Интенсивно развивающиеся в последний год процессы культурной перезагрузки сделали чрезвычайно значимым вопрос о том, что сегодня вкладывается в понятие «актуальное кино». Нам показалось важным представить личные версии нескольких экспертов, представляющих разные кинопрофессии. В дискуссии «Кинотавра», подготовленной журналом «Искусство кино», приняли участие кинорежиссеры Борис Хлебников, Алексей Мизгирев, продюсер Александр Роднянский, аналитик киноиндустрии Олег Березин, вице-президент Unifrance Жоэль Шапрон, кинокритики Нина Зархи, Виктор Матизен. Модератор «круглого стола» — социолог культуры Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Актуальное всегда напрямую связано с поиском ответов на вызовы времени. Боль, общественное напряжение, переживания отдельных социальных групп и каждого человека, твой собственный выбор. Все это требует селекции проблем, понимания и интерпретации происходящего. Актуальное – это всегда современное, востребованное, что-то фиксирующее и предугадывающее. Обязательно связанное с тем, что происходит здесь и сейчас. Это чувство времени. Иногда оно определяется тем, что именно сегодня понимается под кино, что отвечает на первостепенные задачи киноиндустрии, на ожидания публики или отборщиков международных фестивалей.

В последние год-другой происходит мощная, многомерная и многоплановая смысловая перезагрузка. Каждое новое поколение, естественно, всегда отражает нечто, связанное с его опытом. У него собственное ви`дение происходящего и ощущение будущего. Присутствующий здесь Борис Хлебников несколько лет назад за этим же столом, когда мы на нашей конференции говорили о «новой волне» российских режиссеров, сказал всего два слова: «новые тихие». Это стало, мне кажется, самым точным определением плеяды авторов, которые были мощно поддержаны «Кинотавром».

Меняются аудитории. Вы знаете, в Москве, в пятнадцатимиллионном городе, невозможно продать несколько десятков тысяч билетов на фильмы-лауреаты Канна, Берлина, Венеции. Подготовленная аудитория исчезает с неимоверной скоростью. Российские продюсеры не захотели или не сумели создать сильные механизмы возврата средств от показа собственного кино, хотя некоторые фильмы преодолевают эту невозможность – скажем, «Горько!» Крыжовникова. Практически у нас нет профессиональной среды, нет места, где мы можем серьезно поговорить, профессионально оценить сделанное.

Происходит очень мощная неотрефлексированная мутация культурных моделей современного мира – она началась два года назад. Эта смена культурных моделей, безусловно, влияет на нашу способность считывать реальность тем или иным образом. Последствия трансформации взглядов будут касаться всего, включая копродукцию, продажи на Запад, квотирование американского кино, уменьшение доходов наших кинотеатров.

Итак, моя версия: произошел решительный культурный разворот. Он связан с разведением нашего населения на две России. Треть среднего класса, 12–15 процентов, смотрит фильмы на ТВ по ночам, – «ночной» народ. Это люди, которые привержены европейским ценностям, хотели бы продолжения реформ, гражданских прав и свобод, конкуренции, движения в сторону общечеловеческих приоритетов.

А большинство, 75 процентов, – консервативная часть, «прайм-таймовый» народ России. Ради порядка и стабильности он готов попрощаться с ценностями свободы, включая индивидуальные. Более 44 процентов граждан в начале апреля этого года считали, что нельзя «публиковать информацию, дискредитирующую российское государство». Вообще никакую критическую информацию. А более 60 процентов убеждены, что «Россия – для русских». Свобода, по их представлениям, – это анархия, хаос и опасность для жизни в дальнейшем, а порядок – ее сохранение, справедливость, защита людей от «излишней», изнуряющей конкуренции. Это гарантия правильного существования. Отсюда – особенно за последние полгода, что связано еще и с событиями на Украине, – сдвиг баланса между либерализмом и консерватизмом, европейски и евразийски ориентированными культурными моделями.

Консервативный прайм-таймовый народ не различает типы кинофильмов – авторские от коммерческих, российские от зарубежных, сериалы от ситкомов и скетчкомов. Для него все это – кино. Тем более эти зрители не отличают полноценную неигровую продукцию от тех эрзацев, которые само ТВ и производит. Показывать на телевидении независимое неигровое кино практически запрещено, его и не покупают.

Это новый и очень серьезный культурный вызов, он ставит много вопросов, как когда-то, например, в эпохи оттепели, застоя или «лихих 90-х». На мой взгляд, мы вступили в мощнейший период смыслового перепрограммирования, связанный с пересмотром всего – ориентиров, ценностей, взглядов.

