Обратная сторона образов. Фрагменты книги-дневника

Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн

02.12.1991

До последнего сопротивляться судьбе, уготованной произведению искусства, сопротивляться той скрытой мощи, которая связывает, запирает, замуровывает, душит, мумифицирует. Сопротивление судьбе — признак подлинного шедевра.

03.12.1991

Надо рисовать щеткой, а не кистью. Объект изображения имеет грубую, неровную поверхность. В работе со звуком тоже никакой деликатности.

09.12.1991

Я задыхаюсь в потоке образов и музыки кино, которое не способно дать волю фантазии, не остановив при этом пульсацию и дыхание реальности. Какие-то призраки, а не метафоры. Движение запрещено, сужение, проход закрыт. На помощь! Протестую против этих замкнутых в себе образов и музыки, которые что-то настолько распирает изнутри, что они вот-вот лопнут, но так и не лопаются; против этих переполненных и изолированных образов; испытываю неудержимую потребность в образах и звуках, которые живут, кричат, топают ногами и хлопают руками так, что пузырь наконец прорывается. Отверстие. Кадр.

19.12.1991

Есть ли все еще необходимость шокировать, нарушать правила? Важно суметь воспроизвести в фильме человеческий опыт. И это шок, принимая во внимание отсутствие подобного опыта в нашем настоящем.

26.12.1991

«Не вижу разницы, — писал Пауль Целан Гансу Бендеру, — между рукопожатием и стихотворением». Именно этой цитатой Левинас начинает свое сочинение о Пауле Целане.

Как бы мне хотелось, чтобы мы тоже смогли сделать такой фильм-рукопожатие.

29.12.1991

Что делать? Стоит ли сохранять желание снимать? Делать фильмы? Зачем! Плохой фильм, который мы недавно сделали, должен был бы навсегда вылечить нас от этой иллюзии, от этих стремлений. Способна ли наша страна, ее история, порождать режиссеров, подобных нам, кино, подобное тому, что мы хотим делать? Так или иначе, все и так уже сделано, и притом лучше, чем мы когда-либо сможем сделать. Они правы, эти старые и новые режиссеры, когда провозглашают смерть кино и обсуждают его погребение. Они правы. Так что же! Как раз этой своей правотой они и провоцируют нас — меня и моего брата — возразить им, поверить, что мы еще можем снимать, придумывать, делать что-то новое. Camera obscura — не погребальный зал, где проходит бдение над телом усопшего. Нечто, утраченное навсегда! Нечто, чего мы уже никогда не найдем! Плевать! Не поддаваться их меланхолии! Сплюнем черную желчь! Пусть мертвые хоронят мертвых! Жить! Да здравствует кино, которое грядет! И нам надо быть на высоте.

Будем жить в такой маленькой стране, как наша. Не станем вращаться

в кинематографических кругах. Создадим себе необходимую изоляцию.

03.01.1992

Даже не думать о том, чтобы понравиться или не понравиться зрителю. Достаточно одного взгляда в пропасть этих адских домыслов, чтобы они поглотили вас навсегда. Бежать от всех зеркал, которые вам услужливо протягивают, создать темноту, пустоту, чтобы приблизиться к первозданному движению — движению чувств, которые жаждут выражения, движению формы, которая ищет кадр. Когда мы почувствуем, что это движение овладевает нами, когда ощутим его как нечто такое, что нами руководит, что нас сковывает и одновременно освобождает, помогает раскрыться, — вот тогда это станет показателем присутствия другого, кого-то, кого мы встретили в самом сердце нашего одиночества. Произведение искусства, которое рождается из этого движения, — это обращение к другому. Будет ли зритель готов воспринять это обращение и отозваться на него? Это не должно нас волновать.

19.01.1992

Выйти. Просто выйти. Столкнуться с чем-то или кем-то, с каким-то материалом, поверхностью, незнакомым телом — не важно с чем, но выйти за пределы себя, попасть под воздействие, под удар. Я не могу больше находиться внутри.

Йохан ван дер Кейкен прав, говоря, что кино — это не язык, а состояние. Вот бы перенести в наши фильмы (если мы еще будем их делать) грубое, шероховатое, непредсказуемое, напряженное (эффективная экономика) состояние подлинной реальности. Утверждение, будто произведение искусства показывает нечто ужасное, поскольку ужасна сама действительность, — всего лишь диалектический софизм.

«Обещание»

21.01.1992

Нужно все начать с нуля, и пусть мы знаем, что это невозможно. Потребность начинать, не повторяться. Нужно ощущение необходимости, понуждающей нас высказаться именно так, причиной не должно быть то, что мы это уже когда-то видели или же, напротив, никогда не видели. Погрузиться в свое одиночество и оставаться там, сколько потребуется. Сколько потребуется для того, чтобы освободиться от всех соблазнов воспользоваться готовыми методами, эффектами и испытать живьем то, что мы намерены сказать или не сказать.

23.01.1992

Будем делать то, что мы умеем делать. Ни больше. Ни меньше.

26.01.1992

Когда вы больше не знаете, где вы, когда вы заблудились, вы вспоминаете того, кто впервые показал вам эту дорогу. В искусстве, в кино это был Гатти. Он вывел нас из оцепенения, погрузил в нечто фантастическое — искать признаки человека, его неистребимой надежды. Он научил нас изобретать, основываясь на нашей правде, какими бы бедными ни были средства в нашем распоряжении, он научил нас строгости, научил демистифицировать технику. Сегодня мы вспомнили историю, которую он рассказывал нам о съемках «Загона»1. Первый день съемок. Он не знал, что для того чтобы увидеть кадр в камере, нужно приложить глаз к окуляру и довольно сильно надавить, чтобы открылся обтюратор. Всякий раз, как главный оператор предлагал ему взглянуть, он прикладывал глаз к окуляру и ничего не видел. Через некоторое время он поднимал голову и говорил: «Можно снимать».

15.05.1992

«Если бы ты меня любил(а), ты бы меня изменил(а)». Это реплика зрителя, обращенная к фильму, который его не полюбил. Полюбить зрителя настолько, чтобы вызвать в нем желание открыться навстречу фильму.

Макс Пикар пишет в «Разрушенных городах в неизменяемом мире»: «Любовь порождает присутствие, время; во времени, порожденном любовью, событие длится, оно не ускользает, оно остается». Фильм порождает время для зрителя, который не является простым проводником для аудиовизуального продукта, стремящегося воспользоваться им, воспользоваться всем тем, что есть в нем поддающегося управлению. Можно сказать, что эта любовь фильма к зрителю невозможна, поскольку зритель социально и культурно настроен на то, чтобы не воспринимать это обращение. Но нужно, чтобы кто-нибудь начал. Наша задача начать, даже если неудача намного вероятнее успеха.

25.06.1992

Долго говорили с Жан-Пьером о том, как мы будем снимать дальше после неудавшейся картины «Я думаю о вас»2. Ясно одно: маленький бюджет и простота во всем (сюжет, декорации, костюмы, освещение, съемочная группа, актеры). Собрать свою собственную группу, найти актеров, которые действительно хотят работать с нами, которые не станут нам мешать своим профессионализмом, найти непрофессионалов, которые не будут против нашей воли подталкивать нас к тому, что уже и так давным-давно известно. Противиться преобладающей аффектации, манерности; мыслить в терминах бедности, простоты, наготы.

Остаться нагим, без всякого дискурса, забыть о рассуждениях по поводу того, что есть кино, и что не есть кино, и каким оно должно быть, и так далее. Не стремиться делать кино и избегать всего, что будет подталкивать нас к кинематографической среде.

