ВКСР: сценарно-режиссерская мастерская. Беседу ведет Никита Карцев. 

НИКИТА КАРЦЕВ. Был период, когда все били в колокола со словами «образования нет», «все плохо, сценаристов и режиссеров нет», «кино в кризисе». На ваш взгляд, мы из него выбрались?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Во времена нашей юности кино было неким Олимпом, где находились боги – Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский, Бунюэль. Сейчас этот пантеон закрыт, ключи выбросили. Всё – никаких богов. Но кино все равно существует.

Необходимо профессиональное образование или нет? Находятся идеологи тезиса, что образование не нужно. Это глупость. Кому-то нужно, кому-то нет.

ПАВЕЛ ФИНН. Опыт мастерской, которой руководит Владимир Иванович вместе со мной и Фенченко, на мой взгляд, достаточно уникален. Нельзя утверждать, что он является эталоном образования, но это серьезный и проверенный коллективно-личный опыт, касающийся и режиссуры, и драматургии.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Мне, как члену Европейской киноакадемии, недавно прислали вопрос, поскольку скоро будет вручение премии: угрожает ли вашему национальному кинематографу исчезновение по тем или иным причинам – финансовым или идеологическим? Я раньше обычно отвечал, что «пациент скорее жив, чем мертв». Но дело в том, что признаков исчезновения нашего кино я не вижу. При этом существует, конечно, масса проблем, включая финансовые. А чего вы хотите, если бюджет всего российского кинематографа равен бюджету какого-нибудь «Шрека»?

НИКИТА КАРЦЕВ. Бюджет иранского кино еще меньше.

ПАВЕЛ ФИНН. Или нескольким сериям американского сериала.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Индустрия кино может возникнуть лишь в случае, если наладится круговорот денег, больших объемов крови. Если оно начнет какие-то средства приносить, будет разным. Не только некий мейнстрим.

Наши авторские фильмы сегодня на фестивалях представлены, нельзя сказать, что они исчезло. Мы, так или иначе, в Венеции, Берлине да и в Канне время от времени показываем свои картины. Здесь не то чтобы благополучная, но вполне нормальная ситуация: Кончаловский, Сокуров недавно были в Венеции...

А вот большого кино нет. Как и во всем мире. В кинотеатрах показывают аттракционы, а серьезные работы скорее появляются на телевидении. Во всяком случае, в Америке это явная тенденция.

Когда я говорю о состоянии кинематографа, то подразумеваю именно индустрию. В советское время она была – с доходом чуть меньше водки. Не знаю, получится ли вернуть ее на тот же уровень, в тот же масштаб, потому что сменилась система показа. Она постоянно меняется, кино все больше уходит в Интернет. Сейчас можно достать из кармана телефон и снять картину. Разместить ее назавтра в Интернете, наутро ты проснешься знаменитым.

ПАВЕЛ ФИНН. И снять, и посмотреть.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Я терпеть не могу разговоры о том, что образование не нужно. На самом деле таких примеров очень мало. Это скорее исключения, которые подтверждают правило. Смешно говорить о том, что у Тарантино не было образования. Он просто очень серьезно занимался саморазвитием. Нельзя выйти на сцену со скрипкой – вы через минуту поймете, что человек не умеет играть. В кино та же история. Мы занимаемся профессией. Наша задача – научить играть на скрипке, рисовать, писать, складывать из буковок слова.

ПАВЕЛ ФИНН. Но это не значит – стать Давидом Ойстрахом или Исааком Штерном. Научить играть на скрипке не значит научить быть гением.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Тут вопрос отбора – это очень ответственный этап, который, с одной стороны, я ненавижу, а с другой – обойтись без него невозможно. Нельзя набрать каких-то середнячков, а потом выпустить титанов. Надо уже в момент набора понимать, кого принимаешь в этот мир.

ПАВЕЛ ФИНН. Часть набора так или иначе связана с кино, телевидением, кто-то продюсировал потихоньку, кто-то ассистировал. Но часть – это вообще tabula rasa. Значит, у них есть внутри кинематограф, именно поэтому они сюда и идут. И мы должны это в них почувствовать.

