Мартин Скорсезе: «Ты со мной говоришь?»

Беседу ведет Ник Пинкертон.

НИК ПИНКЕРТОН. Насколько мне известно, обычно вы, читая книгу, мысленно видите сцены будущего фильма. Возникли ли у вас в сознании какие-то конкретные четкие образы или эпизоды, когда вы двадцать с лишним лет назад впервые прочли роман Сюсаку Эндо?

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Отчасти именно из-за этого моего «мысленного видения» процесс создания картины так затянулся. Я постоянно думал о японском кино, не мог выкинуть его из головы. Куда поставить камеру? На земле, на уровне татами? Это старая история про западного человека в Японии.

Я не японец, не могу снимать природу или крыши домов так, как это делал Кобаяси в начальных сценах «Бунта самураев» или в «Харакири». Скажу прямо: мне нравится выстраивать средние планы и делать монтажные перебивки. Их называют перебивками, или вставками (inserts), но по сути это именно кадры. Если поручить делать их кому-то другому, ничего не выйдет. Режиссер должен делать это сам. Мы видим такие кадры в работах Брессона, Хичкока, Одзу – у них есть чему поучиться. Мне нравится мыслить такими вставками.

Как бы то ни было, работа над визуальной концепцией была очень долгой, я никак не мог понять, как сделать последние пятнадцать минут фильма. В итоге эпизод получился визуально более сложным, чем описанный в сценарии. Я представлял, как буду монтировать: крупный план, профиль, обратный план, нога, фуми-э, снова крупный план, фронтальный, не сбоку. Многое из этого было сделано, но потом я взял и некоторые другие кадры, которые также вставил при монтаже. Я видел, как они выстраиваются в определенной последовательности, а порой вдруг замечал, как органично некоторые персонажи вписываются в кадр, наделяя его особой силой.

НИК ПИНКЕРТОН. Что позволило вам наконец запустить картину в работу и сделать ее?

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Однажды я почувствовал, что в достаточной мере понял роман, чтобы еще раз попробовать написать сценарий с Джеем Коксом. Это было в 2006 году. К тому времени возникло множество юридических проблем, связанных с правоустанавливающей последовательностью, правами собственности, – все было очень запутано. В Италии некоторые люди, вовлеченные в это дело, оказались в тюрьме. Продюсеры уже потратили на картину часть денег, а у меня даже не было готового сценария, потому что я просто не знал, как его закончить. Мои менеджеры и агенты постоянно спрашивали меня, по-прежнему ли я хочу заниматься этим проектом – теперь, когда с ним возникло столько трудностей. В итоге продюсер Ирвин Уинклер выработал стратегию работы, затем к нам присоединилась Эмма Тиллинджер Коскофф, ее задачей было сократить бюджет. Надо было решить, что мне необходимо, какое оборудование нужно мне и оператору, сколько платить тому или иному члену съемочной группы. Был лишь один способ урезать расходы – платить людям меньше или не платить вообще. Просто потерять часть денег. Думаю, в целом мы потратили на фильм около 46,5 миллиона долларов. А на самом деле – двадцать два. Остальные средства ушли юристам и на судебные издержки.

scorcese 2 01«Молчание»

НИК ПИНКЕРТОН. Финал «Молчания» – жизнь героя в изгнании – абсолютно в духе вашего кино, мы видим это во многих картинах: протагонист, ставший изгоем, живущий «к востоку от рая». Я был поражен, когда позже, прочитав роман, увидел, что многое изначально уже было в нем.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Отчасти поэтому я и не мог расстаться с этой книгой. Подвергнуться остракизму, быть затравленным, изгнанным кажется страшнее смерти. Это как в песне Брюса Спрингстина Jungleland: «В итоге они – изранены, даже не мертвы». Это относится и к финалу фильма «Злые улицы». Герои не погибают, но вернуться к прежней жизни уже никогда не смогут.

НИК ПИНКЕРТОН. Я вспоминаю и Джордана Белфорта в Новой Зеландии, и героя «Бешеного быка» – в ночном клубе, своего рода «чистилище».

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Да, точно.