18.07.1992

Эммануэль в Венеции на презентации «Я думаю о вас» в рамках «Недели критики». Реакция наверняка будет негативной. Зачем только мы сделали этот фильм?

04.09.1992

Пересмотрел «Человека, который пристрелил Либерти Вэланса»3.

Прочитал поэму Анри Мишо под названием «Избранные руки». Если бы слово «медитация» было синонимом слова «видение», я бы хотел, чтобы кино было как раз таким. Не все кино, но хотя бы один фильм на тысячу.

Чтобы выйти из кинозала умиротворенным, исцеленным... с чувством того, что ты человек среди других людей. А потом бы осталась память об этом моменте, как о счастливом мгновении.

06.09.1992

Ощущение такое, будто множество фильмов представляют собой лишь некую зафиксированную в виде изображений и музыки драматургическую конструкцию все более и более тривиальную, пошло очевидную, без недомолвок, за исключением тех, что были четко просчитаны автором-конструктором с целью поддержать интерес потребителя. Ни одной настоящей тени, никакой тайны, никакой фактуры, никаких противоречий, никаких вопросов, остающихся без ответов и особенно того, который двигает вперед все произведение искусства, является ядром всякого художественного выражения: что же противодействует, противится, мешает этому выражению?

08.11.1992

Человеческий взгляд, в котором можно одновременно прочитать желание смерти и ее отрицание — это как раз то, что призвано запечатлеть кино.

Обратить внимание: этическая сторона образа в единстве и противоречии со стороной эстетической.

Эммануэль Левинас писал, что «этическая сторона — это оптическая сторона». Оптика лица, взаимоотношений взглядов, которые изображение не позволяют идеализировать, сводя их к пластике. Человеческое лицо как первое слово, как первое обращение.

Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн

01.12.1992

Мы медленно отходим от неудачного предприятия под названием «Я думаю о вас». С самого начала там было много недопонимания. Мы сами не знали, чего хотели, но заставили себя верить, будто знаем. Не хочу больше пережить нечто подобное. Надо уметь говорить «нет» не только другим, но и самому себе, а это непросто. Единственное приятное воспоминание — это работа над сценарием с Жаном Грюо в номере отеля Le Chariot d’or на улице Тюрбиго. Мы много смеялись, много пили, болтали глупости. Он научил нас извлекать вымышленный персонаж из реальности и презирать выспренность. Надо сохранять беспристрастность взгляда, как в «Лице со шрамом»4.

Мы работаем над новым сценарием. Ищем название, чтобы определить рамки, ограничить, прояснить нашу тему.

Посмотрел «Убийство китайского букмекера»5.

02.12.1992

Вел семинар по сценарному искусству в Свободном университете Брюсселя. Не знаю даже, зачем я взял на себя эти обязанности три года назад. Может быть, из-за желания преподавать. А по какому праву? Я еще не написал ничего ценного. Чувствую себя самозванцем. До чего же их много в нашей стране. К тому же, когда я пишу сценарий, я не один. Мы подолгу разговариваем с братом, чтобы нащупать нужную ситуацию, героя, общий ход событий. Постараться не сковывать воображение студентов готовыми драматургическими рецептами-моделями, которые предположительно должны способствовать разрешению так называемого кризиса сценария.

06.12.1992

Работаю над сценарием. Условное название «Отдушина». Мне не хватает ощущения подлинности, которое мне мог бы дать лишь опрос. Интересно было бы показать реальные сети, использовавшиеся нелегалами. Нельзя их выдумывать, потому что в этом случае неминуемо получатся клише. Придумать взаимоотношения между персонажами, которые стали бы функцией от действительности. Придется довести до предела наш отказ от эстетизации.

Не приглашать известных актеров — хороший способ избежать презрения зрителя. Он не должен ощущать посредничество декораций, актеров, освещения и т. д. Необходимо, чтобы все эти элементы определялись единым чувством, единым ощущением непреукрашенной грубой жизни, которая в данном случае разворачивается перед камерой, но могла бы разворачиваться и вне ее присутствия. Камера стремится следовать за событиями, не ждет, не знает заранее.

26.12.1992

Название нового сценария не «Отдушина», а «Обещание».

03.03.1993

«О чем невозможно говорить, следует молчать», — говорил Витгенштейн. То же относится и к написанию диалогов. Не заставлять персонажей произносить те реплики, которые они произнести не могут. Они не могут выйти за рамки своей ситуации ради того, чтобы произнести эту реплику. Они находятся внутри. Наша задача предоставить им высказывания, в которых можно будет услышать тишину слов, которые они не могут произнести.

04.03.1993

Я закончил первый вариант «Обещания». Читали с Жан-Пьером. Первая половина и некоторые сцены из второй получились хорошо. Во второй половине я потерял ритм и четкость характеристик персонажей. Осторожно, нельзя сострадать персонажам. Надо найти диалоги, создающие напряжение. Нащупать уплотнение вокруг ядра, вокруг сцены, наличие которой в фильме становится все более и более неизбежным. Идти до конца. Это самое сложное. Стоит вспомнить «Слово»6.

«Розетта»

27.04.1993

В книге о Жане Ренуаре Андре Базен писал: «Ренуар понял истинную природу экрана, которая состоит не в том, чтобы ограничивать изображение,

а в том, чтобы скрывать все его окружающее. [...] На место привычной образной структуры кино, описывающего реальную и театрализованную жизнь, структуры, унаследованной из живописи и театра, на место пластического

и драматического единства «плана» Ренуар поставил взгляд камеры одновременно идеальный и конкретный. Вслед за ней экран не стремится придать смысл реальности, он преподносит ее нам как решетку, наложенную на зашифрованный документ«. Попробую продолжить в том же направлении. Не строить кадр таким образом, чтобы скрывать то, что находится вокруг изображения. Скрывать, напротив, само изображение вплоть до утери кадра в материале. Пусть изображение станет материалом для поиска кадра. Сделать так, чтобы решетку уже нельзя было передвигать, чтобы она стала шифром документа.

29.04.1993

Где-то за пределами приемов для создания саспенса нужно найти напряжение в чистом виде. Невидимое ядро что-то испускает, и никто не знает, что получится в результате этой эманации и когда это получится. В сущности, мы больше не ждем чего-то конкретного, в нас пробуждается желание увидеть, узнать, что же находится за дверью. Вот мы уже внутри, за дверью, в ядре. Мы воспринимаем малейшие движения нити, связывающей слова, жесты, взгляды. Мы чувствуем, как нить скользит по горлу, обвивается вокруг шеи, ослабляется, затягивается. Мы не освободимся вплоть до самой развязки, когда нить разорвется и оставит след на нашем теле. Ах, эти милые шрамы!

12.06.1993

Встреча с дистрибьютором, который вернулся из Каира. Его потряс фанатизм движения фундаменталистов и апатия интеллигенции. Мне тоже страшно. Речи арабских интеллектуалов слишком расплывчаты. Они слишком часто говорят о своих унижениях, слишком легко объясняют сегодняшнюю ситуацию вечной проблемой вчерашней колонизации и презрительного отношения Запада. Если они и дальше будут обвинять Запад в своем сегодняшнем положении, они лишь укрепят ненависть к нам и не подготовят свою страну к демократии.

30.06.1993

Мой брат. Я бы не смог сделать этот фильм без него, а он — без меня.

Взаимозависимость, которая не приводит к враждебности. Конечно же, он смог бы сделать этот фильм без меня и, наверное, я без него, но мы оба знаем, что это был бы уже не тот фильм, который мы сделаем вместе, а потом мы всегда бы об этом жалели. Если я пишу эти заметки от первого лица единственного числа, я знаю, что в действительности они написаны от первого лица множественного числа. Его вопросы — это мои вопросы. Иногда именно они побуждают меня вести этот дневник, будто я некое записывающее устройство для наших размышлений, общих мыслей.

