Широкую известность за пределами Японии Хаяо Миядзаки получил после выхода в 2001 году «Унесенных призраками». Решающее значение здесь имели не столько художественные качества этого фильма, сколько сопутствующие факторы: фильм удостоился Гран-при Берлинского фестиваля как лучшая анимационная лента, после чего его усиленным промоушном занялась компания Walt Disney. Спору нет, «Унесенные призраками» – выдающийся фильм, но предыдущие работы студии Ghibli вообще и Миядзаки в частности были ничуть не хуже.

Самые известные среди них – «Мой сосед Тоторо» (1988) и «Принцесса Мононокэ» (1997). Но я выделил три другие: «Небесный замок Лапута» (1986), «Ведьмина служба доставки» (1989), «Порко Россо» (1992). Они выходили с интервалом примерно в три года, их сюжеты автономны, а действие разворачивается в совершенно разных «мирах». И все же есть нечто общее между ними, что и поз­воляет мне объединить их в некое подобие трилогии. Назову ее «трилогией полета».

Мне скажут, что под такое определение попадают почти все фильмы Миядзаки начиная с сериала «Конан, мальчик из будущего» (1978), его первой режиссерской работы. В них присутствуют все возможные виды полета на всех возможных транспортных средствах или без оных. Героиня «Навсикаи из долины ветров» (1984) пользуется для этого персональным реактивным планером, персонажи «Тоторо» летят на «котобусе» (коте-автобусе), а один из героев «Унесенных призраками» перемещается по воздуху с помощью крыльев. Но в выделенных мной фильмах полет является центральным, сюжетообразующим мотивом. Более того: он присутствует в них как некий телесный и эмоциональный опыт, воссозданный со всеми нюансами. Благодаря Миядзаки мы получаем возможность этот опыт пережить. Никогда не забуду того изумления, которое я испытал, впервые увидев маленькую ведьму Кики, пролетающую по ночному небу в компании разговорчивого котенка Дзидзи, с транзистором, подвешенным к метле. Или когда вместе с Порко Россо летел в гидроплане над Адриатическим морем. Или наблюдал за тем, как летающий галеон воздушных пиратов уходит от погони, ныряя в тучи.

Воистину Бог в деталях – а искусство Миядзаки построено на их точном воссоздании. Дело не в натурализме. Напротив, это искусство требует некоторой ­условности, не позволяющей забыть о том, что перед нами рисунки, хотя и чудесным образом ожившие. Это чудо имеет непосредственное отношение к разнице между обычным кинематографом и мультипликацией. Сформулировать ее нетрудно. Поскольку с технической точки зрения кино является фотографией, оно занимается тем, что интерпретирует вещи, которые превращаются в изображения, в знаки в момент съемки и при последующей обработке отснятого материала. Иначе говоря, кино имеет дело с «сырым», неоформленным материалом. К тому же, анимируя статичные кадры, кинематограф по сути реконструирует одно из измерений, изначально присущих этому материалу. Он словно возвращается к естеству.

«Унесенные призраками»

Другое дело мультипликация: она с самого начала работает не с вещами, а с изображениями, то есть предварительными интерпретациями вещей. И последующее оживление этих интерпретаций, возвращение их в мир времени и движения – вещь загадочная и магическая в силу своей внутренней противоречивости. Первым аниматором в истории был пражский раввин Лёве, ожививший глиняную куклу, – если не считать Господа Бога, оживившего глиняного же (по некоторым версиям) Адама.

В силу этого одна и та же вещь в кино и в мультипликации воспринимается совершенно по-разному. Возьму наугад первый попавшийся пример. Вот, скажем, герой «Порко Россо», высадившись из своего гидроплана, закуривает после долгого перелета, машинальным движением гасит спичку и отбрасывает ее в сторону. То, что в обычном фильме осталось бы незамеченным как нечто естественное, здесь поражает – именно в силу своей естественности. Ведь мы понимаем, что это движение не фотографически зафиксировано, а искусственно сконструировано. Мы впервые видим жест, который в жизни наблюдали тысячи раз. И наоборот: то, что в обычном фильме оттянуло бы на себя внимание зрителя, в мультипликации кажется чем-то совершенно нормальным – например, фантастические мотивы и ситуации.