НИК ПИНКЕРТОН. И Генри Хилла из «Славных парней», вянущего в пригороде…

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Верно, живущего в рамках программы защиты свидетелей.

НИК ПИНКЕРТОН. И Сэма «Туза» Ротштейна в «Казино»…

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Да, он в итоге оказывается в Бока-Ратоне. Действительно, очень интересно. Все они изгнаны из рая.

НИК ПИНКЕРТОН. Всех в итоге жизнь забрасывает в штат Флорида, в «царство сна».

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Да. Вот почему я люблю «К востоку от рая» Стейнбека.

НИК ПИНКЕРТОН. Структура романа Эндо весьма интересна: в начале – эпистолярная форма, далее – повествование от второго лица, затем – переход к другому рассказчику. Как вы справились с этим при экранизации?

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Над этим я размышлял довольно долго. Полагал, что с первыми двумя частями у меня проблем не будет. В начале – написание письма. Далее – молитва. Ты молишься Богу или кому бы то ни было. Для духовного лица в XVII веке это нормально. Это то, чем он занимается постоянно, днем и ночью. Это внутренний голос. Ты можешь обращаться напрямую к Богу, но независимо от того, о чем ты думаешь, мысль принимает форму молитвы. Так что здесь все было ясно. Труднее было с содержанием, надо было решить, что именно будет произносить голос за кадром. В книге много прекрасных моментов, но, работая с Джеем и вставляя много закадрового текста, я уже осо­знавал, что в итоге при монтаже многое придется вырезать. Я думал, что, если мне повезет, изображение само будет говорить. Наконец, в последней части романа, в эпилоге, вступает новый рассказчик, летописец. В фильме же повествование ведется от лица хроникера – его прототипом стал реальный исторический персонаж, писатель и исследователь Энгельберт Кемпфер, путешествовавший по разным странам с Голландской Ост-Индской компанией.

НИК ПИНКЕРТОН. По мере развития сюжета мысли Родригеса все чаще выражаются через закадровый голос, в лаконичных фразах.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Он слабеет, готов отчаяться. Звучат слова: «У воды привкус уксуса», «Я думаю о твоем сыне, распятом на кресте…» В какой-то момент мы начали менять местами закадровые фразы, вставлять их в другие эпизоды, переписывали некоторые фрагменты, чтобы они лучше соответствовали визуальным образам и полнее отражали смысл той или иной сцены.

НИК ПИНКЕРТОН. Впервые я посмотрел картину в офисе вашей компании. Там при входе висит огромный плакат фильма «В порту» – и я вспомнил эпоху маккартизма и голливудский «черный список». Во время просмотра вашего фильма я невольно думал о том, что история повторяется: тогда людей тоже принуждали отказаться от своих взглядов, пройти некий символический обряд отречения.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Не знаю, возможно. Действительно, интересное совпадение. Тебя подвергают испытанию. Сколько ты сможешь выдержать, в какой момент сломаешься? Как можно судить другого человека за его грехи, винить в том, что он впал в ересь, отрекся от благодати Божьей, если ты сам не прошел через испытание? А даже если выдержал его, то как истинный христианин ты обязан принять и таких, как Китидзиро, – и священники, и простые люди должны прощать, быть терпимыми. Так бывает и в семье. Скажем, у вас есть родственник или близкий человек, страдающий от какой-нибудь зависимости, наркоман или алкоголик. На какое-то время он завязывает, возвращается к нормальной жизни, вы принимаете его. И потом вдруг он грабит ваш дом, вновь скатывается в зависимость. Что вы будете делать? Вы снова находите его, вытаскиваете из передряг, пытаетесь помочь. А он приводит друзей, и они вас грабят. Что делать дальше?

Я вспоминаю период «холодной войны». Мне тогда было лет восемь. Больше всего на свете нас пугал образ военнопленного с промытыми мозгами. Человека, которого как бы лишили души. Пленные возвращались домой, а люди старались избегать их. Разве такое отношение к ним можно считать правильным? А где же сочувствие ближнему? Разве эти люди не страдали? Меня эти мысли очень тревожат, и, думаю, поэтому книга Эндо и вообще эта тема всегда были так важны для меня. Может, с помощью таких произведений я пытаюсь глубже проникнуть в суть истинного христианства, постичь его идеи. Решив отречься от веры, Родригес отрицает правду, чтобы в итоге познать подлинную христианскую истину. Он находит ее, и это удивительно.