То же самое относится и к сценарию. Я держу перо, но пишем мы в две руки. Это трудно объяснить, тем более что сильное и часто тягостное ощущение одиночества во время работы бывает у каждого из нас.

01.07.1993

Надо делать фильмы. Хватит читать литературу о фильмах. Надо учиться на практике. Опасность для самоучки: увлечься и погрязнуть в изучении того, что нужно делать. Однако.

Демонстрация в Дюнкерке картины «Я думаю о вас». Прогулка Фабриса с сыном по промышленным руинам и кладбищу могильных помятников из стали, где покоится его отец, — это отступление, которое, возможно, кое-что говорит о нынешних пролетариях: человек показывает сыну руины, где бродит призрак его отца.

22.08.1993

Вчера вечером закончил вторую версию «Обещания». Уже испытываю желание сжечь сценарий в огне фильма. Надеюсь, Жан-Пьер добавит новые черты к образу отца, который пока еще остается слишком абстрактным. Вот в чем я уверен: этот сценарий предполагает стиль съемки, соответствующий нашим намерениям (маленький бюджет, близкая нам съемочная группа, напряженная работа с неизвестными актерами) и наличие большого количества потенциально документальных кадров. Нашей камере предстоит их «открыть». Мне кажется, определенная скудость материального существования вызывает к жизни духовное смятение. Подумать о декорациях как о пустыне.

09.09.1993

«Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине» (Маринетти. «Манифест футуризма». 1909).

«Если сегодня история развивается столь стремительно, возможно, это происходит потому, что человек лишен присутствия [...]. Только если человек пожертвует собой, событие зафиксируется. Событие существует лишь благодаря такому самопожертвованию. «Любовь порождает присутствие, время; во времени, порожденном любовью, событие длится, оно не ускользает, оно остается» (Макс Пикард. «Разрушенные города в неизменяемом мире». 1949).

11.09.1993

Ходил вместе с Кевином смотреть «Каникулы господина Юло»7. Какое

огромное удовольствие! Мы оба смеялись и часто в одних и тех же местах. Ребенок в автобусе, морда лисицы и шпора сапога кавалериста, полковник на джипе, который будто собирается на войну, теннисная партия, лодка, складывающаяся в подобие акульей пасти, автомобильная камера, выполняющая роль похоронного венка и сдувающаяся на могиле, звук автомобиля...

В этом заключается одно из свойств настоящего произведения искусства — оно делает возможной встречу разных поколений, оттягивает момент надвигающегося убийства.

14.09.1993

Кино без стиля. Всякий стиль — это карикатура, копия самого себя, судьба, мумифицирование, победа некрофила, который живет в нас и всегда готов заморозить все, что движется и не находит своей формы, своего изображения. Убийство совершается. Появляется форма. От этого не ускользнуть. И все же что-то должно ускользнуть.

20.09.1993

Смотрел «Мистер Смит едет в Вашингтон»8. Мне нравится такая нервозность. Ничего не затянуто, авторы знают, когда остановиться.

23.09.1993

Посмотрел «Три цвета. Синий» Кесьлёвского. Не смог откликнуться на то, что он хотел показать. Слишком много рецептов, приемов. Не нахожу остроты и свободы «Декалога». Что происходит? Почему такой опытный режиссер, такой немногословный и сдержанный, впадает в эстетизм велеречивости? Будто сила его искусства заключалась в том, что он снимал тела, лица, голоса, взгляды, пейзажи, дома, шумы, цвета, язык, свет своей страны. Режиссеру трудно эмигрировать.

29.09.1993

Смотрел «Каменный дождь» Лоуча. Чудесная сказка. То же движение, что у Брехта, но при этом «узкая» точка зрения персонажа не является всего лишь предлогом для раскрытия того, что есть на самом деле. Мы остаемся с ним до самого конца. Поразительна сцена, в которой священник бросает блокнот в огонь.

17.10.1993

В конце «Болезни цивилизации» Фрейд писал: «Современные люди настолько овладели искусством управления силами природы, что с их помощью теперь с легкостью могут осуществить полное взаимное уничтожение. Мы это прекрасно знаем и сегодня этим объясняется значительная доля беспокойства, несчастья, тревоги». Фрейд написал это в 1929 году, но, может быть, этот страх, это несчастье, это беспокойство, которые выплеснулись в конце XIX века в Европе, определили появление психоанализа как новой формы познания, способной объяснить этот всплеск агрессивности и саморазрушения.

Кинематограф, который родился в то же время и в той же Европе, возможно, тоже является попыткой помочь человеческому существу найти дорогу в лабиринте своих разрушительных импульсов. Может быть, на этом пути «вечный Эрос» сможет «попытаться упрочить свои позиции в борьбе, которую он ведет против своего не менее бессмертного противника». Союз кинематографа и Эроса, нашедший свое выражение во взоре камеры, способном благодаря механической объективности записи регистрировать отдельные движения жизни, движения минимальные и уникальные, из которых соткано живое время, те самые движения, которые представляют собой попытку пробудить в нас, в нашей культуре удивление, эмоции, своеобразные внутренние устремления, способные на миг лишить силы деструктивные импульсы и позволить нам воспринимать тишину, где рождаются вибрации жизни. С другой стороны, известно: кинематограф наглядно продемонстрировал, что способен на противоположное.

24.10.1993

Э д г а р. Мир! Мир! Мир!

Не будь твоя изменчивость ужасна

Со смертью б мы боролись

(Шекспир. «Король Лир», действие 4, сцена 1).

24.11.1993

«Сила — это то, что превращает в вещь все, что подвергается ее воздействию. Когда она действует во всю мощь, она превращает человека в вещь в самом прямом смысле, поскольку превращает его в труп» (Симона Вайль. «Илиада», или Поэма о силе«).

«Подобно газу душа стремится заполнить все предоставленное ей пространство. Существование газа, который бы сжимался и оставлял пустоту, противоречило бы закону энтропии. Тусидид: „Каждый использует всю имеющуюся в его распоряжении мощь“. Каждый занимает столько места, сколько способен. Остановиться, сдержаться, значит, создать в себе пустоту» (Симона Вайль. «Тетради»).

Изображение, которое останавливалось бы, притормаживало, создавало бы пустоту внутри себя... Возможно ли такое? Не принадлежит ли изображение, включая кинематографическое изображение, к сфере силы? Можем ли мы передать изображение, которое было бы как лицо другого, столь же ранимое и выразительное под внешней формой? И если такое изображение возможно, оставит ли оно глубокий след в душе зрителя?

01.12.1993

Будем снимать кино вместе? Вместе с братом придумаем фильм? Как это понимать? Без сомнения, я еще слишком молод, чтобы понять. Возможно,

в тот день, когда мы сделаем такой фильм на два голоса о нашем детстве, мы лучше поймем, что нас связывает. Мне бы хотелось, чтобы этот фильм начинался с черного экрана, который бы вдруг светлел, показывая комнату с двумя одинаковыми кроватями, в которых лежат два мальчика в пижамах. Между кроватями — выключатель. Не успели мы разглядеть комнату, как один из мальчиков нажимает на выключатель: чернота. Другой снова жмет на выключатель: свет... Голос за кадром (на два голоса), который комментирует это зажигание-гашение: «Каждый вечер мы спорили. Как-то вечером наш спор был настолько ожесточенным, что мы гасили и зажигали свет двадцать четыре раза в секунду».