Вспомните, какими ненатуральными кажутся сказочные полеты в кино, ведь они требуют специальных приемов, отличных от простой фотосъемки. Забыть об этом невозможно, тем более что любые спецэффекты устаревают, то есть обнаруживают свою искусственность очень быстро. Между тем в «Ведьминой службе доставки» нас ничуть не удивляет тот факт, что героиня этого фильма летает на метле. В анимации такой полет выглядит столь же естественно, как пешая прогулка. Иначе говоря, нас не отвлекает техническая сторона воссоздания этого процесса. Вместо этого его фантастичность словно оттеняет простые жесты, которые, в свою очередь, делают сказочную ситуацию особенно убедительной. Лавируя на своей метле между городских башен и рискуя врезаться в одну из них, ведьма Кики отталкивается от нее ногой. Совершенно очевидно, что в подобной ситуации мы бы действовали именно так. В итоге фантастика сообразуется со здравым смыслом и теми привычными способами, которыми мы контактируем с миром, тогда как обыденное предстает в фантастическом свете.

«Небесный замок Лапута»

В этом восхищенном (не)узнавании знакомого содержится, однако, известная доля меланхолии – во всяком случае, я постоянно испытываю ее как некий эмоциональный фон при просмотре анимэ. Чем удивительнее красота изображения, чем выше точность попадания, тем с большей грустью провожаешь этот кадр, этот жест, этот пейзаж. Оживляя рисованные изображения вещей, анимация одновременно пронизана ощущением их мимолетности. Может быть, именно этим объясняется бурное развитие и заоблачное совершенство японской мультипликации. Есть в этом искусстве что-то родственное концепции «красоты призрачного мира»: острое эстетическое удовольствие, испытываемое перед лицом эфемерной реальности.

Миядзаки – один из многих наследников раввина Лёве, принадлежащий к высшему рангу адептов этого каббалистического искусства. Он создает не просто живые куклы, а целые миры, продуманные до мельчайших деталей.

Мир «Лапуты» в целом соответствует канону так называемого паропанка (steampunk) – специфического фэнтезийного субжанра, описывающего альтернативную вселенную, где технический прогресс принял другое направление и темп развития. Это в некотором смысле научная фантастика, обращенная в прошлое и задавшаяся вопросом: «Что было бы, если бы?» Если бы, к примеру, в XIX – начале XX века, в викторианскую и эдвардианскую эпоху, уже существовали авиация, бронетехника, подводный флот и «аналоговые компьютеры», работающие на паровой тяге или на основе каких-то других, фантастических, источников энергии. Собственно говоря, все эти технологии были изобретены в период индустриальной революции – паропанк лишь форсирует их прогресс. Его мир одновременно ностальгически-старомодный и технически-продвинутый. Оглядываясь назад, он развивает фантазии о будущем таких авторов прошлого, как Жюль Верн («20 000 лье под водой») или Конан Дойл («Машина времени»). Паропанк реализует эстетический потенциал викторианской футурологии и одновременно внушает нам идею нелинейности времени. Его можно считать прямо-таки образцовой манифестацией постмодернистской чувственности.

Сюжет фильма Миядзаки вращается вокруг поисков волшебного летающего замка, а вернее, острова Лапута. Легенда о Лапуте напоминает легенду об Атлантиде: когда-то ее жители господствовали над Землей, используя для этого неисчерпаемую энергию некоего кристалла, которому Лапута и обязана своей летучестью. В результате неизвестного катаклизма летающий остров обезлюдел, а немногочисленные потомки лапутян разбросаны по всей Земле. Героиня фильма Сээта ведет свое происхождение от правящей династии Лапуты. Она является обладательницей крошечного фрагмента магического кристалла, за которым охотятся одновременно и военные (они рассчитывают найти с его помощью основной источник разрушительной энергии), и воздушные пираты (этих интересуют оставшиеся на Лапуте сокровища). А Сээте помогает мальчик по имени Падзу из поселка горняков.