Мы всем поступившим сразу говорим: то, что вы делали до этого – сценарии, прозу, пьесы, – отложите в сторону. Я им рассказываю про одного нашего ученика: до курсов он был в КВН у себя в провинции, был активен, славен и велик. Он мне дал сценарий, и я его прочитал, хотя обычно не читаю их ранее написанные полнометражные сценарии. Сценарий был очень плохой, если не сказать больше. И я ему сказал: «Давай так договоримся. Я тебе сейчас про сценарий ничего говорить не буду. Но у меня есть одна просьба: когда будешь через полтора года заканчивать, ты его перечитай. Если ты снова попросишь меня поговорить о нем, я все тебе скажу». Конечно, через полтора года он с этим ко мне не подошел... Они постепенно освобождаются от этого «самодеятельного» прошлого.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Мы обучаем киноязыку, который, в общем, раскладывается на определенные элементы. В свое время в кино выдумали крупный план. Сколько разговоров было вокруг. Кто будет платить за половину человека столько же, сколько за целого?

Кино, может, до конца еще не определившийся вид искусства. Но все равно в процессе своего развития складывалось из очень определенных элементов: крупный план, общий план… Так или иначе, киноязык раскладывается на составляющие, практически на буквы алфавита. «А, б, в…» Выучил буквы «а», «м» – можно написать слово «мама». И тогда практически сразу родилась система, но она все же развивается, не засыхает. Уже на первой встрече мы им сразу же выдаем «буковку». Например, «натюрморт». Причем это, конечно, кинонатюрморт. Условие: он имеет смысл именно в каком-то движении, которое существует внутри. Это может быть движение света, красивое колыхание шторки на фоне, может яблоко или яйцо катиться. В общем, обязательно должно быть некое перемещение, дыхание. Я на этом задании привожу пример. Есть гениальный натюрморт в фильме «Зеркало», когда сестра убирает чашечку. Остается запотевшее пятнышко, и оно исчезает. Это не передать никаким другим видом искусства. Вот это я подразумеваю под кинонатюрмортом.

Дальше они работают со светом, звуком. Сразу включаются во все компоненты. Во время, как категорию. Сколько ты это будешь показывать? Сколько это держит? За какое время, ты считаешь, информация будет исчерпана? Это очень важно. Более того, они одновременно два натюрморта делают. Один, в котором можно было бы прочитать какой-то портрет человека, за ним стоящий, его характер. И второй – жанровый. Бывают очень остроумные находки. Некоторые так удачно делают, что буквально за секунды ты за этим ловишь целый мир.

Идет очень важный процесс коллективного обсуждения, понимания достоинств, недостатков и прочего. Это и есть изучение кинематографического языка. В начале у нас жесткое условие – камера никуда не движется, чтобы отучить от home video, такой «болтанки». Мы предлагаем важное упражнение: драматургия движения камеры. Это не просто «побежали куда-то», а чтобы через движение раскрывалось содержание.

Глубина мизансцены – это отдельная тема, можно целый фильм снять, используя этот прием, как Миклош Янчо делал. Один кадр – десять минут. Однокадровый фильм. И тому подобное. У нас, кстати, количество этих упражнений приблизительно равняется количеству букв в алфавите.

ПАВЕЛ ФИНН. Когда мы все встретились, я совершенно ничего не знал о той системе, о которой сейчас говорил Володя. Был сильно ошарашен. Себя не выдавал, сидел с умным видом, но сразу не мог к этому приспособиться. Хотя я уже давно «заболел киноязыком». Меня тяготило то, с чего я начинал. Открытие, которое Хотиненко сделал вместе с Фенченко, введя эту систему, на мой взгляд, чрезвычайно важно для образования. Хотя я понимаю, что это лишь одна из форм. Наверное, можно и по-другому преподавать.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Теперь уже не только соседние мастерские этим пользуются.

ПАВЕЛ ФИНН. Я определяю эту систему как «динамическое образование». В основном образование статично. Конечно, в этой системе многое связано с тем, что раньше была пленка, а сейчас видео. Конечно, это все очень упростило. Хотя я как был, так и остаюсь сторонником пленки. В кино. Но признаю, для нашей работы это необычайное подспорье – возможность сразу снять и сразу же все увидеть. Любое образование должно быть практическим.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Когда мне предложили преподавать во ВГИКе, это было двадцать лет назад, я тогда же услышал замечательную историю про Барнета. Он набрал мастерскую, провел одно занятие, два, три, потом исчез. Его ждали-ждали, через некоторое время ему звонят, говорят: «У вас же мастерская, занятия». А он: «Я не знаю. Все, что я знал, я им уже рассказал». Если только рассказывать что-то, то это действительно может вскоре закончиться. Поэтому у нас и возникла идея превратить это в практическое дело, в живой процесс. Мы дополнительно еще выдумываем упражнения. Они несут дрова, и мы вместе топим печку. Вот в этом и есть суть этой системы обучения. Дальше это вопрос судьбы, везения, собственного таланта, характера.

