Ад. Любовь
«Рай: Любовь»[1], первая часть трилогии Ульриха Зайдля, ничего в Канне не получила. Часть вторая «Рай: Вера» заработала в Венеции спецприз жюри. Прежде он именовался Гран-при и в 2001 году был выдан режиссеру за фильм «Собачья жара»[2], который настолько не понравился тогдашнему председателю жюри Нанни Моретти, что он от негодования даже из зала выбегал. Зайдля защитила Вибеке Виннелёв, продюсер фон Триера, заседавшая в жюри. В 2012 году Моретти возглавлял жюри Каннского фестиваля, где его «преследовал», на сей раз безуспешно, опять Зайдль.
В Венеции австрийскому режиссеру везет больше. В этом году за него должна была, скорее всего, отвечать Марина Абрамович, внедренная в жюри для поправки вкусов нерадикального Майкла Манна.
«Собачья жара», 2001
«Рай: Вера» — несравненно жестче, глубже, трагичнее первой части трилогии. Но эта трагедия, не лишенная черного юмора — таково свойство дарования Зайдля, — катарсис не отменила. Хотя многие, я в том числе, предположили, имея на то доказательства в современном искусстве, что в трагедиях ХХI века катарсиса не будет.
Однако Зайдль пограничный художник не только потому, что всегда, как бы ни называл свои фильмы (документальными или игровыми), снимает в неразделенном на условные резервации пространстве, не только потому, что в игровых картинах непременно смешивает профессиональных актеров и любителей, но и потому, что соединяет минувший век с текущим. Не отказывая жанру трагедии в катарсисе, он радикализирует его по ходу развития фабулы, в околичностях и сюжетных обманках зрителя. При этом Зайдль выбирает сверхаскетичную поэтику, которую, в свою очередь, взрывает в трех эпизодах. Позволяет избранному жанру внезапно выйти на авансцену и как бы сымпровизировать свое вторжение, полагая (возможно, бессознательно), что и жанры ведут себя, как живые люди. Но в эту рощу я углубляться не буду.
Аскетичная, но не сухая поэтика неосторожной «Веры», снятая Вольфгангом Талером, Эдвардом Лачманом в естественном освещении, с вызывающей нейтральностью и жаром бледного огня, — новый этап режиссуры Зайдля, знающего толк в пограничном сознании и анонимной художественности.
Режиссерский аскетизм «Веры» достигает такой степени высоковольтного напряжения, что иным критикам фильм может показаться слишком простым. Такая нецелесообразная простосердечность или удел зрелого художника застают действительно врасплох и наводят на размышления, на производство иного опыта восприятия тех, кого не обольстишь художественной художественностью, что не есть тавтология. Кого не приручишь ни «эстетикой прекрасного», ни «безобразного». Зайдль этими важными (для более простых — без кавычек — режиссеров) заботами не интересуется.
Эстетический аскетизм его «Веры», сам себя вдруг оспаривающий и все равно не отступнический, — идеальный выбор для той сложнейшей или даже неразрешимой проблематики, которую Зайдль задействовал во втором своем «рае».
Аскетизм и трагедия, зеркалящие фанатизм и дерзновенность протагонистки «Веры», — свойства утопии идеального, персональной утопии этого режиссера.
Абсолютная сосредоточенность строгого взгляда Зайдля порождает минималистскую стилистику (по сравнению с которой даже Брессон — «художник барокко»). Вкупе с импровизацией, неизбежной на площадке — сценарии Зайдля пишутся без диалогов, которые рождаются во время съемок, — такая сосредоточенность воссоздает ощущение обыденной и вместе с тем турбулентной повседневности. Расчисленной, казалось бы, на бытовые ритуалы и одновременно непонятной; усвоенной «раз и навсегда» и открытой для убийственных нежданных прозрений. Или противоборствующих (смысловых) стыков.
Зайдль каждый фильм снимает в хронологическом сюжетным событиям порядке. Таков его метод. Поставив «Веру» между «Любовью» и «Надеждой», которой замкнется трилогия, то есть указав ее место в триптихе, он спровоцировал еще одну — возможную — трактовку этой части своего «рая» как «чистилища». Хотя более очевидным и не слишком поверхностным было бы такое суждение: все три части его «рая» — это, в сущности, образы ада.