Каково участие кино в поиске даже не столько ответов, сколько хотя бы фиксации новой проблематики нашей жизни? О чем можно откровенно говорить публично, о чем в авторских фильмах, а о чем только на собственной кухне? Это очень важные и пока не осмысленные вопросы – они не были так остры еще три года назад, когда в кинематограф входила новая режиссерская волна. Есть ли какие-то версии ответов на эти вызовы?

Алексей Мизгирев. Вернемся к тому, о чем вы говорили в начале. Самое важное – что понимать под актуальным? Как мне видится эта ситуация? Очень часто, когда создается картина, замысел авторов строится следующим образом: они идут за публикой, за ее ожиданиями, устремляются на поиск некоего идеального продукта, который может эту публику удовлетворить, убедить, привлечь в кинотеатр. Это тупиковый путь. Публика всегда ориентирована на уже случившееся событие. Если мы спросим у людей на улице, что они хотят увидеть, они скажут: картину «Бриллиантовая рука». Если тот же вопрос зададим в библиотеке, услышим ответ: «Зеркало».

Публика не отдает себе отчета в том, что живет уже пережитым. Люди пытаются это длить и в неких новых обстоятельствах, вещах, деталях. Но хотят увидеть в картинах именно то, что они уже хорошо знают, любят. Они забывают, и для них это даже не важно, что когда-то и «Бриллиантовая рука», и «Зеркало» были новыми произведениями – тем, чего до того момента не было. А это возможно, только если существует сильное авторское начало. Помните, с чего начинается «Зеркало»: «Я могу говорить». Все три слова имеют значение.

Мне кажется, что только оригинально мыслящий автор может сделать новую «Бриллиантовую руку». Она не получится только лишь от какого-то успешного контакта с публикой, но получится, если автор будет свободен в продуцировании своих собственных идей именно в настоящее время. Эта актуальность – достаточно сложная вещь, на мой взгляд, не очень научная категория. Думаю, что примат автора позволит однажды случиться тому, что возникнет некая новая художественная идея, благодаря которой начнет формироваться оригинальный контекст.

Я не говорю ничего нового. Например, возникновение неореализма, креативно повлиявшего на мировой кинематограф, – это же не некая умозрительная идея, пришедшая в голову двум гениям, которые сели и решили: будем именно так работать. Это корпус разных фильмов, которые появились как высказывание целого ряда авторов по отношению к действительности, сформировавших общую художественную идею. Она возникла и каким-то образом раскрылась. А дальше начались процессы, связанные с вниманием к «маленькому человеку». Чем неореализм отличается от «Шинели»? В общем – ничем, абсолютно то же самое, только в другой технологической форме. Интерес к простому человеку всегда был востребован. Все мы вышли из «Шинели» и из неореализма. По крайней мере, кинематограф наших учителей.

Самой принципиальной, если мы говорим про актуальность, является возможность для автора быть свободным от ожиданий публики. Как ни парадоксально это звучит. Нужно убедить ее в том, что именно это – то, о чем говорит художник, – ей нужно. Конечно, требование свободы от публики как залога успеха с точки зрения бизнеса звучит как парадокс. Но этот механизм как раз и срабатывает. Возникает та самая художественная идея, которая потом формирует смысловой контекст. Когда есть художественная идея, она вычитывается из текста. А когда мы в него вчитываем смыслы – возникает насилие.

Давайте сейчас придумаем национальную идею – нелепость. Мне кажется, содержательные вещи так не возникают. Они рождаются только в том случае, если автор свободен от публики. Он не свободен в построении своего произведения. Там должны быть начало, середина и конец. Произведение призвано быть повернуто к зрителю лицом, но повторяю: автор тем не менее должен быть свободен от ожиданий публики.

«Долгая счастливая жизнь», режиссер Борис Хлебников

Борис Хлебников. У меня, честно говоря, путаница в голове в связи с теми вопросами, которые здесь поднимаются. Вот сейчас Попогребский набирает мастерскую в школе на «Артплее», там будет факультет режиссуры. Он меня позвал провести курс. Я долго думал, но потом понял, что это должно быть примерно на третьем курсе, когда студенты уже осознали, что они хотят делать, зачем пришли. Хочу предложить им ряд заданий. Первое – придумать свою самую сокровенную идею. Пусть каждый расскажет свою историю – про гастарбайтера, про бомжа, про несчастную любовь, про падающий лист. Следующее – абсолютно техническое задание. Я им буду давать инструкции, причем просто наобум. Например, про бомжа – хорошо, но тогда это должен быть космический фильм. Или боевик. Или эксцентрическая комедия. Скажу: пожалуйста, вдолбите свой авторский сюжет в абсолютно чистый жанр.