Приключения героев начинаются в стране, очень похожей на Уэльс с его угольными шахтами. Как известно, уголь, добываемый в Южном Уэльсе, был одним из главных энергетических ресурсов промышленной революции, так что его появление в паропанковском мире не случайно. Кроме того, Миядзаки побывал в Уэльсе незадолго до начала работы над фильмом и стал там свидетелем забастовки шахтеров. Миядзаки – социалист; чтобы понять это, не нужно даже читать его интервью – достаточно посмотреть его фильмы. Так что Уэльс с его традициями рабочего движения важен для него и с этой точки зрения.

«Рыбка Поньо на утесе»

Не менее примечательно то, что, поместив своих персонажей в положение между Сциллой и Харибдой, где Сцилла – это шайка пиратов, а Харибда – могущественная военная организация, Миядзаки затем разрешает ситуацию в пользу пиратов. Вольные охотники за сокровищами ему явно милее, чем дисциплинарное общество тоталитарного типа. Пираты, которые изображены в комическом свете, являются, собственно говоря, одной многодетной семьей, руководимой матриархом. Впоследствии подобный персонаж будет появляться у Миядзаки очень часто – он не только социалист, но и феминист.

Напротив, армия служит одним из крайне немногочисленных воплощений абсолютного зла в фильмах Миядзаки. Особенно показательна фигура агента Муска, который также является потомком лапутян и втайне от начальства вынашивает диктаторские планы. В свете этих деталей дополнительный смысл приобретает время действия фильма – а оно примерно соответствует началу XX века, что для типичного паропанка немного поздновато. Это эпоха, непосредственно предшествующая мировым войнам, тоталитарным режимам и созданию атомной бомбы. Фильм Миядзаки показывает несостоявшуюся попытку установления подобного режима, основывающего свое господство на оружии массового уни­чтожения. Символически отменяя этот негативный исторический опыт, «Лапута» одновременно предлагает довольно радикальный проект позитивной экологической утопии.

Такой утопией является сам остров Лапута. Оставленный людьми, он превратился в природный заповедник, за которым тщательно следят роботы-садовники, изначально спроектированные как боевые машины. Все, что напоминает о присутствии человека, – это руины величественных зданий, зарастающие зеленью. Да и вся Лапута есть не что иное, как одно огромное дерево. Правда, в корнях этого дерева заключена некая конструкция, ядро которой образует магический кристалл. Строго геометрическая, монотонная структура подчеркивает ее искусственное, техническое происхождение и резко контрастирует с органическим миром наверху. Но когда Сээта и Падзу произносят заклинание, чтобы остановить диктатора Муску, конструкция осыпается. Таким образом, Лапута окончательно очищается от цивилизации и того зла, которое она в себе неизменно несет. Миядзаки как бы подхватывает и продолжает фантазию Свифта, у которого Лапута служила метафорой общества, где правят наука и техника. Само собой напрашивается решение загадочного вопроса об исчезновении жителей Лапуты – ведь никаких следов катастрофы не видно, а сила магического кристалла ничуть не ослабла. По всей видимости, люди покинули это место добровольно. Летающий остров – это грандиозная метафора самоустранения человека с лица Земли.

Если «Летающий замок» по сути является эпосом, в котором речь идет о судьбе мироздания, то «Ведьмина служба доставки» – это лирическая повесть о взрослении. Формально она относится к жанру махо-сёдзё, что буквально означает «девочка-волшебница». Это одна из архетипических фигур анимэ. Героиня фильма – тринадцатилетняя девочка Кики. И ничего бы в ней не было необычного, не будь она самой настоящей потомственной ведьмой. Способности ведьмы чисто женские, они передаются от матери к дочери, в то время как Кикин папа, к примеру, совершенно обычный служащий (еще один штрих к портрету Миядзаки-феминиста). По корпоративной традиции каждая ведьма, достигшая Кикиного возраста, должна пройти что-то вроде стажировки вдали от дома. Обратите внимание, что фантастика у Миядзаки, особенно в этом и следующем фильмах, строго дозирована. Она погружена в быт и обрастает таким количеством столь тщательно прописанных деталей, что не поверить в нее невозможно.