ПАВЕЛ ФИНН. У нас в этом году юбилей. Соединились мы с Владимиром Ивановичем и Владимиром Алексеевичем пятнадцать лет назад. Мы все друг друга до этого знали, но вместе никогда этим делом не занимались. Хотиненко работал во ВГИКе с Фенченко, а я в этой ситуации был абсолютно «с мороза». До этого на курсах преподавал, но вел только сценарные мастерские. Потом в 1990-е произошли известные события, все перемешалось, сломалось. Государство уже не содержало курсы.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Тогда Саша Митта приехал из Германии.

ПАВЕЛ ФИНН. Да, он вел курс в Гамбурге и по этой кальке стал преподавать у нас. Позвал сценаристов, чтобы они ему помогали – Фрида, Рязанцеву, Черныха, меня. Но через год он ушел. И вроде бы курсам дальше делать было совершенно нечего. Тогда возникла благотворная идея повторить эту же систему, но разделив курс на несколько режиссерских мастерских в соединении со сценаристами. А мы с Володей были уже в дружеских отношениях, работали вместе над документальным фильмом. И решили «взять» на курсах мастерскую. Плюс Фенченко. Наташа Рязанцева тогда работала, по-моему, с Петей Тодоровским. Все эти мастерские или исчезали, или видоизменились, но наша в таком виде до сих пор существует.

Владимир Хотиненко, Павел Финн и Владимир Фенченко на занятиях в мастерской

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Нас порой упрекают в том, что мы ремесленников готовим. Но мы им даем подготовку, освоение ремесла. На самом деле мы никого не заставляем снимать арткино или коммерческое. Делайте, что хотите. Главное: будьте все-таки грамотными. Будьте свободными.

ПАВЕЛ ФИНН. Мы трое на редкость разные люди. И тем не менее пятнадцать лет сидим рядом. Уже начались некие мистические явления: когда один говорит что-то, выясняется, что второй в это время думал абсолютно то же самое. Очень важный психологический момент.

Мы не учим, мы советуем. И я постоянно учусь сам. За годы в этой мастерской вынес больше, чем за все время обучения во ВГИКе. Кинематограф стал лучше понимать именно здесь.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Иногда они делают такое, что действительно хочется позаимствовать.

НИКИТА КАРЦЕВ. Это как раз то, о чем я хотел спросить. Когда вы видите, что у них есть любопытные находки, применяете ли вы их потом в своей работе?

ПАВЕЛ ФИНН. Нет, не применяем, но это некая подсознательная подкормка. Вообще имейте в виду, что искусство – это дело вампирское. Все понемногу пьют друг у друга кровь. Но это хороший вампиризм, порой благодатный.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. На первом же занятии говорим учащимся: вы – волчья стая. Пользуемся такой терминологией, хотя она мне не нравится и по смыслу, и терминологически. Утверждаем: вы – вместе. Пока вы на курсах, то должны друг другу помогать. Обязаны. Если мы услышим, что кто-то кому-то в чем-то отказал…

ПАВЕЛ ФИНН. Очень важны человеческие взаимоотношения. И я наблюдаю, что в нашей мастерской, во всех наборах есть некая эстафета того духа, который мы стараемся сохранять.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Завидуйте, критикуйте друг друга – это на здоровье, это даже очень поощряется. Но существовать должны как единый организм. И лучшего названия, чем «волчья стая», я в этом своем мире придумать не могу.

ПАВЕЛ ФИНН. Они все друг друга – прежде не знакомые – очень быстро ­узнают, быстро сдруживаются. Причем мы никогда не вмешиваемся в их внутреннюю жизнь. И вместе с тем – я говорю сейчас крайне банальные вещи – есть постоянное уважение их к нам и наше – к ним. Вот это в некотором смысле основа духа нашей мастерской.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Вы знаете, что Элла Манжеева сейчас на «Глобус» номинирована?

НИКИТА КАРЦЕВ. С «Чайками»? Очень хороший фильм.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да. А «Пионеры-герои» Наташи Кудряшовой? Это предыдущий наш выпуск.

ПАВЕЛ ФИНН. А Нигина Сайфуллаева? Из первых мастерских – Николай Хомерики. Лена Жигаева, другие. Сейчас вот защитил диплом человек блестящего таланта, на мой взгляд, Семен Гальперин. Шота Гамисония, замечательный парень, снимает в Казахстане. Последние четыре диплома: Ксюша Зуева, Кирилл Соколов и Алеша Камынин, мы их показывали в «Иллюзионе». Роскошное, абсолютно профессиональное кино.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. А Леша Андрианов, к примеру, совсем другое направление.

