Драма на море. «Три обезьяны», режиссер Нури Бильге Джейлан

«Три обезьяны» (Ьз maymun / Three Monkeys)

Авторы сценария Нури Бильге Джейлан,

Эбру Джейлан, Эрджан Кесал

Режиссер Нури Бильге Джейлан

Оператор Гёкхан Тирьяки

Художник Эбру Джейлан

В ролях: Явуз Бингол, Хатис Аслан,

Ахмет Рифат Сунгар, Эрджан Кесал

Pyramide Production, Zeynofilm

Франция — Италия — Турция

2008

Чем стремительнее, калейдоскопичней становится анилиновое крошево мейнстрима, тем медленнее, медитативнее артхаус, который, кажется, снимают теперь в режиме реального времени. И это даже не контрход ревнителей «подлинного искусства», не демонстративный вызов конвейерному производству, а раз и навсегда освоенный темпоритм, инстинктивно обжитый как наиболее естественный, соответствующий предмету и предназначению. Во всяком случае, для Нури Бильге Джейлана эта характерная упругая неспешность, которую не спутаешь с тоскливой, расслабленной тягомотиной ремесленной «артухи», уже может считаться фирменным знаком его минималистской манеры, как и пристрастие к тусклой зеленовато-серой сепии, так не вяжущейся в нашем представлении с его родной красочной рекламно-курортной Турцией. Законодатель мировой кинематографической моды — Каннский кинофестиваль, приветствующий на красной дорожке звезд того самого мейнстрима, поощряет призами как раз такое скромное, «серенькое» кино, в этом году вручив Джейлану свою вторую (после «Отчуждения» 2003 года) награду и объявив автора «Трех обезьян» лучшим режиссером года и мира.

Как и в случае с «Отчуждением», Джейлан сам (при участии жены Эбру Джейлан и актера Эрджана Кесала) написал сценарий. Но если в тот раз он обошелся практически без всякого действия, то теперь сочинилась история, которая, если пересказать ее в нескольких словах, напоминает сюжет «мыльной оперы», без головоломных выкрутасов и интеллектуальных загадок, довольно часто свойственных авторскому кино. Однако «сериальная» простота фильма обманчива; его реальное наполнение составляет обстроенный тематическими обертонами, визуально оформленный психологический субстрат, в пересказе которого несколькими словами не обойдешься. Да и сам жанр фильма — многосоставный комплекс, гибрид с жесткой основой жестокой мелодрамы и элементами неонуара, классического триллера и детектива, стилистически отсылающий к творчеству любимых режиссеров Джейлана — Брессона и Тарковского.

Действие фильма, разложенное на пунктирно, без монтажных ухищрений связанные ключевые эпизоды, начинается ночью, в дождь, в грозу, которая рифмой отзовется громовыми раскатами в финале, придавая повествованию не столько зловещую аранжировку саспенса, сколько возводя его в масштаб чуть ли не античной трагедии. Конечно, гром и молния — эффект рискованный, чреватый дешевой театральщиной. Но Джейлан ловко выходит из положения, вероятно, за счет того, что тщательно очищает место действия/происшествия до чисто знаковой ситуации. Задремавший за рулем господин Сервет (Эрджан Кесал), пожилой мужчина, бизнесмен и политик, готовящийся к перевыборам, насмерть сбил на пустынной дороге человека. Ни трупа, ни крови, ни визга тормозов, ни шума ветра, ни сверхкрупных планов искаженных лиц — всего того, что сопутствует стереотипу черно-белого триллера, — здесь нет. Те самые гром и молния кажутся пока просто атмосферными явлениями, доставляющими определенные неудобства. И сразу даже не поймешь, что произошло. Серьезность ситуации проясняется, лишь когда Сервет набирает номер своего личного шофера Эйюпа (Явуз Бингол) и предлагает ему взять вину на себя, обещая во время тюремного заключения выплачивать зарплату его жене и сыну, а по истечении срока отблагодарить крупным денежным кушем.