Не могу удержаться и не привести курьезный факт. В Америке показ этого фильма, осуществлявшийся компанией Walt Disney, бойкотировался религиозной организацией под названием Concerned Women for America, что я бы перевел как «Женщины, озабоченные судьбами Америки». Выпущенный ими пресс-релиз назывался «Дисней на поводу у черных сил японской анимации».

Итак, Кики берет своего кавайного[1] кота, садится на мамину метлу, не без шероховатостей взлетает и отправляется искать место, где она могла бы заняться каким-то подходящим делом. Поскольку единственное, что она умеет, – это летать, она решает открыть службу срочной доставки. У города, где обосновывается Кики, тоже есть реальный прототип. Он был найден во время поездки в Швецию: это город Висби на острове Готланд. Кроме того, в нем использованы какие-то черты Стокгольма. Время действия может быть примерно определено как начало 1960-х годов, но в нарисованной Миядзаки картине есть некоторые анахронизмы – дизайн автомобилей, например, или самолетов. Учитывая повышенный интерес Миядзаки к теме авиации, не говоря уже о немыслимом внимании к деталям создаваемой им реальности, считать эти анахронизмы случайными невозможно. И действительно, согласно комментарию Миядзаки действие фильма происходит в альтернативной вселенной, где не было мировых войн и развитие протекало несколько иначе.

Самое захватывающее, что есть в фильме, – полеты Кики. Каждое из событий, происходящих с ней, привносит новый оттенок в эту тему. Например, еще во время своего первого, ночного, полета Кики встречает другую юную ведьму, с независимым видом летящую по параллельной траектории, будто это какая-нибудь велосипедная дорожка. В другой раз, когда Кики выполняет одно из первых поручений по доставке, ее догоняет стая диких гусей. Гуси кричат и, как объясняет Дзидзи, выступающий в роли переводчика, это сигнал тревоги: приближается ветер. Каждый из таких моментов напоминает озарение, суть которого состоит в простом совпадении вещи с самой собой. Лишь задумавшись, понимаешь, что для этого потребовалось проделать обходной путь – сначала превратить эту вещь в рисунок.

Как всегда у Миядзаки, сказочный сюжет заключает в себе какой-то аллегорический подтекст. «Служба доставки» – история о творческом кризисе, об утрате и новом обретении таланта. Талант же Кики заключается в ее способности летать. Но в один прекрасный день она взрослеет, влюбляется и в тот же момент теряет свою способность. Почему-то особенно грустной кажется даже не эта, а сопутствующая ей утрата – Кики перестает понимать своего кота: прежде он с ней разговаривал, а теперь просто мяукает, как с обычным человеком. Очень правдивая деталь! Вспомните-ка вашу последнюю встречу со школьным другом или по­дружкой. А ведь когда-то вы были не разлей вода… Но все-таки фильм Миядзаки – это сказка, и у нее – нет, слово «хэппи-энд» не подходит, скажу просто – хороший конец.

«Порко Россо» – самый странный, самый авторский, самый «взрослый» и, как следствие, наименее популярный фильм Миядзаки. Думаю, он снял его не столько для публики, сколько для самого себя. Его жанр однозначному определению не поддается. Но в нем нашло отражение увлечение Миядзаки ранней авиацией, книгами Экзюпери, голливудским кинематографом 40-х годов, социализмом, пейзажами Средиземноморья и, разумеется, полетами.

В отличие от двух предыдущих фильмов, действие может быть локализовано во времени и пространстве довольно точно: побережье Адриатического моря, предположительно порт Фиуме (ныне Риека) в Хорватии накануне его аннексии фашистской Италией, то есть 1924 год. Главный герой – летчик-ас, в прошлом офицер итальянских ВВС[2], участник первой мировой войны, а ныне охотник за воздушными пиратами. Зовут его Марко Пагот, но гораздо больше он известен под прозвищем Порко Россо, Красный Свин. Потому что он и есть человекоподобная свинья: вместо лица у него свиное рыло. Так было не всегда, свой нынешний облик Порко приобрел, когда ушел из армии. Причиной его отставки стал приход к власти фашистской партии. Порко Россо – левый, возможно, анархист или коммунист. Четких указаний на этот счет не дается, но за героем охотится тайная полиция Муссолини.