ПАВЕЛ ФИНН. Да, с картиной «Шпион». Сейчас вот мы с Фенченко ездили смотреть картину Дальмиры Тилепбергеновой. Она у себя в Киргизии сняла. Мы же со своими не расстаемся. Особенно Фенченко, он с ними днюет и ночует. У меня почта разбухла от того количества сценариев, которые приходится читать.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Самое главное – чтобы люди забыли о накопленных знаниях. Возникает моторная память, это очень важно. Собственно, теоретических курсов мы им не даем. Все – на практике. Что-то сделали, следующее задание вытекает из предыдущего. Когда ты объясняешь, какая новая задача, на что обратить внимание, студент это делает и идет дальше.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Можно сказать, что мы их учим самообразованию. Мы скорее садовники: подстригаем веточки, поливаем – и они растут.

ПАВЕЛ ФИНН. У нас есть такой неписаный закон: мы никогда ничего не запрещаем. Хочешь? – Пожалуйста. Говорим: «плохо». Или «хорошо». А уж твое дело выбрать между «плохо» и «хорошо»... Практически всегда выбирают – «хорошо»...

НИКИТА КАРЦЕВ. Когда вы еще не соединились в этот тройственный союз, когда преподавали на курсах до этого, как выглядели ваши занятия?

ПАВЕЛ ФИНН. Я преподавал не у режиссеров, а у сценаристов. Первую мастерскую вел в 90-х, у меня учился – на сценариста – Виталий Москаленко, который сейчас стал режиссером, Юра Петкевич, замечательно талантливый писатель и художник из Белоруссии. В мастерской тогда было четыре человека. А сейчас у нас сорок.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. И когда я учился, у нас тоже было три, максимум четыре человека. По-моему, и у Рязанова – четыре человека: Ваня Дыховичный, Исаак Фридберг, кто-то из Узбекистана…

ПАВЕЛ ФИНН. И скажу вам абсолютно честно: тогда мне было не интересно работать, как ни странно. Сейчас гораздо интереснее, потому что на глазах «варится» кино. Как в Спарте с детьми обращались? Их кидали со скалы в речку. Выплывет – хорошо, будет жить. Не выплыл? Хрен с тобой, значит, ты не тот «организм». Вот так и мы делаем, с первого занятия. Все бросаются в воду, но почти все выплывают.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. На вступительных экзаменах им запрещено говорить: «Я люблю вашу картину», ту или иную. И никому из нас в голову не придет поражать их собственным творчеством, делать что-то подобное… Потому что мы садовники. Какое есть растение – его и надо выращивать. За что-то же мы взяли этого человека, чем-то он нас привлек на вступительных экзаменах...

Кстати, свежий пример. Сейчас в нашу мастерскую пришел очень известный продюсер, очень успешный, Слава Муругов. Ему захотелось понять, как делается кино с самого начала.

ПАВЕЛ ФИНН. Да, и он сразу все «схватил».

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Конечно, у него есть определенный административный ресурс. Но он его с умом использует. Это, кстати, феномен. Успешный продюсер, он как раз мог бы сказать: «Чего мне учиться? Я столько всего сделал, придумал».

ПАВЕЛ ФИНН. Мы и актеров известных учили. Миша Багдасаров. Наташа Кудряшова, хорошая театральная актриса. Дима Дюжев...

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да, и у него диплом очень приличный.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Чего им, нынешним, не хватает? Искренности. Им очень трудно начать делиться чем-то сокровенным, а это очень важно.

ПАВЕЛ ФИНН. Да, иногда их вступительные произведения – откровеннее и искреннее, чем то, что они делают потом. На многих работах лежит отпечаток американского кино. Им легче смоделировать с чужого, чем идти от себя.

Сейчас этого как-то поменьше стало, но были наборы, когда приходили сплошь кавээновцы. То, что мы ненавидим. Home video, домашнее кино, прикольное кино. Им кажется, что это потрясающе смешно. Лет пять назад пришел к нам Ашот Кещян...

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Его брат – звезда «Универа».

