Восьмой полнометражный фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте» вызвал полярные реакции. В прежние годы режиссера не раз упрекали в отъявленном натурализме. Впрочем, натурализм в его радикальном авторском кино рассыпался в гиперболизированных метафорах. И вот экспериментатор, создатель арт-проектов с социальным привкусом снял обманчиво легкомысленную, я бы даже сказала, хулиганскую эксцентрическую комедию. Его поклонники вновь скороспешно возмутились – теперь уже «звенящей пустотой» фильма, «мелкотравчатостью замысла», «примитивностью сюжета», «наигранностью», «глупыми гэгами». Все это в фильме есть. Артхаусный режиссер с видимым удовольствием жонглирует игровыми стереотипами, наигрышем, сюжетными клише.

ПЕРЕМЕНА УЧАСТИ

Ради справедливости заметим: полной неожиданностью «перемена участи» последователя Пазолини, Брессона и Бергмана стала лишь для не видевших его «Малыша Кенкена». Премьера комедийного сериала, снятого по заказу Arté France, также состоялась в Канне. Cahiers du cinéma рекомендовали «Малыша Кенкена» как «самый смешной фильм последних лет». Как бомбу, взрывающую представления о жанре. «Неужели мог столь серьезный режиссер снять такую смешную комедию?!» – риторически восклицали рецензенты. Им отвечал неколебимый Дюмон: «Просто раньше я снимал драмы с примесью абсурдной комедии. Сейчас – комедию, в которой есть место для трагического».

Ну да, Дюмон и в своих экзистенциальных опусах был любителем жонглировать стилями, жанры «смешать, но не взбалтывать». По существу, и в новой фривольной, отвязной, шутовской картине он не изменяет себе. Как обычно, снимает кино в родном Па-де-Кале, на северном побережье Франции. Он любит и умеет снимать суровую, монументальную, холодную до озноба фактуру провинции: бесконечные пустые пляжи, инопланетные отмели и дюны, поля, овраги и скалы, проселочные тропинки, фермерские дворы с непомерными амбарами, путаные, зигзагообразные дороги, ведущие в никуда.

Он взращивает свой сложносочиненный мир на продуваемых ветрами просторных ландшафтах. Не случайно киноведы называют Дюмона скорее пейзажистом, чем портретистом. Человек в его «картинах» вписан в пейзаж, неотъемлемая его часть. Крупные планы взрывают обширные панорамы Опалового берега… чтобы тут же вновь погрузиться в невообразимые сногсшибательные открыточные «виды».

Для Дюмона пейзаж – имя собственное. Тунисскую пустыню во «Фландрии» он называл «воплощением на экране темы ада, который материализует ад в нашей душе». Персонажи в его кино формируются пейзажем, прорастают и выпадают из природы, из колоритных ландшафтов. «Да, я лишь помещаю людей в определенный живописный контекст, чтобы посмотреть, как они себя поведут, – признается автор. – Меня интересуют инстинкты, ощущения, физиология, на которых зиждется наша цивилизация. Мое кино физиологично, оно сосредоточено на желаниях, непосредственных чувствах, таких как страсть, соперничество, ревность, зависть». Таким образом, Опаловый берег в фильме «В тихом омуте» – трагифарсовое чистилище, зыбучее гипнотическое «нигде», переход между Belle Е́poque и надвигающимися социальными взрывами и грозами.

«В тихом омуте»

ДАЧНИКИ

Лето 1910-го. Опаловый берег, казалось бы, такой сонный, далекий от социальных распрей, разогревающихся докрасна конфликтов… На свою роскошную, но запылившуюся за зиму виллу Тифониум – в египетском стиле архитектуры эпохи Птолемеев (вилла действительно существует, построена в 1891 году в Виссанте) — приезжает семья богатых аристократов ван Петегемов. Эта фамилия сама являет собой осколки декаданса. Андре (Фабрис Лукини) – кривобокий горбун в автомобильных очках и в шлеме, с мультипликационной – танцующей – походкой, размахивающий руками в такт дерганному танцу: «Смотри, дорогая, глициния выросла! Два метра!» Его не менее восторженная жена Изабель (Валерия Бруни-Тедески), затянутая в корсет, замаскированная кружевными нарядами, накидками, многослойными шляпами, – неуравновешенная во всех смыслах, не стойкая. Она постоянно теряет баланс и опрокидывается навзничь: сметая пыль с люстры, усаживаясь на шезлонг, выпадая из ретроавтомобиля. У Петегемов с их не запоминаемыми дочерями гостит племянница Билли – прехорошенький двуликий Янус девочка-мальчик: Билли пока не определилась(ся) окончательно со своим полом, зритель также теряется в догадках. Тут же и ее/его маман – Од ван Петегем (Жюльет Бинош) – невротическая сестра Андре. Столь же экзальтированная, возбужденная особа, не к месту выпевающая оперные рулады, внезапно теряющая сознание или гримасничающая – то ли от вида окружающих красот, то ли от стыда за семейную тайну, связанную с инцестом, плодом которого и является ангелоподобная(ый) Билли.