«Любовь» Зайдля входила в клинч с социальными/сексуальными запросами времени на худых и молодых женщин. Но мир, напоминал режиссер в фестивальных интервью, пухнет, начиная с подросткового возраста, от ожирения и неумолимо стареет, а красота, эротизм, несмотря на прессинг рекламы, «безобразному» не противоречат. Об этом беспощадно и с ранящим лиризмом он поведал в «Животной любви» и «Собачьей жаре».
«Вера» Зайдля врезается в пограничное место/время между фанатизмом и эпифанией. Между христианскими ценностями и сочувствием к ближнему. Между верой и любовью.
Первые две части триптиха Зайдль структурирует похоже: героини обеих картин покидают свои рабочие места и отправляются в отпуск. В «Любви» Тереза прощалась со своей сестрой и дочкой, улетала в Кению. Ее сестра, Анна Мария, протагонистка «Веры», — медсестра в кабинете компьютерной томографии. Она делает КТ, МРТ пациентам — австрийцам и мусульманам, с непрезентабельными телами, старыми или обрюзгшими. Медсестра прощается с врачом перед отпуском и остается в Вене. Однако фильм начинается с пролога, где Анна Мария открывает запертую на ключ комнатку. Это ее домашний костел; она раздевается перед распятием, висящим на стене, и отдается самобичеванию плеткой. Самозабвенно.
Мария Хофштеттер, сыгравшая Анну Марию, а прежде городскую сумасшедшую, голосующую на дороге, изнасилованную за кадром в «Собачьей жаре», — выдающаяся австрийская актриса, работающая только в офф-офф-мейнстримных театральных проектах. Ее роль в «Вере» из тех, что прежде, в истории театра, называли легендарными. К этой роли она готовилась семь лет, с момента появления первого драфта сценария. Хофштеттер выросла в суровой католической среде, но прихожанкой не стала. Однако для этой роли она погрузилась в знакомый и далекий для нее мир: выполняла миссионерскую работу, участвовала в демонстрациях против абортов, в пешем паломничестве в монастырь, где монахини совершают понедельный обет молчания и одиночного пребывания в лесу без еды. Хофштеттер этот опыт примерила на себя, назвав его мистическим. Проверяла, насколько сможет вытерпеть боль, выдержать голод и одиночество.
«Рай: Вера», 2012
Ее героине за пятьдесят, у нее старомодная прическа, захолустная одежда. Свое каникулярное время она начинает с мытья домика, в котором проживает на задворках Вены. Она драит марши лестницы с таким же рвением, с каким несколько минут назад отскабливала руки в белокафельном больничном кабинете перед приемом пациентов или молилась перед распятием.
Вот она в комнатке сидит (спиной к зрителям) за электронной клавиатурой, аккомпанируя себе, исполнительнице псалма, а вот — уже в электричке с сорокасантиметровой статуей Мадонны в сумке. Ее отпуск уйдет на паломничество в надежде обрести новообращенных католиков. Вот она стучит в дверь какой-то квартиры. Никакого ответа. Стучит в другую. Там живут мусульмане. Мирные вполне. Она их учит молиться. Мажет лоб святой водичкой. Смешно выходит и наивно, но смущения никто из участников случайной встречи не ведает. Стучит в дверь еще одной квартиры. Оттуда раздается гневный голос. Анна Мария не унимается, увещевает открыть, обещая помощь Мадонны в австрийской жизни. Теперь она дома, перед распятием, перед Тем, кто принял терновый венок (так она говорит). Анна Мария надевает пояс-власяницу, украшенный остроконечными железками, заводит часы и на коленях, перебирая четки, ползет по квартире, исполняя ритуальные бдения в домашней обители. Невероятная, непостижимая даже не достоверность, а участь.
Будучи медработником, Анна Мария тщательно обрабатывает ссадины на коленках и вновь готова к молитве в своей маленькой молельне, едва ли не вожделея Христа, объясняясь Ему и в плотской любви: «Иисус, Ты такой красивый, сердце колотится, когда я смотрю на Тебя, я люблю Тебя».
«Иисус, Ты знаешь» (2003) — документальный фильм, который Зайдль снимал в храме. Он поставил камеру на алтаре и приводил туда — поодиночке — своих героев. Исповеди, просьбы прихожан он прерывал изображением распятий или картинами «Марии с младенцем», «Пьеты». Жители Вены поверяли камере свои печали, беды, сомнения, просьбы о помощи, понимании, прощении.