Сервет естественным образом опасается, что ДТП ему с рук не сойдет и с вожделенным креслом придется распрощаться. Джейлан, по-брессоновски эллиптично строя рассказ, не показывает ни страданий Эйюпа, связанных с выбором — соглашаться или не соглашаться, — ни возражений со стороны его жены и сына. Все происходит как само собой разумеющееся.

И вот, пока Эйюп отбывает наказание за чужой грех, его жена Хаджер (Хатис Аслан) и сын Исмаэль (Ахмет Рифат Сунгар) живут своей обычной жизнью в обшарпанной неухоженной квартирке где-то в небогатом окраинном районе. Исмаэль, порядочный оболтус и бездельник, провалив экзамен, связался с какой-то дурной компанией, свидетельством чему — заработанный внушительный фингал. Мать понапрасну пытается его куда-нибудь пристроить на каникулы, а он, пользуясь случаем, подговаривает ее выпросить у Сервета часть денег в счет долга и купить машину, с которой ему будет легче устроиться на работу. Не очень молодая, но еще привлекательная Хаджер идет в офис Сервета, получает деньги и, сама того не желая, производит на него впечатление. Между ними возникает связь, причем у Хаждер легкая интрижка перерастает в настоящую любовь. Ну, а потом возвращается муж и раскрывает факт измены. Но Хаджер пугает не это, а то, что любовник торопится от нее отвязаться, не лукавя и называя вещи своими именами. После их последней встречи на берегу штормящего моря Сервета находят убитым. Кто же убийца? Полиция подозревает Хаджер — номер ее мобильного телефона сохранился в трубке Сервета. Но истинный убийца — ее сын. И тогда Эйюп воспользовался тем самым ходом, который уже испробовал на своей шкуре: он предлагает взять на себя вину бездомному бедолаге сироте, обещая за это большие деньги.

Акценты в фильме Джейлан, прокламировавший отчуждение как свою основную тему, ставит не на моментах действий, а на их последствиях, не на взаимодействии персонажей, а на зависающем неловком молчании, взрывающемся бурными репликами, то раздраженными, то озлобленными. Ключ к фильму, обозначенный в названии — «ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не скажу», открывающий сюжет как историю о равнодушии, связывающем всех участников событий цепью вины, измен и предательств, — действует, как всякая отмычка, слишком грубо. Если бы все было так прямолинейно, говорить было бы, в сущности, не о чем: так, чистое морализаторство. На самом деле здесь один главный виновник — Сервет. Джейлан не показывает его первую жертву, тем самым говоря о том, что смерть человека для этого респектабельного господина не имеет никакого значения; она лишь ненадолго, до тех пор, пока он не связывается по телефону с шофером, осложняет обстоятельства его жизни. А дальше все идет, как по писаному, добавляя Сервету нечаянный бонус — необременительный романчик с женой его второй жертвы, которая, в свою очередь, в результате оказывается жертвой номер три. Так всплывает политический подтекст фильма: богатые ни за что ничего не платят, расплачиваться за их грехи приходится бедным.

Четвертая жертва Сервета — Исмаэль. В отсутствие отца (видимо, довольно деспотичного) инфантильный подросток, обзаведшийся материальной приметой могущества — автомобилем, символически занял в семье место Эйюпа. Этот статус и заставил его взять на себя акт возмездия, то есть начать новый цикл переноса вины, на этот раз спуская ее еще ниже по социальной лестнице. Разговор Эйюпа с человеком, которому предстоит пойти в тюрьму вместо его сына, и на этот раз за преступление гораздо более тяжкое, происходит, как и завязка фильма, в грозовую ночь, в маленькой чайной. Эйюп уговаривает бездомного парня, нашедшего там приют в качестве платы за свою работу, соблазняя его обещанием самого насущного: скоро зима, а там, в тюрьме, тепло и кормят три раза в день. И мы вновь не видим жертву, которая для Эйюпа, очевидно, оказывается столь же незначительной фигурой, что и тот безвестный, погибший на дороге под колесами автомобиля Сервета. Теперь нам уже внятен смысл звукового крещендо громовых раскатов, которые звучат как симфония божьего гнева, подчеркивая роковое непрерывное наращивание неистребимого зла.