Почему я про это здесь рассказываю? Мне кажется, что сейчас в нынешних условиях это, наверное, единственно правильный путь. Поскольку государство уже очень мощно переобулось под свое решение – не давать средств на авторское кино. В основном на коммерческий продукт. В принципе, оно сейчас довольно неприятно себя ведет. Единственный, мне кажется, результативный путь для него – по сути, путь Голливуда 1970-х годов, когда появились большие коммерческие фильмы, в частности про Вьетнам. Это была дискуссия вокруг предательства отцов и нового поколения детей-хиппи. Теперь такие фильмы там практически не делаются. Все самое интересное – глубокий диалог с людьми, откровенный разговор с ними – происходит на кабельных каналах в Америке и Англии. Там сейчас снимают самые актуальные – сильные по высказыванию вещи. Скажем, сериал «Родина» – мощнейший разговор с нацией, терапевтическое проговаривание жесткой проблемы.

Я действительно нахожусь в какой-то растерянности. Мне кажется, что еще лет десять острое социально-политическое – актуальное кино – у нас никому не будет нужно. Уверен, потом зоркий взгляд на проблемы – «проблемное» ви`дение – наверняка вернется, но сейчас – пора кабельного телевидения. Там происходит самое интересное.

Нина Зархи. Злободневное и актуальное – это вообще разные понятия. Мы это хорошо представляем. В ветхой истории, в пьесе Мольера вдруг один аспект, герой, тема, поворот сюжета в какой-то момент начинают читаться как злободневное – до публицистичности. Таких примеров тьма. Но это не авторы сегодняшние, само время зеркалит, расставляет акценты на том, что сто лет назад было сделано. Сделано – хорошо. Я Мольера помянула, но возьмите более близкое – «Магнитные бури» Абдрашитова и Миндадзе: там предвидения, пугающие своей точностью, вплоть до географических совпадений. Но они-то тогда притчу делали, аллюзиями намекая на опасности, которые в том времени таились, на проблемы, которые именно эти авторы – заметим, их таких было раз-два и обчелся – увидели в современной им эпохе. Но для этого свою эпоху надо чувствовать, знать вдоль и поперек.

Вот Борис Хлебников честно признался в своей растерянности. И Даниил Дондурей говорил о растерянности кинематографа как одной из составляющих общей растерянности. Мне хочется спросить режиссеров о ее последствиях – художественных. Ведь уловить и зафиксировать растерянность общества – значит как раз попасть в актуальное, понять что-то главное о нашем времени. Но где фильмы, в которых это состояние было бы осмыслено?

На своей пресс-конференции после фильма «Кино про Алексеева» режиссер, сценарист, писатель Михаил Сегал на вопрос «о правде жизни», изображенной в его картине, о том, почему была выбрана именно реальность 60-х, – переспросил с категоричностью: а что особенного было в те годы? Что отличало это десятилетие от других? Какие такие события случились в это время? Мы просто воспринимаем его из кино, мифологически, а вообще-то ничего тогда не произошло такого, чего не было в другие годы.

Меня это, скажу прямо, встревожило. Потому что это было одно из самых «отличившихся», самых насыщенных десятилетий из всех тех, что мы пережили. Щедрых на знаковые события, крутые повороты, на поступки, которые совершали несогласные с режимом. На иллюзии и на беспощадные разочарования в них. Как можно, не признав этого, снять точное кино про ту эпоху? Фильм, в котором бы ее проблемы, типология ее героя высветили тенденции сегодняшнего дня. То есть – фильм актуальный.

Второй важный вопрос. Герой нашего времени – как представляет его себе сегодняшний автор? И есть ли реальность самая что ни на есть безгеройная, без своего психологического воплощения? Кто он, нынешний протагонист? Географ или дурак, кремень или жертва левиафана? Как вы считаете, действительно ли растерянность перед сегодняшним временем парализует творческую волю художников, которые хотели бы делать современное актуальное кино, но просто не ухватывают, что важно, а что нет, что причина, а где следствие? Алексей говорил о неореализме, который был порождением времени и ответом на его вопросы. А что сегодня определяет конфликт, контекст, который прочтется зрителем как актуальный?

«Кино про Алексеева», режиссер Михаил Сегал

Алексей Мизгирев. Я хочу сказать, что не чувствую себя тихим и растерянным. Мне кажется, эти оценка и самоощущение умозрительны. Борис Хлебников говорит о сериале «Родина». Это же израильский сериал, который весь мир не видел. Весь мир посмотрел его американскую версию. Потому что герой, который там существует, не сдается. Его философия на этом построена. Какие бы обстоятельства – страшные, менее страшные – ни возникали. А когда история повествует про то, что все сдались, потом стало еще хуже и еще хуже, возникает ощущение чернухи, которая по важнейшим критериям не имеет отношения к действительности. Люди, которые всем интересны, не сдаются или не хотят сдаваться. А когда мы начинаем им говорить другое и показывать иных героев, происходит тот самый disconnect. В сериалах, таких как «Во все тяжкие», герой попадает в страшные дебри, но тем не менее не сдается. В таком ви`дении, понимании главного – нет никакой растерянности.

