Битва в телесах. «После мрака свет», режиссер Карлос Рейгадас

У Карлоса Рейгадаса репутация самого радикального автора современного кино. Все три его полнометражных фильма — «Япония», «Битва на небесах», «Безмолвный свет» — были представлены в Канне, награждены призами. Новый фильм Рейгадаса «После мрака свет» ждали, как судьбоносное событие, заранее прочили ему «Золотую пальмовую ветвь». Слишком громкая перекличка названий двух последних картин могла смутить только тех, кто забыл, что «Безмолвный свет» в оригинале назывался Stellet licht и был снят на старонемецком.

Новый же фильм назван латинской фразой Post Tenebras Lux, ставшей девизом реформаторства и многих университетов в США и Южной Америке.

Когда прошел пресс-показ, зал разочарованно «букал». Многие потом говорили, что не поняли сюжет или его там вообще нет. Однако Рейгадасу повезло: в жюри была Андреа Арнольд, ярая сторонница кинематографического импрессионизма; даже экранизируя «Грозовой перевал», она ухитрилась процентов на семьдесят уничтожить сюжетную канву романа и сделать из него произведение киноживописи. Благодаря усилиям Арнольд Рейгадасу достался престижный приз за режиссуру. Но этот факт можно интерпретировать и по-другому: мексиканский режиссер набрал необходимую критическую массу, чтобы притягивать к себе награды — даже когда его эксперименты кажутся чересчур радикальными.

Рейгадас — последователь Бунюэля, Дрейера и Тарковского, но только в определенном смысле. До сих пор самой радикальной его работой была «Битва на небесах» со сценой монструозного орального секса в самом начале. Выступая перед публикой на фестивале «Зеркало» в Иванове, где проходила ретроспектива мексиканского режиссера, он призывал публику сменить привычную точку зрения, не пугаться шокирующих сцен, смотреть кино не как историю, а как живописный объект. Там же, в Плесе, он дал интервью1, где изложил свои представления об «идеальном кинематографе», к которому сам стремится. Вот основные эстетические тезисы Рейгадаса.

Он не жалует сюжетное кино. История присутствует во всех фильмах, но это не самоцель, а лишь одно из художественных средств. «Меня страшно раздражает, когда люди, и в особенности критики, говорят, что пришли в кино, чтобы увидеть историю. Когда мне нужна хорошая история, я прошу что-нибудь рассказать свою бабушку. История лишь помогает мне структурировать то, что я на самом деле хочу передать».

Но кино — это для Рейгадаса и не авангард, и ни в коем случае не провокация: глупо тратить два года жизни и кучу денег только для того, чтобы кого-то спровоцировать. Так что репутация провокатора навязана ему и является вынужденной: «В кино на данный момент есть коды для всего, особые жесты передачи чувств, и, не соблюдая их, ты становишься провокатором, а соблюдая, передаешь значительно меньше».

В частности, Рейгадас, не будучи религиозным, не ставит задачу провоцировать в области секса и религии. И то, и другое возникает в его фильмах как часть эстетики реализма, пускай даже с эпитетом «магический», который принято приклеивать к латиноамериканцам. «Всех нас, даже атеистов (особенно атеистов), волнует метафизический поиск смысла бытия. Но, если ты захочешь сделать фильм о жителях того дома на другом берегу Волги, все равно рано или поздно начнешь думать о жизни и мотивациях его обитателей… И в итоге вся эта метафизика придет в фильм, потому что она — часть настоящего реализма. Если ее избегать, то будет «Древо жизни» (фильма Терренса Малика, который Рейгадас рассматривает как образец иллюстративного пантеизма. — Е.П). Моей целью как художника ни в коем случае не является религиозный поиск».

Религия, юмор, насилие, секс — естественные составляющие жизни. «Многие каждый день мастурбируют и занимаются любовью, а потом приходят в кино, видят секс на экране и отчего-то удивляются. Установка такая, что об этом нельзя говорить, а если вдруг кто-то об этом заговорит, то этот человек автоматически записывается в провокатора, ищущего дешевой славы».

Кино для Рейгадаса — это уникальное сочетание звука и образа, которое в правильном соотношении создает нужный смысл. «И эффект Кулешова при таком подходе — одна из основ кино, и остается только вздыхать о том, что большинство режиссеров ставят во главу угла актерское мастерство». Режиссер хотел бы приблизить свои фильмы к музыке или живописи, а если бы позволили продюсеры, не давал бы им никаких названий. Просто «Фильм номер один», «Фильм номер два» и так далее.

Наконец, Рейгадас решительно отвергает роль массовика-затейника, пришедшего развлекать публику или внушать ей пресловутую «надежду». Одним из самых безнадежных по своему убожеству фильмов он считает «Артиста» Мишеля Азанавичюса, зато фильм Артура Аристакисяна «Место на земле» переполняет его счастьем и восторгом.