НИК ПИНКЕРТОН. Как прошел показ фильма в Ватикане?

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Мы смотрели картину в здании, где раньше была старая часовня, в Палаццо Сан-Карло. Над экраном – распятие, фигура Христа в натуральную величину, без креста. Зрители сидели под распростертыми руками Иисуса. Накануне мы показывали фильм иезуитам, приехавшим из разных стран, в том числе азиатских, они посмотрели картину с искренним интересом, и реакция была довольно бурной.

Один филиппинец написал мне письмо. Он, в частности, отмечает, что иезуиты прибыли в Японию, полные энтузиазма и страстно желая проповедовать свою веру. Но при этом в них была и жестокость, возможно, неосознанная, побудившая их игнорировать, презреть все те истины, с которыми японцы жили на протяжении веков. Неудивительно, что этот энтузиазм, порожденный благими намерениями, но лишенный чувствительности, был воспринят как высокомерие, как попытка унизить японцев, надругаться над их ценностями. Далее он пишет: «Не думаю, что Родригес мог адекватно ответить на притчу, рассказанную инквизитором, и на его вопросы… В сознании людей связь между христианским учением и ужасами колониализма все еще сильна, это как незажившая рана, от которой христиане Азии еще не оправились. В свете всего этого поступок Родригеса обретает новый, гораздо более глубокий смысл; он наступает на фуми-э, чтобы спасти других, «отрекается от истины», чтобы утвердить силу сострадания, которое в конечном счете и есть главная истина христианства и учения Иисуса. Мученическая смерть в этом случае стала бы чем-то вроде трофея».

НИК ПИНКЕРТОН. Это самая красивая сцена отречения, которую я когда-либо видел, отречение как апофеоз. Она снята в замедленном темпе, что придает ей глубоко чувственный характер. Это единственный эпизод, где вы использовали такой метод съемки.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Верно. Я думал отказаться от рапида, но потом все же решил, что это может привнести в эпизод что-то важное, обогатить его. Возможно, мне было важно, чтобы зритель уловил каждый момент этой сцены, каждое движение, лучше прочувствовал ее, как бы прожил сам. Так же – в замедленном темпе – мы порой воспроизводим в памяти какие-то события из жизни, которые на самом деле произошли в считаные секунды.

scorcese interview 02«Молчание»

НИК ПИНКЕРТОН. В книге нет откровенно смешных моментов; в фильме же часто чувствуется некая абсурдность: Китидзиро, вновь и вновь молящий о прощении грехов; Иссэй Огата в роли улыбчивого инквизитора. Как герой Огаты превратился в такого зловещего, лукавого и при этом несколько комичного персонажа?

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Все началось с потрясающего прослушивания Иссэя. Я сразу сказал, что этот актер может дать нам нечто новое, представить персонаж иначе, чем в книге, но для нас это, возможно, будет даже более ценно. Он знал историю об инквизиторе, читал пьесу Эндо «Золотая страна» – о том, как Иноуэ и Феррейра отреклись от веры; ведь ранее Иноуэ был крещен. Это реальные исторические фигуры. Мне очень понравилась манера игры Огаты, я знал, что он создаст запоминающийся образ: его движения и жесты, необычная манера произношения английских слов, то, как он растягивает или выворачивает некоторые слоги. Было невероятно интересно наблюдать за ним. Мне хотелось почувствовать, что происходит внутри у этого персонажа, кто он такой. Он действительно старается не мучить Родригеса, хочет положить конец всем испытаниям и конфликтам. Но ему не удается, и это угнетает его. В одной из сцен он полностью расслабляет тело, оседает на землю, будто спущенный мяч. Огата прекрасно показал эту реакцию.