 
«Конвой», режиссер Алексей Мизгирев

Нина Зархи. Действительно, как сделано – только это и определяет актуальность. Не обязательно герой или сюжет сегодняшней улицы. Конкретно – возьмем «Испытание» Александра Котта. Очень многие страстно поддержали картину за эстетический эксперимент, назвав актуальным возврат к поэтическому кино, к чистой кинематографической визуальности. Готова согласиться, хотя и со скрипом. Но старательность кинопластики заслонила то, что могло сделать «Испытание» действительно остро актуальной картиной. Ведь главное там – угроза тотального и безжалостного государственного интереса простым интересам частной жизни людей. Убийство которых – абсолютная норма. Но мало кто прочтет эту историю, призванную завораживать красотой ежедневно повторяемых ритуалов как тревожный рассказ о мире, в котором мы живем.

Олег Березин. То, что я хочу сказать, не идет вразрез ни с одним из прозвучавших здесь выступлений. Если мы говорим об актуальном кино, это, на мой взгляд, всегда вопрос персонального выбора. У каждого зрителя свое актуальное кино. Мы не можем какой-то фильм назначить острым и злободневным, но можем оценить некую аудиторию, которая сказала, что для нее тот или иной фильм актуален. Это может быть фильм, снятый сколь угодно давно. Например, «Человек дождя» может оставаться актуальным в силу определенных вещей.

Об изменениях, которые происходят сегодня в коммуникации с публикой, – мне кажется, что она просто развивается особым образом. Вы жалуетесь, что в кинотеатрах невозможно продать десять тысяч билетов на фестивальные фильмы. Но кинотеатр сегодня стал самым дорогим способом коммуникации для сложного актуального фильма. Это ведь коллективный просмотр, а актуальный фильм – это персональный выбор. Тут и возникает противоречие – между персональным выбором и коллективным просмотром.

Даниил Дондурей. Даже в Москве, где триста залов?

Олег Березин. Да. В каждом зале надо продать, условно говоря, четыреста билетов, чтобы эта система экономически работала. Но при этом возьмите кинотеатр «Пионер» в Москве, который, как правило, хорошо заполнен. Вся аудитория, которая считает фильм актуальным для себя, стекается в этот кинотеатр и смотрит там его. Модель работает.

Даниил Дондурей. Но в каждом из двух залов «Пионера» меньше ста мест.

Олег Березин. Таких кинотеатров сегодня не может быть в России тысячи. Потому что есть другие способы кинокоммуникации. Второй и наиболее массовый из них – телевидение. Мы видим, как оно тоже меняется. От доминирования общефедеральных каналов оно движется к развитию нишевых, к поиску каждым каналом своей аудитории, предложению ей некоего собственного и неповторимого продукта. Мы, например, недавно обсуждали контент канала ТНТ, который предлагает «Сладкую жизнь» как актуальное кино для своей публики. Если предложение попало в свою аудиторию – все отлично, не попало – будет искать что-то другое. И уж тем более, когда появляются все эти разнообразные интернет-сервисы, которые вообще основаны на персональном выборе.

В результате мы получаем возможность смотреть «Родину», «Во все тяжкие» и многое другое. Я надеюсь, там – в персональном компьютере – все больше будет актуального кино, потому что сегодня это идеальный способ коммуникации – встреча с собственным, всегда уникальным зрителем. Я как зритель сам выбираю интересующий меня фильм. Могу пользоваться мнением критиков, а могу и не обращать внимания на их оценки. Но все равно в том или ином виде буду пользоваться какими-то рекомендательными сервисами. Скорее всего через Интернет. Я не уверен, что тысяча человек в огромном зале воспринимают фильм так же, как и я. Хочу смотреть его один на один.

Трансформация, о которой мы сегодня говорим, во многом связана еще и с технологическими изменениями, с разными способами коммуникации с данным продуктом. А мы продолжаем жить временем, когда все приходили в кинозал на две тысячи мест и смотрели кино в едином порыве. Не было выбора. Сегодня выбор есть. Думаю, что своя аудитория найдется у любого фильма, если он работает через правильные каналы и правильно коммуницирует со своими зрителями, даже если их в стране всего несколько процентов.

Даниил Дондурей. Вы говорите о коммуникации в первую очередь как потреблении, как продаже именно удовольствия, развлечения.

Олег Березин. Но кино, на мой взгляд, становится актуальным только при той или иной форме потребления. Как зритель я могу решить, актуально оно для меня или нет. Хороший фильм – тот, который меня меняет, цепляет, я начинаю о чем-то думать. Тогда это хорошее кино. Не важно, комедия ли это, драма, сериал или что-то еще. Если это созвучно тому, что я сегодня чувствую, – для меня это актуальное кино.