В шаржированных театрализованных портретах, как ни странно, угадывается Чехов, столь любимый Дюмоном. (Встреча с домом Андре и Изабель – парафраз из «Вишневого сада»: «Мне хочется прыгать, размахивать руками! А вдруг я сплю! Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала».) Но акварельные разводы, полутона и недосказанности чеховского письма здесь сгущены до концентрата, шаржа. Раневские с гаевыми превратились в шарлотт с епиходовыми. А их поместья – в цирковой балаган… опасный для жизни.

Антагонистом умственно и морально деградирующих буржуа, как и положено, становится пролетариат. Семья ловцов мидий, местных рыбаков Брюфоров, на которых заглядываются богачи Петегемы. Брюфоры – переносчики нарядных дачников через неглубокий залив на другой берег. Рабочий класс за 20 сантимов несет на своих натруженных руках богатеев через «тихий омут». Символично. Доносят не всех. Часть «ручной клади» прибивают веслом и… поедают за ужином. Мидиями сыт не будешь. Курорт пользуется успехом. И значит, у пожирателей богачей людоедов Брюфоров всегда есть ужин. Пальцы их розовеют от крови. А костлявая мамаша Брюфор (Каролин Карбонье) с окровавленными останками в руках заботливо интересуется: кто из детей предпочитает ножку?

Тут вроде бы завязывается детективная интрига... но сразу же и развязывается. Расследовать исчезновение отдыхающих с побережья приезжают полицейские… С такими полицейскими сразу ясно: убийства останутся безнаказанными. Машен и Мальфой – клоунский дуэт копов-тугодумов: одинаковые черные котелки и костюмы. Толстый и Рыжий словно сбежали из комического сериала «Малыш Кенкен». Или из немого слэпстика. Шарообразный толстяк инспектор Машен составит конкуренцию повышенной неустойчивости Изабель Петегем. Он перекатывается по холмам и дюнам, словно огромный надувной мяч. Мальфой его подбирает и водружает на ноги. В какой-то момент назло законам гравитации инспектор Машен все-таки улетит в небо. И Мальфою придется держать шефа на веревочке.

«В тихом омуте»

КАК МИКРОСКОП

«Малыш Кенкен» тоже формально вроде бы цементировался детективной историей – серией шокирующих загадочных убийств: находками мертвых коров с засунутыми в них расчлененными трупами…

Но Дюмона не интересует сыскная интрига. Из сюжетных узелков он вяжет прихотливые соцветия и узоры. Очень скоро из серой массы Брюфоров выделяется и укрупняется лицо старшего сына Ма Люта. Отрока с распахнутыми ушами – устричными раковинами, в морской шапочке с красным помпоном, внимательными глазами и… волчьим оскалом гнилых зубов. Он бережно несет на своих крепких руках плод тайного порока Петегемов – девочку-мальчика Билли. Между отпрысками враждебных семейств вспыхивает страсть. Но и история кровожадного Ромео и гендерно-загадочной Джульетты обрывается на самом интересном месте. Сюжет в этом кино вообще играет роль аккомпанемента. На авансцене – персонажи, их маски, их нелепые взаимоотношения, за которыми поблескивают «опасные связи». На пресс-конференции в Канне Брюно Дюмон объяснял, зачем сочинил эту клоунскую компанию буржуазных эксцентриков: «Чтобы вы могли хорошенько их рассмотреть. Я раньше работал с телескопом, а теперь с микроскопом».

Осуществил укрупнение, значит.

