Преступление и наказание. «Долина прощаний», режиссер Тацуси Омори

Если финал хороший, все хорошо.
Японская поговорка

— Почему мы все время раним друг друга?
— А я стала твоей, потому что была сердита.
— На кого?
— На всё.
Из фильма «История жестокой юности», режиссер Нагиса Осима 

Лаконичная завязка «Долины прощаний» строится на переадресации стыда соседям. Стук в дверь прерывает страстные объятия молодоженов. Начинается фильм: все время кто-то стучится в их отношения — журналисты, полиция. Но муж и жена не могут заняться любовью, потому что они просто не могут жить в забытьи. 

1LOGOS MMKFРоссийского зрителя «Долина прощаний» привлечет психопатологией семейных отношений, перекличкой с «Портретом в сумерках» Ангелины Никоновой и, конечно, ментально близкой проблемой насилия, домашнего в том числе. Критика социального, озвучивание гендерных проблем («Приберись здесь, пока я буду на работе», — заявляет жена героя-повествователя) и сам заявленный жанр журналистского расследования не превращает фильм в социальный очерк. Работа Тацуси Омори близка к тому, что принято называть «чистым кино»: долгие статичные планы, выразительные мизансцены, тема тотального одиночества. Искусное владение кинематографическими приемами режиссером, полная нюансов игра исполнителей главных ролей превращают криминальную заявку в щемящую историю любви. На конкурсе ММКФ «Долина прощаний» стала приятным азиатским десертом, словно охлаждающим от центральной, преимущественно излишне претенциозной, продукции, в котором причудливым образом в пейзажах ущелья соединились атмосфера европейского одиночества в стиле антониониевской «Красной пустыни» и вяжущий привкус тоски по большому чувству в духе купринского «Гранатового браслета». Сдержанность в выражении травматичных состояний, скромность в эротических абзацах картины формуют острый, но и вязкий сюжет через неспешное отслоение жанровой интриги от любовной фабулы.

Сюнскэ Одзаки (Сима Ониси) — работник лесопилки, вместе со своей женой Канако (Ёко Маки) ведет замкнутый образ жизни в аскетично обставленной квартире близ ущелья с шумной горной речкой — суровой собеседницей Сюнскэ. Все здесь странное. Эксцентричная соседка Сатоми Татибана обвиняется в убийстве своего сына — малыша, чей труп обнаружен в чаще долины. Прикрепив к двери соседей записку для курьера, Сатоми переключает внимание репортеров на семейную пару. Однако авторский интерес тут же угасает — до тех пор, пока у полиции не возникнет версия любовной связи между Сюнскэ и Сатоми. Впрочем, внимательный зритель с первых кадров заподозрит обман: постановщик настоятельно подчеркивает, что главная героиня — Канако, а криминальная подоплека уже в первые минуты размывается страстным совокуплением под аккомпанемент телерепортажа.

Тацуси Омори вычерчивает не любовный треугольник, а линию, постепенно превращающуюся в натянутую струну между мужчиной и женщиной. «Долина прощаний» — почти жестокий романс, но на японском национальном инструменте кото. Стыд — экватор отношений Сюнскэ и Канако, а чувства героев не принимают высокопарных характеристик.

Только один журналист Ватанабэ (Нао Омори), заинтересовавшись лич-ностью соседа до полиции, в скором времени узнает поразительные факты: пятна-дцать лет назад студент Одзаки, подающий надежды бейсболист, участвовал в групповом изнасиловании. Коллега Ватанабэ Кобаяси (Аннэ Судзуки) расследует судьбу жертвы «пацанской выходки» — Нацуми. Оказывается, девушка не смогла построить отношения с одним избранником, второй хоть и женился, но не смог смириться с ее прошлым и периодически избивал. Несколько -попыток суицида привели Нацуми в психиатрическую клинику, а затем след ее и вовсе потерялся. Вскоре выясняется, что Канако и есть жертва Одзаки, и ее заявление в полицию о связи мужа с соседкой — это месть.