Даниил Дондурей. Но есть же острая необходимость разобраться с этими самыми несчастными вопросами. Понять, где ты живешь, что с нами происходит…

Олег Березин. Так это и есть. Даже смотря американский сериал «Родина», я переживаю, задумываюсь, хотя вроде история вообще не про нашу страну, не про нашего человека. Но, значит, для меня – это актуальное кино.

Жоэль Шапрон. Действительно, актуальное кино – это что? Фильм на актуальную тему или актуальный кинематограф? Но это разные вещи. Мы показывали в Канне «Мистера Тёрнера» Майка Ли. Абсолютно актуальное кино на неактуальную тему. Мне кажется, такое кино отличается новым языком, технологией – тем, чего не было раньше. Дальше речь идет о темах. Я хочу вернуться к тому, о чем говорил Борис Хлебников, – к выбору приоритетов. В Голливуде есть несколько французов, которые делают по-настоящему жанровое кино. И очень успешно. Я их знал в те времена, когда они снимали свои дебютные картины в Париже. Тогда был, как говорил Алексей, приоритет автора, чуть ли не культ автора. А вот сейчас у меня возникает впечатление, что они, режиссеры, принцип авторства почти исключили, можно сказать, отказались от него. Снимают чисто жанровое кино, блокбастеры, собирающие миллионы зрителей. С одной стороны, если все подчинить жанровому кино, надо вообще забыть про авторство в его прежнем классическом понимании.

Борис Хлебников. Я говорил про такие фильмы, как «Район № 9», «Мачете», «Челюсти», «Крестный отец»… Там это делается абсолютно органично.

Жоэль Шапрон. Понимаю. Согласен. Просто сейчас, мне кажется, таких фильмов уже практически нет. Снимается или совсем жанровое кино, или уже тотально авторское. А то, что в свое время совмещали Спилберг или Лукас, по-моему, исчезает. С одной стороны, есть жанровое кино, но в его наиболее успешных образцах нет авторства. С другой – французское кино, если, к примеру, брать такую чистую комедию как «Один плюс один». Она является авторским произведением и в то же время абсолютно коммерческим. Мы же чувствуем присутствие настоящего автора даже на уровне сценария. Конечно, такое бывает довольно редко.

Что касается российского кино, я вернусь к понятию «актуальность». Мы с Ситорой Алиевой в этом году посмотрели намного больше фильмов на актуальные темы, чем за последние несколько лет. Исторических проектов было довольно мало, может, еще и по бюджетным соображениям: такое кино снимать намного дороже, чем современное. Мне кажется, что сейчас в России режиссеры пытаются отражать то, что видят вокруг себя. Я в шутку недавно сказал, что в этом году я могу составить полноценную программу для целого фестиваля фильмов о коррупции. Наверняка это на самом деле актуально здесь, в России. За последние два года я не видел ни одной французской картины о коррупции. Я говорю не о том, что ее у нас нет, но о том, что это как-то не беспокоит французов.

Наверное, это неточно – сказать, что кино отражает жизнь общества. Оно в первую очередь отражает восприятие общества именно художниками. С помощью фильмов о коррупции авторы фиксируют свое восприятие происходящего. Мы же на Западе видим в российских лентах отражение того, что здесь происходит, но – редко авторское восприятие происходящего. А это разные вещи. Мы смотрим эти картины чуть ли не как документальное кино, несмотря на то что это игровые картины с оригинальными сюжетами. Но поскольку мы мало знаем о том, что в настоящее время происходит в России (у нас очень мало ваших фильмов выходит), то мы воспринимаем все эти работы практически как неигровые.

Всегда интересен разрыв между восприятием общества автором и нашим опытом, но мы смотрим только на общество. Нам кажется, что страну интереснее знать изнутри: нам бы хотелось понять, что российские режиссеры думают о своем мире, как на него смотрят. Именно актуальность темы нас сейчас интересует намного больше, чем любые другие свойства фильма. С другой стороны, нас в очередной раз обвиняют в том, что мы показываем не ту Россию, которую должны показывать.

Таким образом, мы тоже являемся жертвами какой-то культурной вечной дорожной карты, по которой надо Россию обязательно показать не такой, какая она есть, а такой, какой должна быть. Но ведь не мы снимаем российское кино, а вы. Поэтому берем в Канн, Берлин, Венецию то, что вы снимаете. Мы тут ни при чем. А уж если ваши фильмы еще и талантливо сделаны, то, естественно, они путешествуют по всему миру. Я хотел обратить ваше внимание на то, насколько резко наше восприятие ваших фильмов отличается от их восприятия самими русскими авторами. Когда вы показываете свое общество, не приспосабливая ваше ви`дение к нашему восприятию, то мы его воспринимаем как отражение вашей настоящей жизни. Потому что именно ваша жизнь нас интересует.