Эта первая сцена могла бы завершаться, а точнее, прерываться появлением в комнате отца с криком: «Потушите свет!»

Руки обоих мальчиков одновременно бьют по выключателю, чтобы погасить свет. В темноте они продолжают спор шепотом. Отец громко кричит за кадром из коридора: «Тихо!» После нескольких секунд полной тишины слышно, как один из мальчиков шепчет: «Мотор!» Голос другого: «Снимаем». Потом оба вместе: «Действие». Затемнение наплывом, и затем под вальс появляется пара прекрасных очаровательных танцующих женщин... За кадром голос одного из мальчиков: «Мама...» Голос за кадром другого: «Тетя Ненан». Потом две девочки, наша сестра Мари-Клер и наша сестра Бернадет, потом папа встает между двумя женщинами и танцует с мамой... потом близорукий Ричард при-глашает Ненан... потом Виктор и Виктория... потом Жорж и Мария, потом Жорж и Леа... потом Густав и Октавия... потом Луиз и Жюльетт... потом Филип и Жанин... потом мсье и мадам Левье... мадам и месье Маэс... мадам Шиша и кюре... Рика и ее чернокожий ребенок... Марсель и Жон и Жоржетт... Юная Лефло и Робер... Камера задерживается на маме и папе, потом видно только маму, а за кадром голоса двух мальчиков: «Радуйся, Мария, благодати полная!.. Благословенна Ты между женами...» Потом обеспокоенное лицо папы, который будто бы слышит голос: «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя Твое, да приидет царствие Твое, да будет воля Твоя...» Голоса двух мальчиков тонут в звуках музыки... Мы еще немного задерживаемся на лице матери, влюбленно глядящей на папу, которого нет в кадре: «... и не введи нас во искушение, но избави нас от лукаваго». Появляется заглавие фильма «Патер ностер».

27.12.1993

Игорь, мальчик из сценария, который мы заканчиваем, не знает, почему он делает то, что он делает, и он найдет то, о чем не догадывается.

10.01.1994

Кино показывает то, что движется навстречу, приближается. Все началось с паровоза, потом появились тела, глаза, рты. Театр изрекает слова, держит дистанцию. Кино видит, как пар изо рта осаждается на стекле, оно не слышит голоса с той стороны рампы. Язык движется, целует, лижет, но ничего не артикулирует. Глаза жаждут, ревнуют, желают, но не судят. Губы округляются, раздуваются, трепещут, но ничего не произносят.

Как представить Тиресия в кино? Этот старый, исполненный злобы слепец, будучи лишен возможности лицезреть тело Иокасты, не может понять силу желания Эдипа. Тиресий, который все время говорит и своими речами мешает желанию возникнуть вновь, приведет Иокасту к самоубийству, а Эдипа заставит подражать своей слепоте. Такой персонаж, такие речи не могли бы родиться в кино. Это Иокаста, это ее чувственное тело всегда приближается к телу зрителя, который ослабляет оборону и ничего не хочет знать. Если слишком стремиться к пониманию, можно испортить себе глаза подобно этому театральному персонажу. А вот незнание, глубокое неведение приветствуется кинематографом, им кино говорит «да». Может быть, когда я прихожу в темный зал, эхо этого «да» преследует меня, сжимает меня в своих объятиях вплоть до появления первого изображения на экране. Наконец-то один, наконец-то забыт, брошен, свободен от Тиресия со всеми его знаниями.

12.01.1994

Без сомнения, театр Тиресия всегда будет испытывать ностальгию по кинематографу Иокасты, но кино навсегда сохранит дочернее восхищение театром, словом слепца, без которого кинематографические изображения оставались бы лишь призраками, неспособными ничего выразить, обратиться к другому, быть искусством.

14.01.1994

Пересмотрел наш документальный фильм «Когда корабль Леона М. впервые спускался по реке Маас». Помню, мы монтировали, писали закадровый текст и микшировали в страшной спешке. Каждый вечер нам звонил Жан-Поль Трефуа, чтобы узнать, готова ли копия к назначенному времени выхода в эфир. Мы говорили «да», но это было далеко от истины. В последнюю неделю, когда мы отсняли новые интервью, мы работали день и ночь и горстями глотали таблетки. Действие этих лекарств заметно в звучании голоса и лиричности текста.

Я храню замечательные воспоминания об этой неделе без сна в доме на улице Валлон. Жан-Пьер работает над изображением, Люк — над звуком. Прекрасная команда! Мы потеряли это ощущение, но мы его снова найдем.

19.01.1994

Я написал (почти закончил) третий вариант «Обещания». Много сложностей с образом женщины, которая не должна казаться жертвой.

Писать сценарий непросто. Ничто не дается легко. Под вечный аккомпанемент жалоб и стонов. К счастью, нас двое.

22.01.1994

«Тонкость в искусстве поэта состоит в том, что он не позволяет героям подробно, во всеуслышание выражать тайные мотивы своих действий. Этим он заставляет нас задумываться, мобилизует нашу психическую деятельность, на-правляет ее в сторону от критической мысли и побуждает нас идентифицировать себя с героем. С другой стороны, дрянной автор сознательно выразит все, что хочет сказать, и останется лицом к лицу с нашей логикой, которая, будучи холодной и свободной в своих построениях, делает невозможной углубление иллюзии» (Фрейд. «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики»).

08.02.1994

В работе «Другой у Пруста» Эммануэль Левинас пишет: «... Структура внешней формы, которая является одновременно тем, что она есть, и бесконечностью того, что она исключает». Как бы люди на протяжении истории ни пытались назвать это исключение, оно есть неотъемлемая часть человека, которую беспрестанно воспроизводит искусство.

05.03.1994

Согласие в отношении господствующей нынче этики жалости питается эстетикой страдающего, изуродованного, искалеченного биологического тела, которое беспрерывно фигурирует в средствах массовой информации, особенно на телевидении. Вместо того чтобы сосредоточивать внимание на горах трупов, страдающих биологических телах, телевизионщики лучше бы исследовали мотивы и причины этих смертей и страданий, взглянули бы на реальность с точки зрения зла, с которым надо бороться, а не зла, по поводу которого надо сокрушаться. В понимании массмедиа, снимать тело голодающего — значит снимать немое тело (фотография в этом преуспела, и это не случайно), снимать страдания живого объекта, не имеющего слов, чтобы поведать о своих мучениях, чтобы выразить свой протест против этих страданий, чтобы обвинить тех, кто в них виноват. Телекамеры не хотят, чтобы эти тела заговорили, чтобы они превратились в нечто иное, помимо биологического материала, предназначенного для жертвоприношения. Этот взгляд на жертву, абсолютизированный крупными планами, настолько этим подпитывается (и подпитывает нас), что порой ошибается по поводу товара, прельстившись на обманчивую жалостливость человеческого мяса, как было в случае резни в Тимишоаре (shoara, симптоматично-зловещее означающее для понятия, выражающего их презрение). Увлечение изображением страдающего биологического тела, эстетикой жертвы помешали видеть то, что на самом деле засняла камера: появившиеся из морга больницы трупы, снова зашитые после вскрытия, тела, свидетельствующие не о деле рук палачей, но, скорее, о борьбе медиков со смертью и страданием. Нужно снимать человека, а не жертву, человека, чье значение не сводится к функции живого воплощения страдания, человека, который бы не позволял себя жалеть, съемки такого существа стали бы актом кинематографического протеста против презрения к человеку, заложенного в болезненной жалости изображений, выполненных в эстетике жертвенности.