Брак в фильме выступает как результат травмы. Жертвой обстоятельств оказывается и «рассказчик» — журналист, бывший регбист, вынужденный когда-то покинуть спорт. Камера фиксирует взгляд на его шраме. Кадр озвучен репликой жены: «У тебя нет денег на развод». Личная травма иллюстрирует психокультурный кризис, возвращая зрителя из круговорота стыда, организующего жизнь главных героев, в мир заголовков и рекомендаций по нормализации внутрисемейных отношений. Но в кристаллизации магистральной темы картины — темы переживания прошлого — важны тема соседей и мотив случайности: случайное увечье, случайная профессия, случайные встречи и срежиссированные разлуки. В начале повествования Канако отмечает, что арестованную соседку показывают по ТВ. Сюнскэ же нет дела до внешних событий, для него имеют значение только интимные переживания жены, интересует то, что трогает и волнует ее. Он существует в режиме ожидания кульминации их отношений — расставания, которое когда-то должна объявить Канако.

Самый пронзительный эпизод фильма — эпизод пути героев в долину: модифицированная история преследования жертвы насильником, мучимым стыдом, за короткий момент превращается в историю пути-сопровождения-сопутствия. В долине герои осядут, она поменяет имя, он — профессию, и начнутся как будто традиционные брачные отношения. Но традиция в картине Омори — лишь видимость, мозаика, ретушь. Жанр — лишь импульс для мелодичной драмы (песня Ринго Сины в исполнении Ёко Маки была написана композитором после просмотра уже готовой картины). Их мир расчерчен по диагонали — на стихию и порядок, сопровождаемые шумными водоемами и гордым недвижным небом. Герои не могут существовать в стихии. Но меркнет в загадочном танце пылинок, сподвигнувшем Канако заявить на мужа-любовника в полицию, вся вязь криминального конструкта.

Драматургию этих взаимоотношений в фильме определяют два эпизода на мосту — на городском, когда он ждет ее исчезновения, и в долине, когда она решает покинуть его. В первом Сюнскэ отчаянно рыдает, во втором ждет, моля «не уходи». Первый эпизод дан в интерпретации женщины (рассказ Канако журналистам), второй комментируется мужчиной (финальная беседа Одзаки с журналистом): Нацуми оставляет в реке туфельку, и Одзаки клянется отыскать возлюб-ленную — такая причудливая модификация вечной истории о Золушке. Герои, утрачивая друг друга, обретают чувство; приблизившись к взаимопониманию — расстаются. Она уходит, твердо зная: они вместе не для счастья. Когда-то Одзаки, откликнувшись на ее зов, бросил невесту, работу — и родился сюжет искупления; теперь он оставлен, освобожден от тягостных мук, страсти, отчаяния, от всего горячего, что наполняло его жизнь последние месяцы.

В успокаивающей и сдержанной цветовой палитре фильма доминируют зеленые тона. Приглушенное, земное из ландшафтов японской природы перекочевывает в интерьеры: фисташковые стены в кафе, где пара впервые за свою совместную жизнь заказывает красное вино после освобождения Сюнскэ; оливковое свечение в их квартире, где только несколько бытовых приборов говорят о вторжении в их мир западной цивилизации. Лишь за закрытыми дверями возможно остервенелое откровение. При этом постельные сцены сняты весьма сдержанно, никаких «восточных изысков». Жар отношений угадывается в цветовых акцентах: красное платье арестованной в начале фильма рифмуется с туникой Нацуми в эпизоде прощания.

Имеет смысл обратить внимание и на компоновку характеров в этом орнаменте, благодаря которой жанр газетного очерка о криминальном событии разрастается до лирического многоточия. Сперва история выступает как свидетельские показания, у каждого героя есть интерпретатор. Две версии рассказа дублируются двумя версиями двух журналистов — девушки-эмансипе и замученного браком неудачника. Комментаторы примеряют историю и на себя: Кобаяси поражает возможность интима с насильником, а Ватанабэ безуспешно пробует силой овладеть законной супругой. И хотя семейная драма журналиста чрезвычайно ослабляет фильм, приземляет его, в ней автор настойчиво подчеркивает: мир строго разделен на мужское и женское, обреченные мучить друг друга и находить в этом определенное наслаждение.

Не привлекая богатый культурный фон для анализа «Долины прощаний», заметим, что для европейца эта история повествует о том, что скрывается под покровом идеального брака — некоего замкнутого, врачующего сообщества, в котором мужское и женское, вопреки всему, выступают как тезис и антитезис. Брак, а точнее, не офбрак, не любовь, а нечто смутное, то, что часто именуют связью, выступает в японском фильме источником обретения пресловутой самости.

dolina2
«Долина прощаний»

«И что?! А вы расскажите что-то о себе», — требует Канако у журналистов, вводя тему видимого и сущностного. Диаду «реальное и воображаемое» вытесняет тема видимого и слышимого. Так возникает мотив непроницаемой, то есть недослышанной, недосказанной любви. Иероглиф, обозначающий «стыд», в японском языке состоит из двух элементов — «ухо» и «сердце». Расхожее в нашей культуре «видящее сердце» в этой системе учится принимать то, что слышит.