ПАВЕЛ ФИНН. Он армянин из Сочи, хороший парень. Я прямым текстом говорю: никакого КВН. Мы из вас его выбивать будем физическими усилиями. Первую работу снимает – ужас полный. Но что-то вдруг мелькнуло, и я его спрашиваю: ты Сарояна читал? Он говорит: имя слышал, но не читал. Вот почитай Сарояна. Приносит следующую работу, вторую, третью. Совершенно другое кино. Вдруг почувствовал то, что у Сарояна – чисто национальное. И сделал в результате работу, которая получила такое количество премий – «Алхас и Джульетта».

Очень интересно наблюдать... Сейчас, к моменту первого публичного показа работ последней мастерской, происходит некоторый сдвиг: у каждого начинает проявляться индивидуальность. То, чего мы, собственно, и добиваемся. Мы не учим какой-то общей для всех системе художественных взглядов и производственных методов… Проявление индивидуальности и есть наша цель. Киноязык и индивидуальность. Это то, с чем мы их выпускаем.

НИКИТА КАРЦЕВ. Вот вы говорите про киноязык. Вы сами о нем думаете на стадии написания сценария?

ПАВЕЛ ФИНН. В Интернете уже не первый год висит мое интервью, опуб­ликованное в «Новой газете». Они его назвали «Я среди сценаристов – урод». И действительно, наверное, урод с точки зрения коллег. Потому что считаю, что сценарий – не литературное произведение. Он вторичен по отношению к режиссуре. Драматургия – только обслуживание режиссера. Режиссер – хозяин кино. Его насилие над сценаристом неизбежно.

И еще. Самовыражение сценариста отличается от самовыражения режиссера, поэта, композитора, кого угодно. Оно возможно только через абсолютное ощущение киноязыка. Если он может говорить на одном языке с режиссером – отлично. Поэтому я и говорю, что нужно поломать систему образования. Сценаристов учить вместе с режиссерами.

НИКИТА КАРЦЕВ. Получается, сегодня конкретно у ваших студентов в основе ремесло и мастерство, а не – как раньше было – хороший сценарий? Как у вас с драматургией?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. У меня есть такой тезис. Прежде чем приступить к съемкам, вы должны хорошо понимать, что у вас есть в сценарии: сюжет, характеры, важные детали, без которых кино невозможно. Кино – это искусство деталей. Без сценария ничего не случится. Для этого у нас Павел Константинович, он ответственный. Есть люди, способные на импровизацию, но их мало, об этом можно говорить лишь как об исключении.

ПАВЕЛ ФИНН. Вообще, на мой взгляд, драматургия есть во всем. Как Пас­тернак сказал: «Не ищите поэзию в звездах, нагнитесь – она в траве». Так же с драматургией – она абсолютно везде. Что я им и талдычу. Главное, что я пытаюсь им внушить: основа кинодраматургии – киноязык, а не литература.

Я никогда в жизни не был педантом, но в этом я педант. Постоянно одно и то же им повторяю. Нужно вдалбливать, пока это не перейдет в подкорку. Накапливается и постепенно переходит из подсознания в опыт.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Помнишь, на недавнем показе нам как раз сказали, что у нас в мастерской даже в упражнениях есть драматургия.

ПАВЕЛ ФИНН. Я начинаю с того, что читаю лекцию – она у меня даже была опубликована и в Интернете лет десять висит – о драматургии. Даю им задания. Потом уже мы работаем с их текстами. У нас в четверг занятия общие, а в субботу они приходят ко мне заниматься именно драматургией.

НИКИТА КАРЦЕВ. Как выглядят ваши занятия драматургией?

ПАВЕЛ ФИНН. Очень весело. Всегда спрашиваю, что их волнует сейчас, что не получается. Мы говорим с ними о диалоге. Дается задание, например, на саспенс. Я сразу же с ними говорю о драматургии саспенса. Сейчас уже у нас на очереди однокадровый фильм и фильм без диалогов. Значит, нужны заявки. Они их пишут.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Есть задание замечательное, когда ты просишь их выбрать кусок из классики…

ПАВЕЛ ФИНН. Да, на экранизацию. А через это на первое познание киноязыка. Это в самом начале. Я разбираю это все с ними, на их глазах. Но они и сами, как правило, неплохо пишут.

Повторяю: у меня есть очень простая идея, о которой я постоянно говорю, но она никого не волнует. Я считаю, что сценаристов учат категорически неправильно, потому что их нужно учить вместе с режиссерами. Это должен быть единый процесс.