Сервет поселил в семье зависевших от него людей роковой смертоубийственный ген. Объяснение супругов в спальне рождает предчувствие трагического финала, но Джейлан обманывает зрительские ожидания, выстраивая сюжет по гораздо более сложной траектории. Один из самых шокирующих эпизодов фильма проливает свет на ту бурю страстей, которая вскипает в груди Эйюпа. Выйдя на террасу, нависшую над морем, он видит наклонившуюся над ней жену, и ему грезится, что она сейчас перемахнет через ограждение, сразу решив все проблемы. На его лице1 отражается жуткая борьба: остановить ли Хаджер или позволить ей уйти из жизни и тем самым спасти сына, заодно сняв позор с него самого? Какое это было бы облегчение! Все же усилием воли Эйюп сбрасывает с себя морок, заставляя себя сказать нужные в эту минуту слова, удержать жену от смерти. Вероятно, и сама Хаджер едва справилась с собой во время последнего объяснения с предавшим ее Серветом; не случайно эту сцену Джейлан снимает на скалистом берегу, где так легко схватить в сердцах камень, а зрителю, в следующем эпизоде узнавшему об убийстве, легко представить себе, что все именно так и случилось.

С Хаджер связан еще один важный мотив фильма: положение женщины и ее роль в семье. Выясняется, что, как и ее задавленный отцовской властью сын, Хаджер никогда не чувствовала себя такой свободной, как в те девять месяцев, когда ее муж находился за решеткой. Судя по всему, Хаджер не давала Сервету никаких авансов — инициатива целиком принадлежала ему, и не ее вина, что она поверила в истинность благосклонности богатого поклонника, который вышел сухим из воды, сохранив собственную семью и оставив ее обманутой в лучших чувствах. Рингтон, звучащий в мобильнике Хаджер, который и открыл ее тайну мужу, выдает затаенное желание любви. Джейлан с нотой юмора дает нам целиком прослушать любовную песню в исполнении женщины-певицы, неоднократно рефреном звучащей в фильме, — каждый раз как бы некстати. То Хаджер слишком долго шарит в сумке, нащупывая телефон во время первой встречи с Серветом в его офисе, то песня звучит в висящей на крючке сумке у нее в квартире, заставляя мужа догадаться об измене.

Приступы гнева у Эйюпа, который не может примириться с этой изменой, неприкаянность Исмаэля, молчаливая тоска Хаджер служат не просто сухими социальными характеристиками. Постепенно выясняется, что все это имеет свой горестный исток; эти трое пережили трагедию, о которой сами ни разу не проговариваются — она проявляет себя до жути ощутимым видением ребенка — умершего младшего брата Исмаэля, чье нежное прикосновение укрощает яростное буйство отца. Ребенок, словно пришедший сюда из фильмов Тарковского, служит щемящим лирическим камертоном трагической истории о распаде семьи, попытавшейся закрыться от истины практической пользой; видением, своей нездешностью придающим этой истории смысл философский притчи.

1 Алексей Герман в телефильме, посвященном его творчеству, заметил, что типаж, в отличие от профессионала, не может сыграть в кадре изменение состояния, зато в его глазах может проявиться нечто такое, что несет в себе только он. Музыкант Явуз Бингол, который лет десять снимается в кино, уже вышел из ряда типажей, и теперь ему удается и передать изменение психологических состояний в кадре, и выразить глазами нечто такое, что несет отпечаток глубинных личных переживаний.