В новой картине эти декларируемые принципы коммуникации развиты еще дальше. Рейгадас экспериментирует с форматом изображения (применяет архаичный 1.37) и цветом, с помощью специальных линз размывает изображение по краям кадра и концентрирует посередине. Хотя он избегает экспрессионистской драматизации по принципу Вернера Херцога, прозаический деревенский пейзаж превращается в энергетическую воронку, которая затягивает зрителя в бездну. Камера отслеживает жизнь природы в режиме реального времени: небо темнеет, начинается гроза, в лесу падают деревья. По полю бродит маленькая девочка в окружении животных (Рейгадас снимает собственных детей и собак в загородном доме, который он собственноручно сколотил со своей женой.) Именно эти кадры живой «неравнодушной природы» образуют эмоциональный центр произведения. А история городской семьи, пережившей кризис и пытающейся возродиться в экологически чистой природной среде (тема, заявленная еще в «Японии») — лишь проекция пережитых эмоций, постыдных воспоминаний, страхов, предчувствий и прозрений.

Это стопроцентно поэтическое кино образов, в котором сюжет условен, а спектр интерпретации весьма широк. Даже чисто сюжетно. Хуан и Наталия уже имеют двоих детей, но их сексуальная жизнь нарушена какой-то травмой. За их плечами — опыт анонимных совокуплений во французском свингер-клубе, венерическая болезнь Наталии (или это только лишний повод отказать мужу в физической близости?), уход в себя Хуана, который проводит время в порносайтах, посещает общество анонимных алкоголиков и довольно жестоко наказывает собаку (по этой причине, считает режиссер, сцену обязательно вырежут в английском прокате, ведь захват Ирака считается там меньшим преступлением, чем нарушение прав животных).

Внутренний сюжет фильма — своего рода битва в телесах. Герои одержимы животным, бессознательно агрессивным началом, в то же время они люди, испытывающие стыд и страх, связанный с культурными и религиозными табу: знаком их становится анимационный красный дьяволенок, гуляющий по дому с чемоданчиком, где, видно, припрятаны инструменты зла.

Героев Рейгадаса, как, видимо, и его самого, изнутри раздирает двойственность: будучи продвинутыми мексиканцами-интеллектуалами, они переняли западные ценности и образ жизни, что не принесло им счастья. Но и возвращение «к корням» оказывается малопродуктивным. Природа не лечит в медицинском смысле — она жестоко сдирает покровы цивилизации, обволакивает, поглощает и в конечном счете растворяет в себе. Хуана убивает его собственный наемный работник по имени Семь. Мы не видим само пре-ступление, зато наказание визуализируется со всей мощью рейгадовского реализма: Семь буквально на наших глазах отрывает себе голову!

С сюжетным слоем фильма кое-как еще можно разобраться. Сложнее — со снами и видениями, а также флэшфорвардами, переносящими в будущее. Мы видим детей Хуана и Наталии с какими-то богатыми родственниками: похоже, после смерти отца они остались в трудном положении. Мы видим также сына в качестве члена некоей элитарной футбольной команды. Прошлое, будущее, настоящее, сны и фантазии соединены не хронологической и не интерпретирующей связью, а сюрреалистической логикой монтажа, когда, как у Бунюэля, есть только выход из сцены, но нет входа.

Сам Рейгадас со свойственной ему резкой парадоксальностью предлагает рассматривать свой новый фильм как экранизацию «Войны и мира» и несколько навязчиво вводит в картину диалог о сравнительных достоинствах Толстого, Достоевского и Чехова. Переживающего кризис Хуана он называет современным Андреем Болконским. И это Рейгадас, который всегда выступает против литературности в кино! Однако «тупых критиков» не вполне удовлетворило такое объяснение. На каннской пресс-конференции Рейгадасу намекнули, что ничего не поняли в фильме, особенно — что там за футбольная команда и как это человек отрывает себе голову? На что Рейгадас ответил: «А зачем снимать фильм, в котором все понятно?»

1 http://seance.ru/blog/reygadas-interview

«После мрака свет»
Post Tenebras Lux
Автор сценария, режиссер Карлос Рейгадас
Оператор Алексис Сабе
Художники Херардо Тагле, Нохеми Гонсалес
В ролях: Наталия Асеведо, Адольфо Хименес Кастро, Виллебальдо Торрес
No Dream Cinema, Mantarraya Producciones, Le Pacte, Topkapi Films, The Match Factory, arte France Cinema, Fondo para la Produccion Cinematografica de Calidad (FOPROCINE), Ticoman
Мексика — Франция — Нидерланды — Германия
2012