16.03.1994

Я хотел добиться легкого «оптимизма» в сценарии. Не примирять непримиримое, но бороться против потери веры в человека, против этой лжеблагостной идеи, согласно которой все усилия и все действия человека бесполезны. Без действий, без драмы человек исчезнет. В драме «человек бесконечно проходит мимо других людей». В этом смысл борьбы Иакова и ангела.

17.05.1994

Обед с Дирком в La taverne du Passage. Мы долго беседовали. Снимать нужно будет с маленьким бюджетом, с людьми, которые нам близки, с друзь29.09.1993 ями. Как сказал Жан-Пьер: «В этом, без сомнения, наша правда». Эти экономические ограничения, возможно, станут для нас поводом вновь обрести напористость, связь с реальностью, которые несовместимы со все более и более удушающим профессионализмом кинематографического производства.

22.05.1994

Закончил переписывать одну из сцен. Если бы я написал ее не сегодня вечером, а завтра утром, она, возможно, стала бы другой. Но я написал ее сегодня вечером. Дело в неповторимости человеческого времени. Это относится и к моей жизни, и к жизни любого человека. Жизнь человека такова, как она есть, и ее нельзя сравнивать с другой, хотя и та, другая, тоже могла бы быть его жизнью. Я, конечно, мог бы сравнить сцену, написанную сегодня вечером, с той, которую бы написал завтра утром, но это сравнение было бы неправомерным хотя бы уже потому, что я уже написал вечерний вариант, а когда стал бы писать утренний, мне пришлось бы сделать вид, что вечернего варианта не существует.

Все мы существа уникальные. И это поразительно. От своей исключительности никуда не деться, и это есть признак существования, реальности этого существования. Кино тоже фиксирует уникальность жеста, движения тела, голоса, тишины, поступка... Очевидно, что существует связь между телом и уникальностью.

27.05.1994

«... Жалкая комбинация и взаимосвязь нитки и иголки...» — писал Анри Мишо.

Вот к этим-то безжизненным материалам вновь обращается сегодняшнее кино, чтобы разрешить так называемый сценарный кризис. С этой точки зрения кино — замшелое искусство.

Танец представляется чем-то намного более подходящим для непосредственного разговора о том, что происходит здесь и сейчас. Его образность живее и свободнее, она более непредсказуема и дика, менее строга, романтична, менее склонна пробуждать насилие, источаемое нашим телом, нашим обществом. Танец хватает беспорядки поперек туловища, бросается в вихрь хаотичных движений, не задумываясь о будущем, не заботясь о презренных гарантиях.

31.05.1994

Утро. Девять тридцать. Моя улица. Конфискация имущества. На грузовик грузят диван и два потертых бархатных кресла, лесенку из легкого дерева, нагреватель, к которому все еще прикреплен красный газовый шланг, маленький покрытый лаком комод из прессованной древесины. Все, что может иметь хоть какую-то ценность. Крайняя степень насилия.

04.06.1994

Соотношение между насилием в кино и насилием в жизни. Какая связь? Кинематографическое насилие не есть отражение насилия в жизни, оно не переносит его на другую сцену, оно удовлетворяется тем, чтобы стать его двойником, питающимся реальным насилием. Звуковые дорожки, созданные сегодня при помощи специалистов по микшированию и звукам, — образец этого эффекта призрачной реальности, которая парализует и убивает всякую попытку репрезентации.

05.06.1994

Циничное сознание — это сознание, живущее рядом со своим несчастьем. Оно знает, что оно несчастно, оно знает, что его идеалы более возвышенны, чем окружающая действительность, которую они могли бы изменить, но оно соглашается быть отделенным от своих идеалов. Вот так! Такова жизнь! Под предлогом реализма это сознание довольствуется своим несчастьем, и, поскольку покорность не в состоянии полностью растворить ощущение несчастья, сознание становится надменным, злым, преисполняется презрения. Такое сознание встречается особенно часто в среде телевидения и печати, где рост числа аудитории и размеров сборов морально укрепляет выбор в пользу презрения.

07.06.1994

Только что посмотрел монтаж фильма «Бишорэ» Филиппа де Пьерпонта, снятого в Бурунди. Изображения и звуки зафиксировали жизнь уникальных людей, и именно такими они и предстают на экране. Никакой склонности к скрытой мизансцене с целью драматургической обработки реальности. Записать, а потом как можно лучше сохранить эту самую запись, пусть даже понимаешь, что в ней неминуемо присутствует точка зрения, структура и т. д. Не переношу документалистов, которые выдают за документ свои манипуляции.

Левинас писал в «Трудной свободе», что душа — это не возможность бессмертия (твоего), но невозможность убить (другого). Многие считают искусство проявлением нашей способности к бессмертию, вечного желания не исчезать, противостояния судьбе. А не могло бы оно быть разновидностью чего-то, что исключает возможность убийства? Могло бы оно открыться постигающей себя душе как невозможность причинить смерть другому? Посмотрите на экран, на картину, на сцену, на скульптуру, на страницу, послушайте песню, музыку и ощутите: не убий.

12.06.1994

О, пусть, когда настанет твой конец,

Звучат слова: «Был у меня отец!»

(Шекспир. Сонет 13).

24.06.1994

Чувство затхлости, загроможденности. Надо бы подмести, расчистить, найти более обнаженный язык, найти прозу более прозрачную, более острую, которая сможет снова давать имена, проводить различия, делать выбор, пресекать слухи, избегать махинаций. А их много, слишком много.

31.07.1994

«Я часто думал и часто говорил, что пока все разрешено, неожиданность невозможна. Хаос и прихоти надоедают, они энтропийны. От их однообразия быстро устаешь. Искусство как всякое проявление души изначально антиэнтропийно. Его эффективность базируется на переходе к уровню все более и более сложных взаимосвязей» (Вацлав Гавел. «Письма к Ольге». № 106).

10.08.1994

В нашем существовании есть что-то гнетущее, удушливое. Отсюда и необоримая потребность в открытом пространстве, в просторе. Стремление к свежему воздуху, которое читается в наших взглядах, словах, лицах, скованных телах. Потребность в том, чего не существует. У нашей эпохи серьезные проблемы с дыханием.

21.08.1994

Этой зимой мы не сможем снимать «Обещание». Проблемы с финансированием французской общины в Бельгии. Как же может наше правительство допускать, чтобы кинематографическое производство останавливалось на целый год? Это оскорбительно. Пытаюсь работать над новым сценарием, но никак не могу начать. Собираюсь прочитать несколько пьес Бонда.

Я сознаю, что посмотрел слишком мало фильмов. Какое счастье, что есть Брюссельская синематека. Без нее я вообще бы ничего не видел, не получил бы доступа к пленкам Мурнау, Росселлини, Мидзогути.

29.08.1994

Сосредоточиваюсь на пустоте. В голове никаких мыслей по поводу будущего сценария. Смотрю фильмы Сатьяджита Рея.

Снова думаю о Книге Товита, о том, что Кьеркегор написал про Товия. Прочитал пьесу Клоделя «История Товия и Сары».

30.08.1994

Разочаровался в Клоделе. Читаю Мишо.

«Пленка жизни тонка, полковник. Как же она тонка. Все это знают.

Но можно об этом забыть. Пленка жизни...«

«Человек идет на свое гумно идей. Эта идея его убьет. И пусть, нужно, чтобы она там была» (Анри Мишо. «Опыты, изгнание злых духов»).

01.09.1994

Продюсерам понравился сценарий «Обещания». Жан-Люк Ормьер назвал его потрясающим, но осторожничает из-за того, что мы пишем вдвоем. Ищем другого французского продюсера.