НИКИТА КАРЦЕВ. И просто смотреть, кто из них пойдет в сценаристы, а кто – в режиссеры?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. На самом деле это очень важный вопрос сейчас, почти ключевой. Потому что у нас всегда была литературная традиция. И писали вроде бы сценарий, а на самом деле – литературное произведение. Потом из Америки пришла новая форма записи сценария. Наша «литература для кино» породила замечательные, великие фильмы, это была по-своему уникальная традиция. И как только эта система умерла, а у нас она лежала в основе всего, режиссеры сами стали писать сценарии. К глубокому сожалению, это по-прежнему большая проблема. Скажем, Сельянову кажется, что можно пригласить американцев, они всему научат. Но это не совсем так. Если бы все было так просто... Это как с тренерами – мы думали, они нас научат в футбол играть...

ПАВЕЛ ФИНН. Разное сознание.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да и вообще всё. Все-таки в Америке всегда все было заточено на индустрию. Она стремительно меняется. Сейчас – 3D. А уж с появлением мобильных телефонов все стало другим: съемки, показ. У нас тоже есть такое задание – снять на мобильный.

НИКИТА КАРЦЕВ. Серьезно?

ПАВЕЛ ФИНН. Да, и были очень хорошие результаты.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Замечательным образом студенты вдруг обретают свободу. Причем вроде бы внешне незамысловатое задание: снять ММS-послание, объяснение в любви. Это может быть адресовано кошке или кому-то еще, но по форме, по драматургии это должно быть именно MMS-послание.

НИКИТА КАРЦЕВ. Обусловлено, почему именно на мобильный телефон снимается?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да. Это не просто техническое задание. В процессе они как-то раскрепощаются, освобождаются, снимают очень хорошие сюжеты. Мы никогда не примем истории типа: «Я тебя люблю», «Катя, выходи за меня замуж» – ребята это знают, и всегда все бывает остроумно придумано. И как правило, собирается показ минут на сорок, который всегда идет на «ура».

ПАВЕЛ ФИНН. Много действительно остроумных работ, в них есть живость, смешные наблюдения. К сожалению, непосредственное восприятие мира не всегда сохраняется. Даются еще задания «Наблюдение», «Как я провел это лето». По сути задания «на свободу», на раскрепощенность, «на язык», которые дают Владимир Иванович и Владимир Алексеевич, – в какой-то степени ограничивают свободу. А тут – свобода абсолютная. Это и есть основа обучения. Если хотите: соединение жестких правил и полной свободы.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Чем больше они знают ремесло, тем свободнее становятся. Она обретается за счет того, что ты освоил свой инструмент. Но это не значит, что фильм должен быть вылизан так, чтобы ушло все живое. Иногда шероховатость, ошибка просто необходимы.

ПАВЕЛ ФИНН. У меня есть такая «заповедь», я ребятам говорю, чтобы они затвердили. У Пастернака есть такая фраза: «Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями». Когда я это прочитал, понял, что нашел то, что мне нужно. Потому что кино – это тоже  факт с живыми последствиями. И я им это говорил при каждой встрече. Это и есть «тело» вашего кинематографа...

Сейчас мы даем им сделать однокадровое кино – очень трудная работа.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Где можно и звук, и диалог использовать. Причем мотивированно однокадровое кино. Почему ты взял один кадр? Потому что он всегда сложнее, чем дискретный.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Но мы и даем им задание снять фильм без диалогов. Именно потому, что очень часто многие путают литературу с кино. Просто сидят хорошие актеры, даже гениальные, произносят отличные тексты, но к кино это не имеет никакого отношения. У Годара была такая хулиганская картина, где актеры читали монологи. Причем настолько длинные, что у одного из них даже лысина краснела, обжигаемая солнцем, – так он долго читал. Но это – принцип, метод. Мы не Годаров готовим – не можем на это рассчитывать. Поэтому у нас есть задание снять бездиалоговое кино, чтобы понять природу отношений между людьми, не выраженную словами.

ПАВЕЛ ФИНН. Выраженную через пластику.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Может, это миф, но очень красивый... Когда у Феллини не был готов текст для какой-то сцены, актеры числами перекидывались: «125 – 386». Это вообще нормальный постулат даже для театра – не играть текст. Для кино он еще важнее.