НИК ПИНКЕРТОН. Я давно не видел в кино столь искусно выстроенных, продуманных реверс-планов, снятых в классической, «старомодной» манере.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Я знал, что снимать следует именно так. Например, сцену, где герои Лиама Нисона и Эндрю Гарфилда беседуют в присутствии переводчика и старого монаха, я пробовал снять общим планом, захватив всех четверых. Но, посмотрев материал, я понял: что-то не так. Было нечто особенное в их позах, в композиции сцены, в самом характере ситуации. Общий план лишал сцену ее эмоциональной составляющей, крайне важной. Мы несколько раз пытались перемонтировать эпизод. В итоге я снял все на крупных реверс-планах. Знал, что так будет правильно. То же было и с другими эпизодами. По сути все зависело от того, как герои сидят, от пространства, в котором они находятся, – эти факторы сами подсказывали, с какого ракурса следует снимать. Я вообще люблю снимать фронтальные планы, мне важно видеть глаза актеров. Сильно нервничаю, когда приходится часто снимать их в профиль.

Думаю, впервые я осознал все это, посмотрев «Расёмон» Куросавы, увидев сцену беседы мертвеца с шаманом. Это сцена суда, действие происходит во дворе. Герои сидят на переднем плане, в центре кадра. Почему-то эта сцена мне запомнилась особенно отчетливо. Но многое зависит и от формата кадра. Я стараюсь избегать слишком крупных планов, поскольку то, что окружает актера, тоже работает в кадре и составляет его суть. Если на заднем плане стоит стражник, он тоже играет в этой сцене, наполняет ее, даже если ничего не делает. Это может быть даже не человек, а, скажем, дерево. Начальные же сцены фильма, в Макао, сняты совершенно иначе.

НИК ПИНКЕРТОН. В первой сцене, где герой Кирана Хайндса вводит священников в курс дела и дает им указания, диалоги смонтированы особым образом, пространство кажется чуть искаженным, и зрителю становится немного не по себе.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Да. Мы с художником Данте Ферретти решили снимать сцену в часовне именно так – поместить героев в самый дальний ее конец. Я подумал: что это может дать нам? Решил снимать реверсом, попеременно давать крупные планы. В этом эпизоде Хайндс обращается то к Адаму, то к Эндрю, и я хотел показать его глаза, его лицо в фас, поэтому мы видим, как он переводит взгляд сначала в одну сторону, потом в другую, и это сделано при помощи монтажных переходов. Режиссер монтажа Тельма Шунмейкер в какой-то момент отметила, что это выглядит странно. Я все же решил попробовать. Это интересный вариант, и в данной сцене он хорошо работает.

НИК ПИНКЕРТОН. Мне очень понравилось, как Ферретти выстроил пространство тюрьмы. Мы видим, что инквизитор кроме всего прочего обладает мастерством режиссера-постановщика. Его тюрьма по сути сцена, на которой разыгрывается пугающее действо. Он тщательно продумывает все детали. Я вспомнил слова Билла «Мясника» из «Банд Нью-Йорка», о «внушающем ужас представлении, зрелище» как средстве удержания и укрепления власти.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Что ж, посмотрите, в каком мире мы живем. Мы и созерцаем эти зрелища. К сожалению, так было всегда. Как это ни трагично. Продумывая декорации тюрьмы, я опирался на изображения того периода, просматривал японские гравюры и реальные чертежи тюремных построек, хотел понять, как именно они были устроены. В романе Родригес сидит в камере с маленьким окошком, но я решил поместить его в хижину из деревянных прутьев. Он словно зверь в клетке, выставленный на всеобщее обозрение.