Название нового сценария «Розетта». Героиня (деятельница профсоюза?) противостоит окружающему ее унынию, страху. Так можно будет сегодня продолжить снимать политические фильмы. Не ленты о разочарованиях, но хронику борьбы мужчин и женщин, которые сопротивляются конкретным проявлениям несправедливостей, приносящих горе.

Имя Розетта предложила Эммануэль, потому что читала роман Розетты Лой.

Названием сценария, рассказывающего о семье или группе людей, вынужденной выбирать, кто из ее членов должен умереть, могло бы стать «Решение». Его я напишу после «Розетты» или одновременно с ней.

Страдал ли я уже по-настоящему?

15.10.1994

«Только рука, которая стирает, может написать что-то настоящее» (Мэтр Экар).

05.11.1994

Мы все еще работаем над сценарием «Обещания». Нужно довести до конца то, что мы в него заложили. До самого конца. Идти до конца — вот единственное правило.

06.11.1994

«Обещание», или как сын избежал убийства отца. Невидимое убийство так могущественно, так гнетуще, так совершенно. Как ускользнуть от того, кто вас любит и кого вы любите? Кто вас вырвет из его объятий? Кто позволит сыну увидеть, понять, проделать дыру, оставить пустоту? Другой. И нужно, чтобы он пришел издалека, очень издалека.

16.11.1994

Пересмотрел фильм «Нанук с Севера»9. Эпизод строительства иглу, устройства ледяного окна. Если бы только наши фильмы были бы такими же иглу, как твоя, Нанук. Вот все, чего бы я хотел.

21.11.1994

Не выношу документальные фильмы, где в результате манипуляции мизансценой проводится драматургическая обработка документа, выдаваемого за зафиксированный при съемке. Между документалистом и зрителем существует негласное соглашение, что камера фиксирует реальность, которая, возможно, была воссоздана, но не подвергалась тайным манипуляциям с целью дополнительной драматизации. Авторы таких документальных фильмов знают, что именно благодаря такой договоренности зритель верит в правдивость показываемого изображения, но они также знают, что драматизация создает большую видимость правдивости. Вот почему они идут на жульничество, чтобы придать больше правдивости, подлинности, силы своим работам, которые зритель продолжает воспринимать как образы действительности, не подвергавшейся манипуляциям. Подобные документальные фильмы больше ничего не рассказывают нам ни о нашей жизни, ни о жизни других людей. Они невольно говорят нам, что драматургическая обработка ведет к растворению реальности в стереотипах. И снова кино попало в ловушку собственных мощных образов.

27.11.1994

И снова бельгийские продюсеры, журналисты, писатели затянули песню: бельгийское кино — это художественные образы. Под «художественными образами» они подразумевают «не реальность». Почему страна не желает на себя взглянуть? Чего она боится? Откуда такое презрение к общественной жизни, истории? Зачем бегство к так называемым «художественным образам»? Символично, что никто не сделал фильм о депортации в лагеря двадцати пяти тысяч евреев. Никто в этой «документальной стране»! Никто! Есть, конечно, свидетельства, есть прекрасные фильмы Франса Бюйена и Лидии Шаголл, но нет фильма о том, как проходила депортация бельгийских евреев, о том, как повели себя наши власти, пресса, интеллигенция, полиция, население, — фильма, который можно было бы показывать нашим детям и детям наших детей, чтобы они знали, как развивался в нашей стране антисемитизм. Где такой фильм? Где он? Его нет. Мы живем в стране под названием «Нигде», говорят некоторые последователи сюрреализма. Разве может что-то произойти в стране, которая зовется «Нигде»? Сегодня, как и вчера, мы продолжаем думать, что в нашей стране ничего никогда не происходило. Вот это краткое сообщение в газете Le Soir от января 1939 года было и остается нашим способом приспосабливаться, отгонять от себя неприятное, отворачиваться: «В начале января жандармерия Элсанборна задержала в лесу в Нидрурне группу из 24 израильтян, среди которых большинство женщин, которые пытались нелегально проникнуть на территорию Бельгии. Их пытались нелегально провести двое местных жителей. Благодаря знанию местности они смогли показать беженцам дорогу через лес. Израильтяне были выдворены обратно в Германию».

08.12.1994

«Сидишь тут один по вечерам, читаешь книжки или думаешь, или еще чем займешься. Иногда сидишь вот так один-одинешенек, задумаешься и некому тебе сказать, что правильно, а что нет. Или увидишь чего, но знать не знаешь, хорошо это или плохо. И нельзя обратиться к другому человеку да спросить, видит ли он то же самое. Ничего не поймешь. И объяснить некому. Мне здесь такое привиделось! И не был я пьян. Может, во сне приснилось. Будь рядом со мной кто, он бы сказал мне, спал я или нет, и тогда все стало бы ясно. А так я просто ничего не знаю». Эти слова Крукса, конюха из книги «О мышах и людях», выражают наше сегодняшнее состояние. Мы потеряли контакт с реальностью, мы не способны производить, говорить, показывать реальность. Мы никогда еще не были так одиноки в нашем общем безумии, заплутавшись в мире, имеющем плотность призрака. Это наполняет нас страхом смерти.

22.12.1994

«Истинное разнообразие — это вот такое изобилие правдивых и неожиданных подробностей, это осыпанная голубым цветом ветка, вопреки ожиданиям вырывающаяся из ряда по-весеннему разубранных деревьев, которыми, казалось, уже насытился взгляд, тогда как чисто внешнее подражание разнообразию (это относится ко всем особенностям стиля) есть лишь пустота и однообразие, иначе говоря — полная противоположность разнообразию...» (Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

09.01.1995

«Чувство безнадежности, испытываемое нами, когда мы думаем о женщинах, которые нас не любят, или о „без вести пропавших“, не мешают нам чего-то ждать» (Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

11.01.1995

Я разговаривал с Андре Дартевеллем и Анри Орфингером о производстве фильма про депортацию бельгийских евреев. Они заинтересовались, особенно если будет показана роль бельгийских властей. Потребуется человек, прекрасно владеющий голландским.

14.01.1995

На дорогах и на улицах все больше и больше джипов. Мощные двигатели на колесах со стальными бамперами, с фарами, защищенными решетками. Они выражают новую позицию богачей: защищенность и агрессивность. Они катаются под защитой своих военизированных авто. Они не знают, куда едут, но зато их авто знает. Они движутся к столкновению. Их машины — колесницы в скрытой гражданской войне. Однажды те, кого называют изгоями, опрокинут эти машины и разожгут пламя. Богачи сочтут себя жертвами внезапной вспышки варварства. При виде своих залитых кровью детей

на задних сиденьях их внезапно обуяет смертельная ярость и они обнаружат, что на защитных дугах на крыше автомобиля установлена башенка с готовым к работе пулеметом. Они станут стрелять без остановки, разъезжая по всему городу, по пригороду в поисках врага. Они будут безжалостны. Их враг тоже.

15.01.1995

Мы встречались с Жераром Пресзоу, чтобы предложить ему снимать фильм о депортации евреев из Бельгии. Он поблагодарил нас за то, что мы к нему обратились, но он только что пережил все это, когда работал над книгой о депортации, и не в состоянии опять в это окунуться. Слишком больно. Ощущение тюрьмы. Может быть, несколько лет спустя.

10.02.1995

«Возможно, все человеческие отношения сводятся к следующему: ты спасешь мне жизнь? или отнимешь ее у меня?» (Тони Моррисон. «Песнь Соломона»).

