Действительно, мы видим, что благодаря богатству человек обладает средствами для совершения любого греха и сосредоточения своего желания на любом грехе, поскольку деньги помогают человеку обрести любые преходящие блага, согласно сказанному [в Писании]: «За все отвечает серебро» (Еккл. 10:19), и поэтому именно это желание богатства является корнем всех грехов. 

Фома Аквинский. «Сумма теологии», том V, вопрос 84: «О причине греха в тех случаях, когда один грех является причиной другого». Раздел 1. «Является ли алчность корнем всех грехов?»

Как уже было сказано, главным пороком является тот, цель которого настолько желанна, что человек из желания достижения этой цели совершает множество грехов, которые считаются следствиями этого порока как главенствующего над ними. Но целью похоти является очень большое удовольствие от соития. Поэтому чувственное пожелание стремится к этому удовольствию, как по причине его силы, так и потому, что такое желание для человека естественно. Отсюда понятно, что похоть является главным пороком.

Фома Аквинский. «Сумма теологии», том IX, вопрос 153: «О похоти». Раздел 4. «Является ли похоть главным пороком?»

«Служанка»
Agasshi
По роману Сары Уотерс «Тонкая работа»
Авторы сценария Пак Чхан Ук, Чон Со Гён
Режиссер Пак Чхан Ук
Оператор Чон Джон Хун
Художник Рю Сон Хи
Композитор Чо Ён Ук
В ролях: Ким Мин Хи, Ким Тхэ Ри, Ха Джон У, Чо Джин Ун и другие
Moho Films, Yong Film
Южная Корея
2016

«Меня не интересуют деньги как таковые. Я лишь не хочу думать о цене, когда заказываю бутылку вина в ресторане» – банальная фраза, свойственная скорее сибариту, очарованному прелестями «красивой жизни», нежели одурманенному властью капитала дельцу, вложена в уста графа Фудзивары – главного героя фильма Пак Чхан Ука «Служанка». Привлекательный бонвиван лениво ковыряется изящной вилкой в тарелке с деликатесами, наслаждаясь результатами блестящей аферы, которую он провернул. Впрочем, до этого момента он высказывался о деньгах более конкретно – как о главном объеке своих интересов. Его спутница – привлекательная аристократка, наследница завидного состояния – покинула семью и стала его женой. Парочку ждет, кажется, безоблачное будущее, заполненное удовольствиями. Однако события, предшествующие этой трапезе, предвещают другой финал их приключения.

«Служанка»

История разворачивается в 1930-х годах в оккупированной японскими войсками Корее. Недалеко от побережья в живописном лесу раскинулось поместье японских аристократов – огромный дом, сочетающий пародию на викторианский особняк с традиционными японскими галерейными постройками, вторгающимися в глубь леса. Здесь, в полной изоляции, под покровительством всемогущего дяди живет леди Хидэко – утонченная, нервозная молодая дама с печатью виктимности на лице. Ее жизнь посвящена бесконечным занятиям литературой. Граф Фудзивара – изворотливый мошенник, который во что бы то ни стало хочет жениться на августейшей особе, а затем отправить несчастную в психиатрическую лечебницу. Этот авантюрист нанимает в сообщницы Сук Хи – искусную воровку из небольшого притона, где торгуют поддельными украшениями и детьми. Она (под именем Тамако) превратится в служанку, чтобы склонить свою леди к роковому замужеству.

Пак Чхан Ук начинает фильм тривиальной завязкой в жанровом миксте плутовского романа/бульварного детектива, а рассказывает историю на фоне экзотического антуража. Авантюрная, блистательно разыгранная интрига завершится неожиданно – в сумасшедший дом попадет не тот персонаж, которому была уготована роковая участь.

Развитие событий, показанных на экране с точки зрения леди Хидэко, обрастает все новыми сюжетными изгибами, смысл которых ведет к нежданным поворотам в судьбе героев. Рафинированные, казалось бы, занятия литературой – не совсем приятное времяпрепровождение леди. Ее дядюшка с детства готовил красавицу для главной роли в непристойном спектакле, где племяннице придется читать – с театральной экзальтацией и в присутствии состоятельных извращенцев – порнографические рассказы (многие из них подражают романным коллизиям де Сада). Леди становится не просто жертвой обмана, как поначалу могло показаться, но заложницей патриархального общества, в котором женщина является объектом эксплуатации и примитивного потребительского вожделения. Сам же дядюшка, распутник и бессовестный делец, сколотил состояние на продаже эротических иллюстраций к литературным фальшакам.

Граф Фудзивара, довольно долго подбираясь к своей жертве и решив, что столь пикантная работа вряд ли оставила в душе миловидной аристократки какие-то ростки романтизма или пресловутого доверия мужчинам, предлагает ей сделку: сбежать с ним, обезопасив свое будущее подменой на другую пациентку в психлечебнице.

«Служанка»

Тщательно продуманный замысел все-таки рушится, когда героиню, познавшую страстную влюбленность в служанку, затягивает водоворот лесбийской связи. Таким образом, изощренными авантюристками в этом мире жестоких интриг и бескомпромиссной маскулинной репрессивности оказываются именно женщины, ускользающие от ловких преследователей. А им остается только выяснить отношения в сумрачном подвале картинного замка, где дядюшке-извращенцу придется пытать графа, потерпевшего фиаско, и погибнуть со своей жертвой в клубах ядовитого дыма.