ПАВЕЛ ФИНН. Но есть одна очень важная проблема. Мы пока так и не собрались к ней всерьез подобраться. Это сериалы. Там другие законы. Там как раз часто нужны слова, текст. На мой взгляд, американское кино преимущественно род литературы. Движущаяся литература с эффектами. И сериалы – литература. Так вот, на ВКСР нужно ввести курс по сериалам. Потому что то, что сейчас происходит на телеэкране, – это нечто чудовищное. У нас в мастерской сорок человек. Ну пусть в результате мы выпустим двадцать пять. Из них какой-то процент обязательно уйдет туда, в сериалы. Им надо помочь стать профессионалами именно этого вида кино.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да, важно, чтобы выпускники получили работу. Чтобы мы не плодили несчастных людей в нашем беспощадном мире. А для этого есть школа, есть эта «мясорубка» – телевидение.

ПАВЕЛ ФИНН. Причем посмотрите, что интересно: мы смотрим американские сериалы, длинные, на несколько сезонов. Там даже от серии к серии меняются режиссеры, а сценарист всегда один и тот же. Или одни и те же. Там очень многое зависит как раз от литературной основы, от сценария. Но уровень режиссеров такой, что они передают это друг другу с абсолютной профессиональной легкостью.

НИКИТА КАРЦЕВ. А вы, Владимир Иванович, когда пытаетесь «усмирить» Достоевского, как боретесь с литературой?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Бороться не надо. Во-первых, я всегда зарекался – классику не экранизировать. А тут согрешил, конечно. Зачем же я брал, если буду бороться с этим? Вопрос не так стоит. Телефильм – это совсем другой вид искусства, и нужно найти правильную форму, точный стиль. Здесь мне, кстати, Павел Константинович помог, когда я уже закончил сериал. Подарил мне письмо Достоевского, совершенно потрясающее, я его уже читал на премьере. Почитательница его таланта просит разрешения сделать инсценировку «Бесов». И Федор Михайлович ей дает рекомендации, как нужно работать. Буквальное перенесение эпической формы – невозможно, потому что для каждой формы требуется свой язык. Поэтому будет хорошо, если вы просто возьмете одну линию и разовьете ее.

ПАВЕЛ ФИНН. И делайте с ней, что хотите.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Да. Одну линию. Или еще лучше, если вы возьмете основную идею и совершенно поменяете сюжет.

ПАВЕЛ ФИНН. То, на чем вообще стоит экранизация, – «по мотивам».

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Главное, что он говорит: возьмите идею. Что такое идея? Характеры. Если это Ставрогин, то это должен быть Ставрогин, а не наоборот. Измените сюжет, события. Но персонажи и основная мысль должны быть сохранены. А так вы свободны. Поэтому и я спокойно поменял сюжет. У меня появился следователь, тоже из Достоевского. Но это ни в коем случае не борьба с оригиналом.

Я еще такой пример приведу. Грамотный человек, когда смотрит ноты, слышит музыку. Пока он не играет, он читает ноты, как литературное произведение. А дальше начинается исполнение. Это можно исполнить на баяне, на балалайке, большим оркестром, квартетом и так далее. И вот это называется «перевод на другой язык». А в основе лежат эти самые крючочки.

ПАВЕЛ ФИНН. Мы с ними говорим обо всем на свете. И в этом как раз заключается некий педагогический прием. Это устанавливает особую связь с ними – человеческую. Чем проще наши студенты себя с нами чувствуют, тем им легче, тем меньше они зажимаются. Но есть еще один очень важный и печальный момент. Дело в том, что такого катастрофического понижения культурного уровня, который мы наблюдаем сегодня, не было никогда...

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. И мы занимаемся «дообразовыванием».

ПАВЕЛ ФИНН. Да, пытаемся. Называем писателей, о которых они понятия не имеют, книги, которые они никогда не читали. Честно все записывают. Может, они их так и не прочтут. Но иногда мы настаиваем.

Есть какой-то феномен, который мы чувствуем, но объяснить, в общем, не можем. Каждый новый набор чем-то отличается от предыдущего. Одни лучше пишут, другие менее ответственны, у третьих все поначалу идет хорошо, потом они начинают сдыхать, затем у них опять какой-то подъем. Никакой системы тут нет.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Потому что меняется время. Мы же, строго говоря, с улицей встречаемся. С внешним миром таким образом общаемся. Он меняется – значит, мы получаем что-то совсем другое. У нас был набор, когда к нам поступил глава строительной компании, причем оказался толковым парнем. Или богатый человек свою жену решил просто чем-то занять. Курсам нужны деньги, они же на самообеспечении, и думаешь: ну ладно. Но бездарных мы никогда не берем, все равно чем-то человек нам должен понравиться.