«Иисус, Ты знаешь» (2003)
В том фильме была прихожанка, молящая Христа о том, чтобы муж перестал смотреть ток-шоу с «негативной аурой». (Эхо этой истории продлится и в «Вере».) Зайдль показывал ее дома за глажкой, а мужа-пакистанца-калеку перед телевизором. Этот бедолага сначала был рад, что жена за него молится, но его семья с их браком не смирилась, и теперь он хочет, чтобы в доме не было распятия, решив, что его болезнь — проклятие за женитьбу на христианке. Еще одна женщина, измученная бессонницей, от нее ушел любимый, вопрошает, кто побудет с ней, когда придет время умирать? «Может, Ты?»
Очередной раунд паломничества Анны Марии с Мадонной Зайдль снимает в квартире венских обывателей. Анна Мария укоряет женщину и ее мужа в том, что живут они в грехе. Они, не теряя чувства юмора, сопротивляются что есть мочи. Анна Мария вменяет в вину немолодому дядьке, что он женился вторично. Он недоумевает: «Но у меня жена умерла». «Но вы-то развелись», — обращается Анна Мария к постаревшей тетке. «Слава богу», — улыбается та ей в ответ.
Так проходят каникулярные дни несносной до улыбки (зрителей) католички. Вот она беспечно греется на солнце — на скамейке в парке, а вот летний дождик гонит ее побыстрее домой. Но что-то с замком. Оказалось: Набиль, муж-мусульманин, калека в инвалидном кресле, зачем-то вернулся. Свалился на голову. Где-то, видимо, у своих родных, он пробыл два года. А прежде, хотя об этом в фильме ни звука, он попал в аварию. Набиля играет непрофессиональный актер Набиль Салех, и поверить в это невозможно. Хотя этот араб-массажист, давно обосновавшийся в Австрии, несколько месяцев обучался в клиниках пластике калек и преуспел в немыслимом совершенстве.
Анна Мария явлением мужа недовольна, однако готовит ему нехитрую еду, перед которой он молится Аллаху. Она же ночью молится, чтобы Иисус дал ей силы пройти испытания с мужем.
Рефрен кадров составляет одну из волшебных, при том что «простых», радостей режиссуры Зайдля. На балконе в инвалидной коляске, спиной к зрителям, лицом к благословенному пейзажу сидит человек. Он внемлет чудесной природе. А потом объезжает комнаты второго этажа, где на стенках развешаны плакаты: «Рано вставать — добродетель», «Сексуальные желания разрушительны» и т.д. Он выбрасывает себя из кресла на кровать в их некогда спальне (ему постелено отдельно), вжимается в подушку, сжимая сердце (зрителей) своим бессильем и неразделенным желанием.
Анна Мария возвращается после обхода своих/чужих «пациентов», нуждающихся, на ее по-медицински педантичный взгляд, в обращении, поздним вечером. Путь к дому лежит через парк. Что-то слышится не то. Она, усталая, недовольная, бредет с Мадонной под мышкой. Чу! Какие-то странные звуки. Раздвинув кусты, Анна Мария видит страшную сцену: свальную оргию. Замирает, ошеломленная. Испытание, посланное Зайдлем, — оплеуха взнуздавшей себя пуристке.
«Рай: Вера», 2012
Когда-то, в «Собачьей жаре», он отправлял мать погибшей дочки с места автокатастрофы, на которое она молча приезжала с мужем, в какое-то подполье, где она отдавалась сексуальным оргиям, и страшнее «выхода» для безутешной матери было трудно представить.
После страшного посягновения на свое воображение, на свое реальное существование Анна Мария трет себя в ванне нещадно мочалкой, как бы очищая после соучастия в грязной сцене, снятой не рискованно даже, а с буквальной — порнографической — наглядностью. Но тут же Зайдль — ни на йоту не лицемер — пробуждает в ней что-то иное для нее же самой. Она берет фотоиконку Христа, что стоит на тумбочке у кровати, и кладет себе под одеяло. И плачет. И признается: «Я люблю Тебя». Это ночь. Муж прикатывает на коляске в их бывшую спальню, в туалет, который, как водится, рядом. Справив нужду, жмется к жене — нежно, беззащитно и жалостливо; но ее (и ее любовь к Христу) не сломить.