Журналистка пробует найти рациональное объяснение: возможно, в связи с насильником Нацуми могла не испытывать стыда за прошлое, стыд вытеснялся ненавистью? Ёко Маки создает цельный, завораживающий и очень точный образ трогательной, угловатой, озябшей, но закаленной молодой женщины. В браке с Сюнскэ Нацуми похорошела, обрела силу, которой страшится, власть над врагом, которой бежит, счастье, которое отвращает.

Эта история европейская не только по киноязыку. Сегодня зыбка граница между культурой стыда и культурой вины. Приятели Одзаки отлично устроились в жизни, а насилие над девушкой их спутницы воспринимают как забавное приключение юности. А в западной культуре сегодня, напротив, обострен интерес к проблеме стыда. Он в большей степени порожден культом внешнего, но тем не менее интерес к аналитике этого понятия весьма симптоматичен (достаточно вспомнить нашумевшую интерпретацию истории Эдипа Бенджамином Килборном[1]). Так что экзотичная по анонсу «Долина прощаний» великолепно подверстывается под мировоззренческие изыскания западных интеллектуалов.

Гаснет интрига: убила ли женщина своего ребенка? Преступление без наказания в очерченной системе координат не рассматривается. Оперируя аппаратом газетных анонсов, скажем: фильм привлечет всех, кому интересна поэтическая кинематографическая экспликация семейных кризисов, и тех, кого интересует психосоматика и антропология любви. Он оставляет в томном состоянии задумчивости, и лишь один вопрос (столь же риторический, как финальное вопрошание репортера) более или менее обретает словесную формулировку: а стыдилась ли Канако своей мести?..
 

[1]Бенджамин Килборн в книге «Исчезающие люди: стыд и внешний облик» убедительно доказывает, что Эдип страдает не от вины, а от стыда, и анализирует главные переживания героя, лишившего себя зрения, чтобы не видеть себя таким, каким его видят другие: он уничтожил свой облик для себя. Контролируя свой облик, мы, представители западной цивилизации, по Килборну, пытаемся контролировать свои чувства.


«Долина прощаний»
Sayonara keikoku
По роману Сюити Ёсиды
Авторы сценария Рё Такада, Тацуси Омори
Режиссер Тацуси Омори
Оператор Рё Оцука
Художник Тосимити Курокава
Композитор Масахиро Хирамото
В ролях: Ёко Маки, Сима Ониси, Нао Омори, Аннэ Судзуки и другие
Stardust Pictures (SDP), Studio Three Co. Ltd
Япония

Берлин-2018. Часы и дни

Блоги

Берлин-2018. Часы и дни

Нина Цыркун

В третьем берлинском репортаже Нина Цыркун рассказывает о трех фильмах, посвященных трансгрессии – «Утойе 22 июля» норвежца Эрика Поппе, «7 днях в Антиббе» бразильца Жозе Падильи и «Недвижимости» шведов Акселя Петерсена и Манса Манссона.

В блеклом цвете. «Теснота», режиссер Кантемир Балагов

№5/6, май-июнь

В блеклом цвете. «Теснота», режиссер Кантемир Балагов

Евгений Гусятинский

«Теснота» – нетипичный по здешним (и нездешним) меркам дебют. Он никак не пересекается с молодым российским кино – двухлетней и даже пятилетней давности, не говоря уж о более недавнем. Кантемир Балагов далек и от адептов школы Разбежкиной, утопающих в прямом документализме, и от выпускников Московской школы нового кино, следующих фестивальной и синефильской моде, и уж тем более от молодых работников беспомощного мейнстрима. Не опознается он и как последователь Александра Сокурова, у которого учился, и такое несоответствие замечательно свидетельствует о киношколе, основанной его мастером в Нальчике.

Новости

80-е Глеба Панфилова будет отмечено ретроспективой

20.05.2014

Государственный центральный музей кино при поддержке Киноконцерна "Мосфильм" и ГБУК г. Москвы "Московское кино" проведут с 21 мая по 3 июня ретроспективу фильмов Глеба Панфилова.  Ретроспектива приурочена к 80-летию мастера.