Ткань фильма шьется по принципу антагонизма – пролетариат против буржуев, каннибализм против инцеста, человеческое – животное, чистое – порочное. По тому же принципу Дюмон выстраивает кастинг. Семейство Брюфоров – многоликая, тревожная группа натурщиков-незнакомцев (и в прежних фильмах «Человечность» и «Фландрия» режиссер предпочитал работать с непрофессионалами). Буржуазные родственнички — компания звездных артистов, знакомых во Франции каждому. Но если в «Камилле Клодель, 1915» он невидимым стеком отсекает все клише и штампы со знаменитой французской звезды Жюльет Бинош как «лишнее»: оставляет суть – незащищенность и почти истлевшую надежду мученицы, ментальной каторжницы, то в картине «В тихом омуте» он позволяет (или вынуждает) актеров «ломать комедию», играть с перебором, опереточным пережимом. Актерский стиль здесь схож с эксцентриадой «горячих голов» «Монти Пайтон». Петегемы то и дело закатывают глаза, восклицая: «Какая прелесть!» Пейзажи, неулыбчивые собиратели мидий, «дом, милый дом», поэтические закаты – все приводит их в обморочный восторг.

С видимым удовольствием Дюмон играет на вопиющих контрастах. С одной стороны, кружева, боа, мантильи, бахрома, зонтики от солнца, автомобильное снаряжение и экстравагантный костюм шофера. С другой – семейка троллей во главе с папашей по прозвищу Бессмертный. Ноги по щиколотку в грязи, окровавленные руки, ­тусклые взгляды, не сулящие добра любителям местных красот. В какой-то момент и все действо напоминает страшноватую, в духе братьев Гримм сказку про то, как голодные волки в человечьем ­обличье пожирают жеманных буржуазных Красных Шапочек. Но дело в том, что порок разъедает оба семейства. И автор явно не торопится вслед за Бродским воскликнуть, что воры ему милей, чем кровопийцы.

В этом многофигурном «семейном портрете» в интерьере эпохи, украшенном изобразительными виньетками, написанном с сарказмом, помимо явного влияния франкоязычного литературно-театрального абсурда – Жарри, Виана, Ионеско – угадывается интонация джойсовских «Дублинцев» (к 1910 году уже созданных, но еще не изданных), впитавших, как замечали современники, «русскую литературную традицию». Пошлость царит и правит там, где духовность полагается «по штату», «по сословию». Дюмон рифмует свой фильм и с популярным во Франции романом Габриеля Шевалье «Клошмерль», сатирически описывающим события в вымышленном французском провинциальном городке, язвительно и безжалостно высмеивающим доморощенных буржуа.

«В тихом омуте» – кинококтейль из сюжетных мотивов «Малыша Кенкена», интонаций «Правдивого детектива», линчевских недомолвок и отстраненного комедиантства. Ну и, вне всякого сомнения, откровенной самопародии, сдобренной сюром и гэгами немого слэпстика. Ингредиентов – переизбыток. Порой кажется, что автор настолько увлекается смешением красок в палитре одного фильма, что сама по себе «игра в бисер» доминирует над замыслом. Черная эксцентриада, мистика и гротеск балансируют на опасной грани с кичем, пляшут на костях психологической и социальной драмы, превращая сентиментальную оперетту в макабр. Не только сочувствие, но и соучастие зрителя представляется порой труднодостижимым.

Но этот парад-алле преднамеренно сложен как монтаж аттракционов: гонка среди песков на автомобиле под парусом, крестный ход, чудеса левитации, улепетывающие в небо «надутые» полицейские, парочка влюбленных в лодке посреди шторма. «Мне всегда хотелось снять смешное кино, впитавшее традиции немой комической, – признается режиссер. – Пока я не нашел правильную для себя ноту, я ставил другие картины, работал в разнообразных жанрах. Когда мне дали карт-бланш, решил снять полицейскую комедию, но в своем стиле, добавив бурлеска и даже гротеска. Успех «Малыша Кенкена» придал уверенности, я захотел продолжить полученный опыт уже на большом экране. Прежде всего хотелось максимально отдалиться от приписываемого мне натурализма».