Поутру она едет на машине с Мадонной оприходовать вовсе не страждущих, а муж снимает тростью тряпку с большой фотографии в раме, на которой громадная толпа мусульман собралась на какой-то свой праздник. Набиль включает магнитофон, откуда вырывается голос муэдзина, убирает фотоиконку Иисуса, на ее место ставит свадебное фото себя с Анной Марией. Теперь — в той же мизансцене — он наслаждается австрийской природой, которая внемлет Богу. Ее Богу и его.
Анна Мария в квартире некоего Рупника, заваленной вещами после смерти его матери. В 1997-м Зайдль снял про этого реального человека, учителя геометрии, большого любителя женщин, поклонника актрис, и его умирающую мать документальный фильм «Закадычный друг». В этой квартире Анна Мария — своя. А он, очень постарев и, конечно, притушив эротические фантазии, которыми забавлял учеников в давнем фильме, не смущается своего пастозного тела и принимает Анну Марию в трусах. Она просит, чтоб Рупник молился перед Мадонной. Он же произносит спич о том, что женщинам стоять на коленях сподручнее, чем мужчинам, их кожа толще из-за жен-ских гормонов; и еще: он всегда просит дать ему хлеб насущный, но как простить тех, кто треплет нам нервы? Смешной эпизод и жутковатый. В ненарочитом, но при этом вскрытом, как дверь, за которой забыт покойник, прямодушии.
Тем временем Зайдль решает подать режиссерскую реплику своей давней и незабвенной «Животной любви» (1996). Как-то подруга Анны Марии по мистическому ордену Розы оставила ей на время свою кошку. Кошкин домик Анна Мария припрятала в гараже. И покуда она таскалась по венским незнакомцам с Мадонной, ее муж в обнимку с оставленной в темноте кошкой поднимался на стульчике — лифте для калеки — на второй этаж. Ему кошку жалко. Он кормит ее консервами, припасенными Анной Марией для себя. Является Анна Мария. Радетельница гигиены. Говорит, что консервы для людей, что кошке тут не место. Разъяренной Анне Марии вторит яростный Набиль, разбивающий палкой фотоиконку Иисуса (которую она водворила на место). Жене с мужем предстоит разговор. Он твердит христианке, что «ненависть порождает ненависть», что у нее — «фальшивая идеология», что она ведет себя с ним, как официантка. Она — в ответ — стелет себе постель в комнатенке-молельне. А режиссер искушает их дальше, в эпизоде, который вошел в историю кино как tableaux Зайдля.
Это фронтальные мизансцены персонажей, смотрящих в камеру, которые режиссер всегда снимает во множестве, даже если не все из них войдут в окончательный монтаж. В этих неизощренных и потому щемящих мизансценах персонажи Зайдля видны как на ладони, и ни грусть, ни одиночество вдвоем, ни самодовольство, ни вызов или горделивость, или жалкость, или затаенный страх им не скрыть.
В «Вере» только одна такая мизансцена. На диване. Муж просит посмотреть телевизор. Жена считает, что он смотрит плохие передачи, после которых раньше становился агрессивным. Однако — мелькнула тень перелома в движении сюжета — телевизор приволакивает. И — встык — приводит в порядок мужа-калеку в ванной комнате. Моет его, стрижет ему ногти. Он вспоминает, каким был когда-то, до катастрофы, в постели. Она отвечает, что это испытание Бог ей послал, чтобы она к Нему, потеряв мужа, вернулась. Безраздельно.
Семейная травма, прикинувшаяся идиллией, но при этом сыгранная и снятая как открытая рана, вонзается Зайдлем в следующий эпизод. Раскаленный до белого звука или слишком человеческой достоверности.
Анна Мария в кровати. Она берет деревянное распятие. Целует его, и лижет, и кладет под одеяло между ног, и стонет. А Зайдль очень мягким монтажным легато переносится к завтраку протагонистов. Муж обвиняет жену, что она обращается с ним, как с собакой. Она его — в том, что он неблагодарный. Он вдруг называет ее шлюхой, обвиняет в том, что она обманывает его. Тончайший момент, на котором Зайдль никак не настаивает, но, смонтированный с вожделением Анны Марии к распятию, он читается как измена жены уже совсем не духовная.