«Комбинат "Надежда"», режиссер Наталья Мещанинова

Александр Роднянский. Мне, как ни странно, близка позиция Алексея Мизгирева. Я тоже считаю, что ответом на все вопросы всегда в конечном счете является по-настоящему талантливое произведение, которое становится актуальным самим фактом своей художественной полноценности. Оно завязывает дискуссии, заставляет думать, пробивает новые дороги. Совершенно понятно, что в театральном прокате сегодня работают так называемые «событийные фильмы». Это необязательно блокбастеры или высокобюджетные жанровые картины. Могут быть и вполне скромные вещи, как упомянутая уже французская картина «Один плюс один», не имеющая сегодня, к сожалению, эквивалента в России, за исключением, пожалуй, фильма «Горько!». Вот блистательный эквивалент, упакованный в жанровую форму, очерк нравов, точный, авторский.

На самом деле все возможно. Зритель отзывается. Событийная картина, безусловно, становится таковой в силу того, что жанровая упаковка позволяет коммуницировать, а сложное или, скажем, любопытное содержательное послание становится релевантным тому, что испытывают люди. У нас здесь, на «Кинотавре», была показана вполне авторская картина, внешне упакованная в якобы интеллектуальный блокбастер, – «Облачный атлас». Она собрала очень высокие цифры проданных билетов, в отличие от США, где провалилась. Аудитория реагирует на какие-то событийные, заведомо для нее любопытные вещи, если они сочетают два обстоятельства, о которых мы всегда говорим: история и жанр. Сама по себе жанровая форма не является спасительной. Все так или иначе имеет к ней прямое отношение, и вы видите в конкурсе «Кинотавра» очевидное следствие того, что наши режиссеры явно опираются на традиции жанрового советского кино.

Я сейчас не оценочно говорю. Полагаю, что таких событий быть не может в силу того, о чем говорили Борис Хлебников и Олег Березин: меняется модель потребления контента. Кинотеатр перестал быть точкой коммуникации, местом, куда люди приходят, чтобы получить ответы на интересующие их вопросы, как это было долгие годы в истории кинематографа. И неореализм, и много раньше, и, естественно, 1960–1970-е. Кинотеатр – то место, куда приходят за большими эмоциональными впечатлениями, для коллективного просмотра. Именно поэтому там все в большей степени демонстрируют дорогие картины с огромным количеством спецэффектов, снятые таким образом, чтобы оказаться максимально зрелищным аттракционом.

Понятно, что каждая страна всегда предлагает собственное комедийное осмысление реальности. Даровитое или нет. Если вы посмотрите на кинотеатральный репертуар во всех без исключения странах, то увидите, хотя и в очень разных соотношениях, там будут: большой голливудский кинематограф, собственные комедии и несколько вызывающих интерес событийных фильмов. Как правило, своих, хотя необязательно. И эта смена модели потребления контента, конечно, будет нарастать.

Малый экран, безусловно, сегодня главная возможность для создания содержательного кино с объемными персонажами, в тех формах, которые позволяют осмыслять достаточно полно и содержательно происходящие вокруг процессы. Будь то «Родина», «Безумцы» или «Во все тяжкие». Именно качественные сериалы дают ответы на вызовы сегодняшнего дня. Нельзя эту роль недооценивать. Я специально говорю не про ТВ, а про малый экран, потому что, например, «Карточный домик», выдающаяся с точки зрения политической сатиры картина современного американского общества, – это не телевидение, это уже VOD, Netflix. Иными словами, малый экран предлагает свои очень востребованные возможности, от них не следует отказываться или отворачиваться.

Мне понравилась мысль о том, что российское общество – это больной, который не обращается к врачу. Существует огромное количество внутренних проблем, которые кинематограф традиционно пытается осмысливать. В идеале это могло бы делать и наше телевидение (или контент – назовем это шире). Естественно, я сейчас говорю не только о том, что нужно тщательно обсуждать политическую повестку дня. Мне кажется, что тот факт, что ты человек европейской или проевропейской направленности либо консервативной, охранительной, не является индульгенцией в случае, если ты сделал бездарную картину или такую, которая претендует на осмысление сути происходящих сегодня процессов.

Я убежден, что есть огромное количество сюжетов, которые наша аудитория почему-то избегает. Они связаны и с болезнями, и с отношениями с начальством, и с работой в коллективах – со всем тем, что, безусловно, было темой огромного количества замечательных советских фильмов. Необязательно остросоциальным образом, но они обсуждали проблемы современной им жизни. Очевидно, что по каким-то причинам аудитория теперь не заинтересована в регулярной дискуссии на эти темы. Не на политические темы, а на темы реальной жизни, которые, мне кажется, подчас существеннее, чем политическая дискуссия. Эти настроения поднимаются и исчезают в зависимости от конъюнктуры. Выйдет фильм через два-три года, и окажется, что он уже не к месту. Важнее ощущение современности и объемности людей, которых ты видишь.