За основу сценария Пак Чхан Ук вновь берет известный литературный источник. На сей раз роман Сары Уотерс «Тонкая работа», безупречную стилизацию викторианского романа, прошитого все еще привлекательными свойствами постмодернистских конструкций. Как и в своих нашумевших фильмах («Олдбой» – вольная экранизация «Графа Монте-Кристо»; «Жажда» – фантазийное переосмыслении романа Эмиля Золя «Тереза Ракен»), режиссер пересаживает плоды европейской словесности на агрессивную почву корейской кинематографии. Эта почва способствует расцвету зрелищного насилия, дискретной повествовательной структуры и неотвратимой перверсивности.

В «Служанке» Пак Чхан Ук доводит свой метод до критического предела. Драматургический барельеф, сложенный из многочисленных сюжетных коллизий, асимметричных точек субъективного повествования, поддержан щедрой визуальностью. Она, конечно, утрирована и потому является образчиком исторической реконструкции, в которой режиссерское воображение захлестывает любой намек на соблюдение чувства меры. Впрочем, разве эта пресловутая мера есть критерий творческой полноценности?

Обманы и лживость героев здесь подчеркнуты шаблонной репрезентацией культурных стереотипов: изощренной вульгарностью как бы журнальных фотосессий, скрупулезной декоративностью, услаждающей любителей всего экзотичного. Разноплановая монтажная структура, неординарные ракурсы способны вызвать ассоциации с архаическим искусством или остросюжетным комиксом на мифологический сюжет.

Пак Чхан Ук – маэстро жанрового кино. «Служанка», будучи детективным триллером, позволяет режиссеру не только продемонстрировать свое структурное и изобразительное мастерство, но и задать разгоряченной публике вопрос об этическом. Этот вопрос он артикулирует внятно и все-таки затаенно как своего рода призрак викторианского морализаторства и социальной критики. Режиссер проблематизирует сюжет о пороке, а точнее, о том, каков же самый страшный грех, ведущий к наказанию расчеловечивания?

«Служанка»

Эксплицитно в «Служанке» предъявлены два порока: алчность и похоть. В христианской теологии они описывают несовершенную человеческую природу. Поначалу создается впечатление, что Пак Чхан Ук заклеймит жажду наживы, жестокого демона капитализма, который превращает графа Фудзивару в рациональную машину, неспособную познать радость и боль чувственного опыта. Режиссер подчеркивает такое ощущение ключевым эпизодом: вероломная леди Хидэко соблазняет графа концентрированным опием, стараясь продемонстрировать свои эротические чары, но получает упрек: ее взгляд холоден и она не хочет близости. Взаимность сексуальных отношений для дельца есть аналог товарно-денежных отношений. Взаимность – это сделка между двумя вожделениями, которые утратили свою истинную природу (а можно сказать, что лишились трансгрессии) и реализуются только на основе консенсуса.

Страсть, сметающая все табу и разрушившая планы героев, может – от противного – показаться благом и дать героиням возможность обрести надежду на спасение. Прежде всего на духовное. Сосредоточенность режиссера на постельных сценах, эмоциональная возгонка прелюдий сексуального акта, прикрытая флером высоких чувств, способна восприниматься как припоминание позабытых лозунгов сексуальной революции. Лозунгов, призывающих не столько к распущенности, сколько объявляющих право распоряжаться телом согласно собственным предпочтениям. Однако Пак Чхан Ук ставит под сомнение и этот тезис. В финальном эпизоде леди Хидэко и ее служанка буквально повторяют сексуальную сцену, описанную в одном из манускриптов в дядиной библиотеке. Железная логика либертинажа, обещающая вожделенную свободу, парадоксально превращается в рутинную практику или ритуал, который будет воспроизводиться в бессчетных вариациях. А они в свою очередь могут превратиться в новый свод правил, выжигающих любое вольнодумство.

Пьер Клоссовски, к слову, как-то остроумно заметил, что «нескончаемые романы де Сада больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. Ими управляет «безукоризненная логика», она представляет собой логику «верующего… ставящего душу свою перед божественной тайной»[1].

Какой же грех, в конце концов, критикует режиссер? Думаю, что его интересует запрос текущего времени, проинтерпретированный во многих фильмах последнего Каннского фестиваля, на реактуализацию радикального консерватизма[2] – и это не оксюморон. Это свидетельствует о потребности режиссеров – на втором десятке нового века – переосмыслить разнообразные революционные концепты века минувшего.

[1] Цит. по: Батай Жорж. История религии. Литература и зло. «Современный литератор», 2000, с. 245.

[2] См. Даниил Дондурей – Лев Карахан – Андрей Плахов. Канн-2016: За пределы нормы. «Искусство кино», 2016, №7. URL: http://kinoart.ru/archive/2016/07/daniil-dondurej-lev-karakhan-andrej-plakhov-kann-2016-za-predely-normy