ПАВЕЛ ФИНН. Первый набор. К курсам невозможно было подойти, потому что стояли джипы немыслимого размера, а в них сидели охранники. И мы так робко пробирались в наше здание. И тут – дефолт. И все обвалилось. После дефолта другие пришли. Сейчас все как-то стабилизировалось. Но все равно каждый набор чем-то отличается. Их объединяет только одно. Как только они переступают порог курсов – кому-то может быть под сорок, даже за сорок – тут же превращаются в школяров.

НИКИТА КАРЦЕВ. Какие сегодня идеи у ваших студентов? Вы дали им какое-то понятие о мастерстве, а вот что они сами принесли?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Вопрос интересный, но сложный. У них разные идеи. Я опять к тому, что мир поменялся. Радикально. Наши идеи носили глобальный характер. Это может быть история маленького человека, но в основе все равно… Например, «Калина красная». Существование неуемного характера в этом, казалось бы, простом мире. Идея миро­устройства. А сейчас, поскольку, по моему мнению, эта идея исчезла, ее нет… Нет и коммунистической идеи. Все советское кино было так или иначе на этом замешено. Но поскольку сейчас вообще из мира исчезли такие идеи, боги умерли, то мы просим своих ребят заниматься тем, что они хорошо знают, – преимущественно молодежными темами.

ПАВЕЛ ФИНН. Они подвержены моде. Надо понимать, что каждое время приносит свои модели.

Вступительные работы – это относится ко всем мастерским, не только к нашей – автобиография в литературной форме, случай из жизни, свидетелем или участником которого вы были. Так вот эти работы бывают порой гораздо более индивидуальны и интересны, чем то, что они придумывают для своих первых заданий на курсах. Потому что тут они попадают под общее моделирование тем и сюжетов. А мы им говорим: вернитесь к себе, продолжайте рассказывать о хорошо известном.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. И Голливуд сейчас мыкается, они по три раза римейки делают. У них тоже нет идей, тоже закончились.

ПАВЕЛ ФИНН. Я считаю, что отсутствие идей и связано с понижением культурного уровня. Массовое сознание диктует. Раньше диктовала культура.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Вот Элле Манжеевой, нашей ученице, в ее «Чайках» удалось совместить глобальное с частным. Это очень хороший пример. Она всегда была такая. Потому что все ее работы были пронизаны калмыцкой культурой, она тонко ее чувствует.

ПАВЕЛ ФИНН. Сейчас у нее новый сценарий, она получила грант в Германии...

НИКИТА КАРЦЕВ. Владимир Иванович, а когда вы свой следующий фильм начинаете, то со сценаристом уже теперь как-то по-другому работаете, чем раньше? Раньше были литературные сценарии, сценарист – бог, режиссер – другой бог, а теперь сценарист и режиссер должны работать вместе… Теперь как-то по-другому строятся ваши отношения?

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. В любом случае по-другому. Коппола в свое время придумал такую замечательную запись сценария, где, до того как появляется сцена, он пишет про пластику, режим, костюмы, возможные ошибки. Делает разбор. Никита Михалков у нас первым стал это использовать, но взял эту систему у Копполы. А это же работа над сценарием, ты должен увидеть будущую картинку, разобрать «партитуру».

ПАВЕЛ ФИНН. Для меня их ошибки гораздо важнее, чем «правильность». Мы можем их на ошибках учить.

НИКИТА КАРЦЕВ. Скажите, а какие у студентов самые распространенные драматургические ошибки?

ПАВЕЛ ФИНН. Да много... Самая распространенная, причем не только у них, у всех – почти никто не обладает пока ощущением финала. Я специально с ними об этом говорю, обращаю на это внимание. Надо сказать, что так или иначе, но ошибки они более или менее изживают. Другое дело, что у них все же разная степень литературной одаренности.

ВЛАДИМИР ФЕНЧЕНКО. Что такое ошибка? То, что казалось неправильным. Бодлер писал, что развитие искусства – в неудачах.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Я в последнее время стал бороться с собственным опытом. Ты уже по накатанной колее дуешь. Стараюсь чувствовать себя неофитом. Как, например, в последнем фильме, в «Наследниках», окунулся в совершенно новую систему, где мне нужно было заново всему учиться. Сейчас люблю это больше всего. У меня двадцать пять фильмов, мама родная, – я уже знаю, как что сделать. Дальше – хороший оператор, еще… И вот в этот момент нужно остановиться. Пойти в другую сторону.

В последнее время кино стремительно демократизировалось, приблизилось к «нормальным» видам искусства. Но серьезными художниками становятся все-таки профессионалы.

Фотографии студента мастерской Валерия Сердюка.