НИК ПИНКЕРТОН. В середине фильма вообще много сцен в замкнутых пространствах, где важно грамотно разместить камеру, показать субъективный взгляд героя.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. В каком-то смысле, это как снимать триллер в лифте. Где поставить камеру? Сколько ракурсов позволяет выбрать данное пространство? Что попадает в кадр? В кадре лицо и фигура героя. Он не сидит на стуле, он всегда на земле, и, по-моему, это создает особое настроение, атмосферу. Если вы пересмотрите эти сцены в тюрьме, вы увидите, что почти при каждом монтажном переходе меняется ракурс – мы видим героя то с уровня земли, то сквозь прутья решетки. Я всегда вспоминаю сцены из картин Одзу и Брессона, творчеством которых восхищаюсь. Мне очень нравится, как Брессон берет в кадр только часть туловища героя. Мы смотрим, как герой идет по комнате, но при этом видим его не полностью, а только грудь и часть живота. Вспомните сцену на ипподроме в «Карманнике». Или фильмы Хичкока, например «Не тот человек». Камера фиксирует какие-то детали, каждое конкретное действие героя Генри Фонды. При этом создается сильное ощущение изолированности, беспомощности, поскольку каждый предмет, каждая монтажная вставка говорят тебе что-то. Подсказывают, как следует смотреть, направляют зрителя.

НИК ПИНКЕРТОН. Если говорить об эмоциональном значении предметов, меня в «Молчании» сразу же поразило и очень тронуло то, как показан этот особый мир, где изображения – редкость, где такая мелочь, как бусина от четок, может стать объектом страстного желания.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Было приятно отбросить все лишнее. Именно эту опустошенность и нужно было показать. В тюремной камере снимать было нечего – только миску риса. Или четки, которые герой мастерит из рисовых зерен, и маленький крест. Или небольшой алтарь в доме фермера, или переносная чаша для мессы. Вот и всё. Больше ничего не было. Все было очень просто и скромно, поэтому и процесс выстраивания кадров, и монтаж превратились в своего рода медитацию. Мне понравилось так работать. Эти обстоятельства заставляли иначе взглянуть на многие вещи.

НИК ПИНКЕРТОН. Именно в такие моменты особенно отчетливо чувствуешь атмосферу того времени, 1640-х годов. Сегодня трудно представить, что кто-то еще способен, как Родригес, постоянно хранить в памяти образ Христа, его лицо, придавать такое значение одному-единственному образу в перенасыщенном изображениями мире.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Это точно. Но это лицо просто постоянно живет в его сознании. Отчасти еще и поэтому я чувствовал, что мы сможем сделать эту картину: мы могли отбросить все лишнее. Я знал, что интуитивно смогу понять, что нужно в кадре, а что нет, материал сам подскажет мне, от чего следует отказаться. Так мы могли сократить бюджет. Проблема была лишь в том, чтобы добраться до места, где можно будет все это осуществить. И привезти туда все необходимое оборудование.

scorcese interview 03«Молчание»

НИК ПИНКЕРТОН. Не знаю, почему так происходит, но христианство всегда обретает особую силу именно тогда, когда оказывается в роли угнетаемого, своего рода религией аутсайдеров – когда это скрытое, «подпольное» христианство.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ. Согласен. И я увидел это в японских актерах. Синья Цукамото сыграл Мокити, Ёси Оида – Итидзо, ему восемьдесят три года. Есть нечто уникальное в этих людях; они осознают ценность своей жизни, осознают, что у них есть дух, душа. Что они не просто материя, не рабы. Именно эта идея среди прочих привела к крушению старого мироустройства, основанного на рабстве. Когда-то эта концепция была новой, революционной – что все люди равны, у всех есть душа и жизнь каждого человека по-своему ценна. Думаю, благодаря этому японские христиане обрели нечто особенное. Даже если порой христианство там искажалось, понималось неверно, оно все же дало жителям Японии и что-то значимое, чего у них прежде не было. Я не японец и не могу выразить это в конкретных определениях. Эндо пишет об этом, а в фильме мы слышим слова Родригеса: эти люди живут, работают и умирают, как животные; но Христос умер не только ради красивых и благополучных; он умер и за жалких и ущербных, за подлецов и злодеев. Легко погибнуть за прекрасных и благородных. И правда, весьма интересное размышление. Это меняет наш взгляд на мир. Сильнее, чем революция. И я многое открыл для себя в процессе работы над этим фильмом.

https://www.filmcomment.com/article/martin-scorsese-silence-interview/

Перевод с английского Елены Паисовой

О "Молчании" читайте также:

Никита Карцев. Молчание – золото
Максим Семенов. Христианская повесть, или отступники