Анна Мария святой водичкой окропляет одежду мужа и его, спящего. Он пробуждается с криком. Нагружается пивом. Крушит в доме изображения Христа и фотографию папы римского. Анна Мария в отместку прячет инвалидное кресло мужа. Начинается новый раунд, круг адских истязаний.
Набиль ползет на коленях по дому точно так же, зеркально, как Анна Мария на коленях совершала свой неистовый и добровольный ритуал. Он стучит в закрытую дверь, за которой она играет на «органчике» и поет. Он орет о ее садистской религии и сползает по лестнице со второго этажа. Вот это чудо — но чудо уже актера-аматёра, перевоплощенного личным даром в парализованного персонажа и не смирившегося со своей долей мужчину.
Оставив в беспомощности мужа, она ушла как ни в чем ни бывало в люди — с Мадонной. И тут — перед кодой — Зайдль раздвигает стены квартир, в которых побывала Анна Мария, которые он снимал как микрофильмы с реальными венцами разных вероисповеданий и рас. Забавные, ироничные или абсурдистские, он их вкраплял в мегасюжет второй части триптиха «Рай». Но теперь решает изменить время долгого эпизода и сгустить коллизию миссионерки на встрече с героиней последней новеллы до градуса «собачьей жары». До буквальной битвы пьяной уличной девки (опустившейся эмигрантки из СССР) с постом, с Анной Марией, до которой впервые доходит во время смертельной — без метафоры — схватки, что зовут ее Анна Мария. В Анне прорастает, пробивается сквозь слезы, мат, ужас Мария. Так они — Анна и Мария — встретились друг с другом лицом к лицу.
Несчастная русская девка в загаженной квартире ластится к Анне Марии, чистюле-втируше, измывается над ней, пристает к ней, избивает, рассказывает про мать-проститутку, норовит напоить или даже прибить. Анна Мария, едва ли не обезумев, ее успокаивает, молитвой утихомиривая брань, буйство пьянчужки и срам; и в утешении своем не сдается.
Анна Мария на остановке. Ветер рвет, гнет ветки деревьев. Ночь перед грозой. Небеса разверзлись, хлынул ливень. Дома, перед распятием, Анна Мария не молится, но хлещет себя, хлещет плеткой по обнаженному телу.
Анна Мария у постели спящего мужа. Она плачет и просит прощения. Он лежит неподвижно. Она плачет. А потом затихает за клавиатурой микроорганчика. Но тут впервые Надиль, сползший с кровати, вопит ее полное имя: Анна, Анна Мария!
Она пытается его затащить на кровать. Но он ее домогается — насильно, неукротимо, упрямо. Еще одна — после сцены с девкой — смертельная пытка. Анна Мария перед распятием. Она плюет на Него, негодует, хлещет Его плеткой.
В давней статье о «Собачьей жаре» я цитировала фрагмент мемуаров А.Штейнберга, собеседника русских философов, «Друзья моих ранних лет». Помня силу и страсть тех мемуаров, я захотела их перечитать. Тем более что «Вера», как и «Собачья жара», — пики творчества Зайдля. И вот — в рифму прежнему (о Льве Шестове) фрагменту — приведу воспоминание о Карсавине: «Лев Платонович читал лекции в русском Научном институте, в котором его почти бойкотировали за то, что он говорил что Бог на душу положит, как например, «взять Бога за рога». «Бог-то не обижается, — говорил Лев Платонович, — а вот за него обижаются и заступаются!»
Анна Мария плачет. Оплакивает, положив распятие на колени, Его и себя. И, к слову, лишая фильм — благодаря беспощадности Зайдля — «Золотого льва», отдавая в лапы главного приза совсем другую, постмодернистскую «Пьету» Ким Ки Дока.
Пройдя свою Голгофу, Анна распознала в себе Марию, оставшись в неразрешимо двойственном, нет, двуедином мире Анны Марии.
[1] См. мою статью «Обмен». — «Искусство кино», 2012, № 6.
[2] См. мою статью «Хайль, Зайдль». — «Искусство кино», 2002, № 2.
«Рай: Вера»
Paradies: Glaube
Авторы сценария Ульрих Зайдль, Вероника Франц
Режиссер Ульрих Зайдль
Операторы Эдвард Лачман, Вольфганг Талер
В ролях: Мария Хофштеттер, Набиль Салех, Наталья Баранова, Рене Рупник
Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Tatfilm,
Societe Parisienne de Production
Австрия — Германия — Франция
2012