Не важно, в сегодняшних они одеждах или в исторических. Если ты веришь этим людям, если понимаешь сложность их мотиваций, если ты с ними как-то соотносишься, то они для тебя становятся пространством твоего собственного опыта. Вот в этом актуальность, на мой взгляд. Здесь я с Алексеем Мизгиревым согласен. Как только появляется сложный герой, мы с ним безусловно соотносимся.

Почему кабельное телевидение победило? Потому что благодаря отсутствию законодательных ограничений, которые распространялись бы прежде всего на эфирное, бесплатно доступное телевидение, в кабельном – за деньги, спокойно регулирующем сегменты аудитории, не допускающем детей или, по крайней мере, предупреждающем об опасностях просмотра, – можно не ограничивать себя в демонстрации сложности и объемности характеров[1]. Нас заставляют смотреть сериалы, даже если мы ненавидим, допустим, фэнтези, считаем это способом спрятаться от действительности. Тем не менее «Игра престолов» заставила переживать политические драмы людей, поставленных в беспрецедентные по сочетанию сложнейших факторов обстоятельства. Мне представляется, что мы дискуссией об актуальности часто подменяем требования к авторам уйти от поверхностности и халтурности персонажей и историй. Подменяем несостоятельность критерием злободневности. Злободневность хороша для газет.

Злободневность в кинематографе перестала быть востребованным обстоятельством. Нужны только сильные человеческие истории с персонажами, в которых мы можем поверить. Если вы посмотрите на достижения российского кино последних лет, то в каждом из фильмов, независимо от того, как вы к ним относитесь, увидите элементы, связанные с ярким героем. Он отвечает на какую-то внутреннюю потребность аудитории. Хочется снова почувствовать себя достойными людьми, ощутить частью великой нации. Нормальная, исторически ощутимая, понятная логика.

К этому не надо относиться как к антиевропейскому вектору. Это процесс, он изменится, как очень многое менялось на наших глазах. Еще недавно, во время перестройки, у нас ходили на жесткое, остросоциальное, публицистическое кино. Оно было востребовано, потом от него устали. Вопрос не в том, что сегодня пользуется спросом, а в том, что мало одаренных людей. У нас много начетчиков от кино, которые придумывают формулы, – они якобы точно знают, что нужно аудитории. Считают, что нужно знать трехактную драматургию, комедию и медийные лица из телевизора – и вот вам гарантия успеха. А в результате его нет. Сравнить «Горько!» и комедии всем вам известной компании – невозможно. И успех у «Горько!» в четыре раза больше. Потому что автор – талантливый человек, потому что там опознаваемые персонажи, потому что ты одновременно и смеешься, и плачешь.

«Родина», телесериал, США, режиссеры Майкл Куэста, Лесли Линка Глаттер, Кларк Джонсон

Даниил Дондурей. Но тем не менее вы говорили о том, что есть какие-то ограничения, самоограничения у авторов. Может быть, было бы правильным какую-то подпитку все-таки получать от продюсеров или откуда-то еще из внешнего мира? Способствующую тому, чтобы сложных героев было больше.

Александр Роднянский. Конечно. Но мне кажется, никогда никого не удержишь. Это не вопрос ограничений, связанных, например, с ненормативной лексикой, хотя мне очень болезненно сейчас об этом говорить, потому что для «Левиафана» это, понятное дело, огромнейший ущерб. Повторюсь, по сравнению с талантом автора – это все не проблема. Как только появляется одаренный человек и делает картину, которая может, как в капле, рассматривать частную драму, превращая ее в океан – простите за пошлое сравнение, – это сразу становится сложным суперсовременным кино. Кто это может остановить? Вам необязательны для этого указы Совнаркома. Понятно, что они наверняка мешают. Но не мне про это рассказывать – тут есть большое количество участников советской борьбы с цензурными и прочими ограничениями.

Я убежден в том, что мы имеем дело со сложным для кино периодом. Но это не снимает с авторов ответственности.

Ситора Алиева. Расскажу одну историю. Я регулярно посещаю кинотеатр MK2 в Париже, рядом с Центром Помпиду. Покупаю билет на четыре сеанса и изучаю аудиторию – кто какие фильмы смотрит. А поскольку этот кинотеатр работает с интернациональным контекстом, там вы можете увидеть всё, включая каннскую программу. В этом году там было показано афганское кино и французская картина «После полуночи» – история свингеров, которые встречаются ночью. Я сравнила аудитории, отвечая себе на вопрос, почему человек идет на тот или иной фильм. Просидела в кинотеатре четыре часа. Рецензии лучших критиков Франции висели на стене, нормальные зрители, от пятнадцати до ста лет, заходили, читали, выбирали фильм, покупали билеты и садились в зал.