«Порко Россо»

Фигура Порко Россо навеяна не только героями ранней авиации и борцами антифашистского Сопротивления, но и определенной кинематографической традицией. Он – герой в духе Хемингуэя, Раймонда Чандлера или Хамфри Богарта: неразговорчивый, саркастический, скрывающий свои истинные чувства за напускным безразличием или цинизмом; «одинокий волк», за плечами у которого большой и печальный опыт, но который временами ведет себя как подросток. Портовый город, где разворачивается основное действие фильма, позволяет вспомнить романтические нуары 40-х годов. Словно в подтверждение возникающей у зрителя догадки, Миядзаки дает ему несколько недвусмысленных намеков: один из персонажей, американский пилот, авантюрист и ловелас, выступающий в качестве главного соперника и трикстера Порко Россо, является однофамильцем режиссера-постановщика «Касабланки» Майкла Кёртица. В одном из эпизодов он хвастается, что заключил контракт с голливудской студией на съемки фильма, где действие происходит на Адриатике. В заключительном эпизоде мы видим киноплакат с изображением Кёртица, снявшегося в главной роли.

Аномалия во внешности Марко Пагота служит сказочным эквивалентом более реалистического «проклятия» – некоей роковой физической и моральной травмы, обрекающей героя на одинокую и неприкаянную жизнь. В качестве аналогов можно вспомнить ранение и импотенцию главного героя «Фиесты» или увольнение из полиции и развод чандлеровского Филипа Марлоу (точные обстоятельства этих событий тоже остаются непроясненными). На протяжении фильма зритель ждет решения загадки Порко Россо: что же превратило его в свинью? Другие персонажи тоже теряются в догадках, а некоторые из них напрямую обращаются к герою с этим вопросом. А он отшучивается: дескать, лучше быть свиньей, чем фашистом. Ответа мы так и не получим. Странность этой детали усугубляется тем, что она такая одна. Больше никаких аномалий в фильме нет. В своем искусстве дозировать фантастическое Миядзаки доходит до крайнего предела. Но если мысленно устранить эту деталь и превратить человекосвина в нормального человека, пилота Марко Пагота, фильм потеряет существенную долю своего очарования.

Ведь Порко Россо – потомок заколдованных принцев, вновь обретающих человеческий облик от поцелуя принцессы. Возможно, и с ним в конце фильма происходит нечто подобное (у фильма открытый финал). Но действие разворачивается не в сказочном или фэнтезийном мире, а в мире «реальном», историческом. И в роли принцессы выступает семнадцатилетняя девчонка из Милана, подающая надежды как блестящий инженер-конструктор. Другими словами, здесь скрещиваются мир сказки и мир реализма, и Порко Россо – результат этого скрещивания. Миядзаки одновременно обнаруживает сказочную, мифологическую сущность «реалистических» нарративов первой половины XX века и делает фольклорную фантастику реалистичной. Культурные феномены, давно нашедшие себе место в архиве истории, вдруг оживают. А в их свете и сама жизнь вокруг предстает как нечто удивительное, странное и таинственное.

[1] От слова «кавайи» – милый, трогательный, прелестный. В японской анимации трогательный пушистый зверек является одним из постоянных спутников и атрибутов девочки-волшебницы или героини сходного типа. В «Навсикае из долины ветров», например, героиню сопровождает «лисобелка». Однако Дзидзи не совсем соответствует этому канону: кавайные черты сочетаются в нем с комическими, он ворчлив, постоянно вступает в пререкания с хозяйкой и т.д. Словом, он в гораздо большей степени индивидуализирован, чем его предшественники, наделен конкретными, реалистическими чертами, что соответствует общей «гиблиевской» концепции фантастического.

[2] В 1920-е годы ­итальянская авиация была одной из самых передовых в мире. Это нашло отражение в итальянском искусстве – в так называемой аэроживописи, изобретенной ­итальянскими футуристами «второго призыва» (Прамполини, Филлья, Бенедетта).