Для написания «Обещания» важно было прочитать Тони Моррисона. И не только с точки зрения создания персонажа Асситы, но и для того, чтобы почувствовать, как начинать сцены, не предоставляя предварительной информации для их понимания, уловить ритм, грубоватый, необузданный, резкий тон.

25.02.1995

Я снова взялся за написание «Решения». Не искать примирения. Отважиться быть злым.

04.03.1995

Сценарий «Обещания» хорошо приняла кинокомиссия французской общины в Бельгии. Она предоставила пятнадцать миллионов, а мы просили двадцать. Съемки начнутся в октябре-ноябре.

05.03.1995

Разговаривал по телефону с Асситой Уэдраого, которая, возможно, сыграет роль Асситы в фильме. Мне очень понравился ее голос, как раз такой, как я всегда представлял у Асситы. Мне понравилось и то, что она учительница и «не профессионал». В мае мы отправляемся в Уагадугу.

11.04.1995

«Розетта». Возможно, история женщины (35 лет), стремящейся исправить несправедливость. Столкнувшись лицом к лицу с действительностью, исключающей такое исправление или даже само понятие такого исправления, она впадает в безумие.

11.07.1995

Посмотрел пять фильмов Пелешяна. Никогда еще тайна рождения не представлялась мне такой. Еще слишком рано интерпретировать то, что видел я, и то, что видело меня. Это кино, которое запечатлевает массы, толпы на похоронах, на праздниках, в бегстве, в горах, в огне и дыму. Простейшие образы, из которых появляются лица, врезающиеся в память одинокие взгляды. Впечатление катастрофы.

13.07.1995

«Она прошла вдоль вагонов, предлагая проснувшимся пассажирам кофе с молоком. В свете утренней зари лицо ее было розовее неба. Глядя на нее,

я вновь почувствовал желание жить, которое воскресает в нас всякий раз, когда мы снова осознаем красоту и счастье. Мы забываем, что и красота, и счастье неповторимы, что мы заменяем их обобщением, которое мы образуем, беря, так сказать, среднее арифметическое от понравившихся нам лиц, от испытанных нами наслаждений, и из этой замены вырастают всего лишь отвлеченности, хилые и бесцветные, оттого что им как раз недостает свойства новизны, непохожести на то, что нам знакомо, этого неотъемлемого свойства красоты и счастья«(Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

14.07.1995

Посмотрел «Осень чейеннов» Джона Форда. Великолепно. Кое-кто писал, что этому фильму не хватает драматической стройности, ритма. Вот именно эта нехватка и есть то самое исключительное. Последний кадр Форда мог быть снят с точки зрения кого-то другого, может быть, индейца. Он мог проникнуть глубже интриги.

12.08.1995

Розетта не сходит с ума. Она сражается и кое-чего добивается. В фильме следует уделить больше внимания реалиям жизни этой женщины, чем драматургическим приемам. Научимся ли мы когда-нибудь снимать жизнь?

26.08.1995

Я пошел в мультиплекс посмотреть один из последних фильмов «Коламбиа». Во время просмотра фильма зрители выходят, чтобы пополнить запасы сластей, поп-корна и так далее. Ситуация телезрителя, перенесенная в кинозал. Искусство и обычная жизнь перепутались. Рампа исчезает. Вот бы сделать такой фильм, чтобы зритель забыл о еде и питье.

27.08.1995

Искусство не спасет ни мир, ни вообще никого. Оно будет потом. Правда, слишком поздно. Оно придет после того, как свершатся убийства. Оно позволит вспомнить о них, но не помешает им и не предотвратит новые. Зачем же тогда продолжать? Зачем снимать? Зачем? Зачем, если мы уверены, что никогда произведение искусства не остановит руку убийцы? Может быть потому, что мы не до конца в этом уверены.

Недавно смотрел телесериал. Говорят, говорят. Невероятно! Всякое действие сопровождается словами, его комментирующими. Образа больше нет, он не наделен даром слова.

23.09.1995

Жан-Пьер нашел хорошие декорации, которые позволят избавиться от колорита Валлонии, в рамках которого кое-кто мечтал бы нас заточить. В сочетании местности, лиц, тел, одежды мы искали некое смешение, некую неопределенность, свойственную нашей эпохе. Ничто нынче не существует в чистом виде, не принадлежит лишь к одной и только одной традиции, не свободно от встречи, опорочившей его. С этой точки зрения наша эпоха — хорошая эпоха.

25.11.1995

Зачем рассказывать историю? Чтобы вспомнить происшедшую драму

и порадоваться, что она осталась в прошлом. Всякая рассказанная история относится к прошлому, даже та, в которой говорится о том, что произойдет через десять тысяч лет.

02.12.1995

Закончилась вторая неделя съемок «Обещания». Актеры очень хороши. Камера не позирует. Неужели мы на пути к тому, к чему стремились уже столько времени? У нас такое ощущение, будто мы снимаем свой первый фильм. Мы осознаем, насколько целительным оказался для нас провал ленты «Я думаю о вас». Без него мы бы никогда не смогли существовать в том одиночестве, которое позволило нам задать себе тот единственный вопрос, в котором содержатся все остальные: где разместить камеру? Иначе говоря: что я хочу показать? Иначе говоря: что я скрываю? Сокрытие, безусловно, самый важный пункт.

17.01.1996

Время без десяти девять. Только что сняли последний дубль последней сцены. Мы с Жан-Люком совершенно измучены. Впечатление такое, будто мы что-то искали и частично нашли. После съемок предыдущего фильма у меня никакого энтузиазма не было. Сейчас же совсем наоборот.

19.01.1996

Во время съемок умер Эммануэль Левинас. Фильм многим обязан его книгам. Его трактовке состояния «лицом к лицу», лица как первичного дискурса. Если бы мы его не читали, разве смогли бы мы снять сцены с Роже и Игорем в гараже, с Асситой и Игорем в гаражной конторе и на вокзальной лестнице? Весь фильм можно рассматривать как попытку достичь состояния «лицом к лицу».

Во время съемок мы с Жан-Пьером работали вдвоем без компромиссов. Это потрясающе. Как в наших первых документальных лентах.

03.03.1996

Вчера выписался из больницы. Ношу специальный пояс, который поддерживает спину. «Прозрение» по поводу «Розетты» еще не наступило. Я надеялся, что пребывание в больнице его спровоцирует, но не вышло.

Жан-Пьер тоже в тупике.

10.04.1996

Во всех сценах, где Игорь и Ассита смотрят друг на друга, Игорь всегда первым отводит взгляд. Игорь не выдерживает взгляда Асситы, поскольку в нем содержится нравственный приказ, на который он не в состоянии откликнуться. За исключением финальной сцены.

14.04.1996

«Обещание» отобрано для «Двухнедельника режиссеров» в Канне. Мы довольны. Но и волнуемся тоже.

16.04.1996

Против всяких дискуссий, посвященных расхваливанию и продаже интерактивных образов: хвала пассивности.

Быть пассивным настолько, чтобы почувствовать зов, дать себя увлечь, отдаться, забыть о том, где ты и кто ты. Сегодня нам кругом напоминают, кто мы: сами себе хозяева, короли собственных задниц, прав, образов... Мрачное королевство, где нам до смерти скучно друг с другом, где единственная страсть, способная возобладать, — это болезненная зависть, желание уничтожить все, что угрожает границам нашего королевства. На сей раз Белоснежке не уцелеть. Не найти охотника, который был бы настолько пассивным, чтобы забыть о возможности собственной смерти ради сохранения жизни девушки.