К слову о пресловутом натурализме, которым из фильма в фильм попрекали Дюмона. В его картинах визуальный ряд, живописные и «скульптурные» композиции, игра светотени, объемов, фактур всегда имели первостепенное, подчас более важное, нежели сюжет, значение. «В тихом омуте» не исключение. Вместе с оператором Гийомом Деффонтеном режиссер создает воздушные переливчатые пространства в духе картин Моне и Милле. Однако пейзажи Моне, которого вспоминают и герои фильма, обработаны компьютером. По мнению Дюмона, цифровая обработка прибавляет сочиненному изображению правдивости: «У современного зрителя есть свое представление о том, как нужно показывать прошлое в кино. Ну по крайней мере, всем кажется, что предельная резкость этому не помогает. Мне показалось, что огромное разрешение, которое дает «цифра», придает изображению ощущение гиперреализма, отчего история из прошлого кажется современной».

«В тихом омуте»

НА РУИНАХ ПТОЛЕМЕЕВ

Многие эпизоды, кажется, писаны густым маслом. В них автор использует опыт Матисса, для которого сутью полотна является не сюжет, а расположение важных деталей вокруг сюжета. Пропорция главного и второстепенного нарушена. В синеву залива, охру песчаных далей и инсталлированы экстравагантные персонажи. Зрителю предоставлена возможность по собственному усмотрению выбирать разбросанные по кадру акценты, детали. Всматриваться в этот диковинный мир, декаденствующий на руинах Птолемеев, мир у порога бессердечного и безжалостного века.

Неожиданным контрапунктом этой абсурдистской эксцентриады становится романтическая и распевная музыка малоизвестного, но очень одаренного бельгийско-французского композитора Гийома Лекё. Автор медитативных лирико-симфонических поэм жил в конце XIX века и умер в двадцать четыре года. Как и его учитель – один из основателей музыкального импрессионизма Франк, – Лекё применяет принцип «сквозного развития», основанный на использовании нескольких тем, развивающихся из одной и проводимых во всех час­тях, и их объединении в финале. Эта музыкальная структура придает и всему фильму устойчивость, законченность и наполняет легкие эксцентриады воздухом лирики.

Про Дюмона пишут, что он любит менять жанры. На самом деле я бы назвала это игрой в жанр. В социальную драму («Жизнь Иисуса»), в полицейский детектив («Человечность»), в любовный триллер («29 пальм»). Он использует кинематографические коды, чтобы подрывать их. Вместо того чтобы следовать жанровым канонам, рассыпает их, складывая собственный замысловатый пасьянс. В шокирующей военной драме «Фландрия» мир и война шифруются в поэтических медитациях, сталкиваются в гиперболизированных метафорах: влюб­ленные превращаются в своих подружек, крестьяне – в убийц.

Автор не случайно сразу обозначает время действия: начало XX века – эпоха тотального наступления индустриализации, утопических надежд, неизбежных и неизлечимых разрывов между буржуазией и пролетариатом. Но его в меньшей степени интересуют аспекты классовой борьбы и социальной несправедливости. Бывший профессор философии, гоббсовский эстет Дюмон по-прежнему размышляет о пробуждении в человеке абстрактного зла, о его зависимости от инстинктов, необъяснимом проявлении жестокости и насилия. Каким образом и почему истончается в человеке человеческое? Как растерянность, непонимание разбухают в неприятие и взрываются ненавистью. Конечно, в сравнении с его программно мировоззренческим кино кажется, что в «В тихом омуте» все слишком прямолинейно, в лоб. Шутовской пародийной интонации недостает объема, текучей спонтанной реальности, погружения в пограничные зоны бытия. Но в этой театрализованной эксцентриаде, в складках обманчиво старомодной провинциальной комедии можно рассмотреть не только историю потерянного рая, но и вполне современный сюжет прорастания цветов иррационального зла, варварства и кровожадных нравов на сухой почве либертианской Европы.

Ma Loute
Автор сценария, режиссер Брюно Дюмон
Оператор Гийом Деффонтен
Художник Ритон Дюпир-Клеман
В ролях: Фабрис Лукини, Жюльет Бинош, Валерия
Бруни-Тедески, Жан-Люк Венсан, Брандон Лавьевиль, Раф, Дидье Депре, Сириль Риго, Лора Дюпре, Тьерри Лавьевиль, Каролин Карбонье и другие
3B Productions, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH, Pallas Film, Artе́ France Cinéma
Франция
2016