ты перешел к линейным историям – «Игра» и «Форс-мажор» таковы, но «Квадрат» вновь изменяет линейности.

РУБЕН ЭСТЛУНД. В некотором роде так оно и есть. Но фильм написан в хронологическом порядке, не прыгает вперед-назад во времени. Его действие происходит в музее, в окружающем его мире искусства и в личной жизни Кристиана, так что структура, в общем, простая – по крайней мере, для меня. Этот фильм приходит в движение развитием не столько сюжета, сколько разных ситуаций, в которых мы остаемся довольно надолго. Это situation driven film.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Интересное определение. Мы говорили об этом еще после «Игры» – ты удлиняешь сцены, продолжаешь снимать уже после того, как большинство режиссеров сказали бы «снято!», и поэтому в конце каждой сцены у тебя происходит что-то неожиданное. Можешь немного рассказать об этой технике?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Это действительно так. Всегда интересно изучить ситуацию и посмотреть, какие еще повороты могут в ней возникнуть, куда она может нас завести. Надо дать ситуации возможность быть полностью отыгранной. Часто, когда у тебя есть какая-то последовательность событий с участием персонажей, ты меняешь предпосылки один раз, другой, третий… и неожиданно происходит что-то, что отражает все самое важное, о чем шла речь до того. Я всегда ищу этого эффекта. У многих сцен фильма было еще два-три поворота, но я был вынужден их потом вырезать.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Я слышал, что на некоторые сцены у тебя ушло по нескольку съемочных дней и по многу десятков дублей.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Сцену ограбления мы снимали три дня. Сцену с человеком-обезьяной в Гранд-отеле – тоже три дня. Те сцены, где есть размах и требуется много разных ракурсов, надо снимать долго.

СЭМ КЛЕБАНОВ. В фильме есть эпизод, в котором ты высмеиваешь политическую корректность: психически больной человек выкрикивает что-то на лекции художника. Ты считаешь, что современное общество стало слишком политкорректным?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Нет. Я ничего не имею против политкорректности, она помогает нам узнать что-то о своих предрассудках и о реакциях. Иногда мы реагируем очень неосознанно, и политкорректность помогает это исправить. Но дискуссия о том, какими нам быть, должна проходить на многих уровнях. К тому же просто быть политкорректным недостаточно, иногда нужно и провоцировать. В этой сцене речь идет о человеке с синдромом Туретта: это болезнь, когда у человека возникают неконт­ролируемые импульсы. Он может, например, выкрикивать ругательства или делать что-то совсем неприемлемое. Это своего рода фиксация. Его поведение олицетворяет мою роль, он – это я. Мне кажется, то, что в этот момент происходит на сцене, – полная херня. Не знаю, сколько раз я бывал на различных встречах с художниками, которые сидят на сцене и из кожи вон лезут, чтобы соответствовать своей «важной» роли. Но иногда за эффектной поверхностью ничегошеньки нет, хотя для описания пустоты и используется невероятно усложненный язык.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Ты над этим языком очень хорошо издеваешься в сцене, где героиня Элизабет Мосс берет интервью у куратора. Такого псевдоязыка в мире искусства очень много.

РУБЕН ЭСТЛУНД. Да. Но я считаю, что можно быть столь же критичным по отношению к миру кино. В нем тоже много конвенций, где за поверхностью ничего не скрывается: пустота. Человек продолжает делать что-то привычное, но при этом играет роль: «Я – режиссер, я делаю нечто очень важное». Часто вижу это в артхаусном кино. Но это лишь поза. Для меня артхаус – такой же жанр, как и романтическая комедия.

СЭМ КЛЕБАНОВ. Ты свои фильм не называешь артхаусными?

РУБЕН ЭСТЛУНД. Нет, это не артхаус. Это – развлечение для всей семьи.