Пак Чхан Ук: Новые технологии ограничивают творчество

Я впервые понял возможности кино, посмотрев фильм Альфреда Хичкока «Головокружение». Благодаря таланту режиссера обычные улицы Сан-Франциско внезапно превратились в волшебное и загадочное место. Мне тоже захотелось взять камеру и снять то, что находится перед моими глазами. Я никогда не был обременен интеллектуальными и политическими теориями. Для меня куда важнее художественное воплощение замысла. В молодости я снимал постоянно, буквально пожирая пленку, как другие глотают книги. Этот этап очень важно пройти на пути к полнометражному фильму, особенно в годы обретения ремесла. В нынешней Южной Корее многие молодые студенты и, в частности, режиссеры не желают смотреть старые фильмы. Они считают, что ничему у них не научатся, что влияние этих картин может стать пагубным: придать их работам старомодный колорит. Смешно это слышать. Увлекаясь новыми технологиями, они тем самым сильно ограничивают себя в творчестве. Чем больше смотришь разные фильмы из разных стран, тем больше обогащаешься, и у тебя появляется шанс создать что-то новое. Свое. Помимо многих фильмов, оказавших на меня влияние, я черпаю вдохновение также в литературе, фотографии и живописи. А когда приступаю к съемке, стараюсь освободиться от этого влияния, чтобы обрести свободу.

Режиссер не способен контролировать все

Переход к действиям — всегда очень болезненный момент в жизни. Мой первый фильм «Луна — это мечта солнца» (1992) критика подвергла разгрому. И он провалился в прокате. Со временем я пришел к выводу, что столь убогий результат объясняется тем, что я недостаточно решительно боролся за достойный бюджет. Я был так счастлив предоставленной возможности снимать, что согласился бы на все. Разумеется, некоторые шедевры создавались в жестких условиях, и их авторам приходилось проявлять изобретательность. Мне это не удалось, и я проиграл. Самым трудным моментом при переходе от теории к практике является работа с актерами. Это так непросто! Можно прочитать тонны книг и просмотреть массу фильмов, но, встретившись с актерами, оказаться в полной растерянности. Наверное, я слишком серьезно воспринял слова Хичкока, который смешно сравнивал актеров с куклами. Все куда сложнее!

Другая трудность заключалась в том, что я не располагал тогда монитором и не имел возможность видеть то, что снимаю. В Южной Корее у режиссера-дебютанта главным на съемке — в статусе почтенного ветерана — является оператор, отвечающий за кадр. А он не давал мне проверять, насколько верно выполняются мои указания. О своей работе я мог судить, только когда отсматривал снятый материал. Очень важно иметь съемочную группу, которой доверяешь, ибо режиссер не способен все контролировать. Многие члены команды хотят стать режиссерами. Предупреждаю их: если сунул нос в эту профессию, обратного пути нет. Если фильм будет иметь успех, продюсер предложит новый, а если провалится, то, натурально, захочется взять реванш. Это как раз и случилось со мной.

Закон режиссерской разработки

Итак, мне посчастливилось продолжить работу. Я быстро убедился, что все мои фильмы крутятся вокруг одной темы — вины. Действительно, эта проблема давно мучила меня. Почему? Я получил католическое образование; мои родители были глубоко верующими людьми. К тому же я учился в очень важный для страны период — в 80-е годы. Студенты боролись тогда с диктатурой за установление демократии. Среди них были мои друзья, многих из них арестовали, подвергли пыткам. Я же не принимал участие в этой борьбе, и с тех пор меня не покидает чувство вины. Чтобы избежать этой темы, мне не следовало самому писать сценарии. Лучше всего было поступать, как Ридли Скотт, который снимает по заказным сценариям. Но этот выход не для меня. Я не смог бы считать фильмы, снятые по чужим сценариям, своими.

Возьмем, к примеру, Oldboy, снятый по известному роману. Результат сильно отличается от оригинала. К тому же я маниакально не терплю ошибки в синтаксисе, приблизительные выражения и бесполезные подробности. То есть я пишу сам. На базе сценария потом делаю разработку, над которой тружусь не меньше двух месяцев и стараюсь предусмотреть все заранее, чтобы не пришлось искать решения на площадке. На этом этапе я работаю с ближайшими сотрудниками, и каждый из них вносит свою лепту. Я готов исправлять целые эпизоды, если поступает толковое предложение. После этого я стараюсь строго придерживаться режиссерской разработки сценария. Вообще-то, теперь фильм уже может быть снят и без меня!

Некоторые думают, что такая подготовительная работа — тормоз при съемке. Может быть. Но я лично не способен импровизировать на площадке. Да и неуважительно это было бы по отношению к группе. Если люди не знают, чего я от них жду, они останутся пассивными, и это плохо скажется на качестве фильма.

Но я не против импровизации, исходящей от актеров. Они — живая материя фильма! Если актеры чувствуют себя свободно и чем-то вдохновлены, результат может оказаться неожиданным. И освещение, и построение кадра — ничто по сравнению с выражением лица актера. Но как добиться его, нужного, единственного, неповторимого, — тайна. Поэтому в конце концов режиссер не контролирует свой фильм на все сто процентов. Он лишь максимально способствует проявлению актерской энергии, природы. Некоторых своих актеров я спрашивал, следуют ли они моим указаниям. Они дружно отвечали: «Никогда!» Все считали, что режиссер дает противоречивые указания и они должны сделать выбор в соответствии со своим инстинктом. Поэтому невероятно важное значение имеет кастинг. Если он проведен правильно, можно не ждать неприятных сюрпризов по окончании работы. Настоящая работа с актерами происходит помимо съемки, во время неформальных обсуждений. Важно, чтобы обе стороны понимали друг друга и чтобы режиссер умел втолковать актерам то, чего добивается. Пол Ньюмен рассказывал, что Сидни Поллак благодарил актеров за дельные предложения, хотя на самом деле они исходили от него.

Приспосабливать технику к своим возможностям

Создание фильма предполагает возможность появления разных помех и препятствий. Определяющим является выбор формата. Фильм «Я киборг, но это нормально» снимался в соответствии с бюджетом цифровой 35-мм камерой. Она позволяет бесконечно переснимать планы. Для дебютантов это лафа. Онисразу видят результат своей работы. Надо приспосабливать технику к возможностям, которые у вас имеются. Я снимал «Жажду» 35-мм камерой на пленке, ибо возможности были предоставлены соответствующие. Обычно я предпочитаю традиционный формат. Он позволяет добиваться минимума контрастности. В Корее режиссеры считают иначе: будто с помощью контрастности они могут добиться более значительного результата. Но это было бы слишком просто. Существуют другие способы произвести впечатление на зрителя.

При съемке «Жажды» я добивался туманного изображения, почти нейтрального, как у оператора Сола Лестера. Он был для меня главным оператором и источником вдохновения. На нас оказала влияние и работа такого оператора, как Уильям Эгглсон, своеобразно использующего цвет, прекрасной иллюстрацией чего является цвет в сцене в подвале при красной лампочке.