Вначале посмотрела «Афганскую невесту», потом «После полуночи». Удивительно, и тот и другой – актуальные произведения. Видимо, для французов проблема, которая поставлена в картине – решение либидозных проблем и во что это выливается, – важная тема, хоть она и уходит в плоскость философской болтовни. А для афганцев важно другое: размышления о том, что девушке невозможно жить в современном Афганистане. Главная задача ее родителей – посадить ее в самолет, после серьезных драматических событий в девичьей жизни, и выслать из страны. Удивительным образом, 70 процентов заполняемости было на афганском фильме и 30 – на французском.

Это тот случай, когда во Франции, которая, безусловно, европейский лидер и работает очень эффективно, лучшие продавцы и покупатели – французы. Но я была удивлена, что аудитория на афганском фильме оказалась действительно всех возрастов. Я пошла на него, потому что училась с режиссером, он – мой знакомый. Зрители были совершенно разные – из разных сословий, студенты, средний класс, настоящие гастарбайтеры, люди, которые пришли просто с улицы. Это были не афганцы, а любители азиатского кино, арабские ребята, жители столицы. Меня это удивило. Оба фильма актуальны, идут в центре Парижа. Самое интересное – все зрители читали рецензии, которые висели на стене.

 
«Один плюс один», режиссеры Оливье Накаш, Эрик Толедано, Франция

Виктор Матизен. Мы с вами хорошо знаем, что российская история носит колебательный характер. Я не буду начинать с принятия христианства или католичества, проходить через Киевскую и Московскую Русь. Но мы сейчас попали в совершенно четкий период, который, если прямо говорить, называется – период реакции. И вы все отлично понимаете, в чем он заключается. Вопрос состоит в том, что мы не знаем, когда он закончится. Я знал, что советская власть завершится еще при моей жизни. Давно это понял и старался на это работать. А вот сейчас уже не знаю, хватит ли мне оставшейся жизни, чтобы выйти из того периода, в который мы с вами попали.

Вопрос состоит в вызове, который брошен каждому из нас. Я считаю, что либеральный проект в том виде, в каком он осуществлялся в России на протяжении последней четверти века, провалился. И по субъективным, и, вероятно, по объективным причинам. Но это вовсе не отменяет вопроса об ответственности интеллигенции за то, что происходит в стране, и за то, что она говорит своими произведениями.

Я хочу остановиться на исторических картинах, которых, как уже было сказано, нет в силу дороговизны. Но тем не менее мы имеем два замечательных примера. Первый – отклонение проекта Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» по откровенно конъюнктурным причинам. Мы все знаем, что сотрудничество нацистской Германии и СССР в предвоенный период имело место. Я знаю людей, которые одновременно с немцами работали на наших предприятиях. Тем не менее господин министр культуры, считающий себя историком, полагает нормальным публично заявлять, что это ложь, этого не было. Кто в настоящий момент выступает главным фальсификатором истории? Министерство культуры.

Второй пример – только что запрещенный к прокату фильм Хусейна Эркенова «Приказано забыть». Известный случай – сожжение чеченцев в селе Хайбах. Эркенов сделал фильм по документальным источникам, по воспоминаниям очевидцев и получил ответ из Министерства культуры, что это историческая фальшивка.

Что мы должны делать в такой ситуации? Как бороться с этим? Щель для авторского кинематографа, авторского высказывания в России ­сужается. Мы попали в зазор между, с одной стороны, коммерческим кино, а с другой – «патриотическим». Государство совершенно четко формирует заказ на оптимистическую версию реальности. На кино, преодолевающее, как изящно выражается Александр Роднянский, «веймарский синдром». Все мы понимаем, что за этим стоит.

Хорошо, пусть государство финансирует фильмы, которые считает необходимыми. Но я считаю, что не отдельный от общества набор институтов. В конечном счете оно должно выполнять значимые заказы, по крайней мере, реагировать на них, а не перекрывать щель авторским проектам. Частные продюсеры сейчас боятся государства. Понятие «страх» в последнее время резко актуализировалось. У каждого режиссера есть страх, что ему не дадут денег. Частные продюсеры боятся, что на них надавят, они будут иметь неприятности, если начнут снимать фильмы такого рода, и эти предупреждения им делаются.

Я просто фиксирую вызов, который нам брошен. Классический вопрос русской интеллигенции: что делать? Пытался ответить на него, когда начинал свою карьеру. Надо «возделывать свой сад», просто идти, «делать свое дело», но делать его упорно. Каждый раз повторяя одно и то же: «Карфаген должен быть разрушен», как повторял старик Катон.

[1] В июле 2014 года был принят закон о запрете рекламы на платных каналах. – Прим. ред.