18.04.1996

«Не могли бы вы провести у нас семинар о кино?» «Нет, — ответил я, —я слишком занят нашим фильмом». О чем бы только я стал говорить на этой встрече, не будь у меня этого благовидного предлога? Может быть, рассказал бы историю зеркала и коммивояжера, которую прочитал в книге Эрнста Блоха? В Америке в 50-е годы коммивояжер, некто Бланк, заходит в маленькую гостиницу и просит комнату на ночь. Свободных мест нет. Осталась только одна комната с двумя кроватями, и одна из них уже занята «негром»... Не имея другого выбора, коммивояжер соглашается и в сопровождении лакея поднимается в комнату, ставит вещи и поручает лакею разбудить его в пять утра, стучать в дверь и даже трясти его в постели, если он не откликнется; постель, естественно, та, что у окна, а не та, в которой негр. Перед сном коммивояжер решает спуститься в бар, где сначала за выпивкой, а потом за песнями и танцами под джазовые мелодии заводит знакомство с неким человеком. В какой-то момент во время пения один гуляка при помощи жженой пробки от шампанского красит в черный цвет лицо опьяневшего коммивояжера. Позже ночью новые знакомые несут пьяного коммивояжера в комнату и кладут в кровать. Назавтра в пять утра, разбуженный лакеем, он хватает свои вещи и бежит к станции, где должен сесть на поезд. Он успевает в последний момент, раскладывает багаж, направляется в туалет умыться и, когда видит свое отражение в зеркале над умывальником, вскрикивает: «Идиот, он-таки разбудил негра».

Головокружительный момент, когда, отмечает Эрнст Блох, человек «пришел в замешательство от такой близости к самому себе, что его кожа лишилась белого цвета».

Может быть, вот оно, зеркало искусства кинематографа. Позволить зрителю обознаться в себе самом. Не узнать себя, принять себя за другого, стать другим. Увидеть в ночь демонстрации кинофильма Другого, кто и есть вы сами и кого вы не видите днем.

21.04.1996

Бог умер. Мы знаем. Мы одни. Мы и это знаем. После смерти ничего нет. И это известно. Все это сегодня известно. Известно кому? Какой-то слух, который ходит по Европе уже пару веков. Легко поддаться убаюкивающим слухам, ища забвения в объятиях золотого теленка. Совсем другое дело погрузиться в свое одиночество и встать перед фактом: я один, и я смертен, таково мое состояние, наше состояние. Тот, кто отважится совершить такое погружение, выйдет потом более сильным. Его теперь будет мучить вопрос, от которого ему уже никогда не уйти: почему убийство не может вновь стать признанным фактом?

08.06.1996

Многие часы у экрана телевизора: передача нейтрального, приглушенного, непрерывного потока информации, который неуловимо обволакивает, вызывает оцепенение. Состояние ступора. Близко к тому, что пишет Левинас по поводу слов «имеется» и «шепот создания». Никаких слов, никаких звуков, никаких изображений не выделяется на общем фоне.

«Это напоминает плотность пустоты, шепот тишины. Нет ничего, но есть некое создание как силовое поле. Неясность — это игра бытия, которое играло бы, даже если бы ничего не было» (Эммануэль Левинас. «От существования к существованию»).

Утонуть в потоке, в плотности пустоты, сбросить тяжесть ее границ, рас-твориться в слухах ни о чем, больше не существовать — таково глубинное желание телезрителя. Чтобы все исчезло, чтобы он сам ни в чем не участвовал. Чтобы все эти образы и шумы порождали туманность, в которую можно было бы погрузиться, в которой можно было бы исчезнуть. Отдельные люди устали быть отдельными людьми. Желание больше не быть индивидом — вот чем питается телевидение, именно его оно и распространяет.

13.08.1996

При написании сценария сначала создается замкнутое пространство, проводится круг, строится арена, на которую помещаются сражающиеся друг с другом действующие лица. Постепенно эта борьба превращается в борьбу

с этим самым замкнутым кругом, со сценарием, и тогда рождается движение фильма. Нам нужен этот первый круг, это первоначальное заточение.

22.08.1996

«... Произведение искусства не сводится к идее. Ведь оно — создание или воссоздание определенного бытия, то есть чего-то, что не является только воображением. Кроме того, это бытие пронизано существованием, а значит — свободой. Свобода определяет судьбу и значимость мысли. Благодаря этому художник всегда умел особенно чутко понимать Зло.

Под злом нужно понимать постоянное, но исправимое отчуждение идеи». (Жан-Поль Сартр. «Что такое литература»).

30.08.1996

Вернулись из Монреаля. Скучный фестиваль. Много фильмов, но ничего нового. К счастью, зрители заинтересованные и умные. Это спасает фестиваль. Точно так же население Монреаля, многонациональное и гостеприимное, спасает положение в городе, чья архитектура не вызывает никаких эмоций.

31.08.1996

Самая большая опасность для художника: похвалы тех, кто его окружает, и кто, сам того не ведая, часто из наилучших побуждений, ведет его к гибели. Изолироваться от благосклонного окружения, от всякой свиты. Оставаться в одиночестве. В нашем случае в одиночестве вдвоем, но наше одиночество недостижимо, если только каждый из нас двоих не остается одинок сам по себе, а не становится свитой другого. Никаких поблажек себе самому. Никаких поблажек другому.

01.09.1996

Что означает испытать что-либо? Есть понятие испытания и выхода. Испытать нечто — это в некотором смысле значит выйти из этого нечто.

02.09.1996

«Розетта» не движется. По-прежнему нет структуры. Продолжаю читать Пруста, но написанию сценария это не помогает. От Жан-Пьера тоже ничего.

31.10.1996

Отказаться от всяких предложений финансирования, кастинга, «технического комфорта», которые позволили бы нам снять «великий фильм». Мы слишком молоды, чтобы умирать.

11.11.1996

Патологическая способность проникать в тело другого человека. Причем до такой степени, что я уже не в состоянии с уверенностью сказать, я это или нет, не в состоянии делать вид, что я пребываю внутри себя.

27.11.1996

Без Бога мы смогли бы не убивать друг друга, но мы пока живем во власти Бога. Однако из-за того, что он умер, он дозволяет все. Как найти бесконечное в человеке без помощи Бога?

Снимать проявление человечности, снимать примеры доброты в самых простых человеческих занятиях. Иногда искусство может обгонять жизнь.

28.11.1996

Вопрос не в том, понравится ли фильм зрителю, а в том, понравится ли зритель фильму?

01.12.1996

Я против угрожающего нам эстетизма, против красивости, всех этих

художественных штучек, которые затрудняют прохождение человеческих лучей.

09.12.1996

Розетта, женщина, которая закаляет себя, чтобы выжить, и в конце концов теряет то, что у нее есть самое дорогое. Это тяга к работе. Оттуда и только оттуда могло родиться уважение к ней со стороны других. Принадлежать к человеческому обществу. Во что бы то ни стало избежать общественной смерти.

18.12.1996

Зачем рассказывать истории? Чтобы в темноте и в одиночестве не было страшно.

29.12.1996

«Розетта» движется. Я еще не написал, но мы подробно обсуждали наш персонаж. Она существует. Повествование будет менее ясным, чем в «Обещании».

С удивлением замечаю, что делаю такие же жесты, как мой отец. Сегодня вечером, перед тем как лечь спать, когда я направлялся запереть входную дверь... Я шел, как он, это были его шаги, движения его рук... От этого никуда не денешься.

30.12.1996

После Рассела Бэнкса прочитаю «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана,

а затем «Псалом» Горенштейна. Может быть, там я найду атмосферу, энергию, неудовлетворенность, которые, как нам кажется, пригодятся Розетте. Не знаю, почему, но мне нужно читать и слушать музыку (сонаты и фортепианные концерты Бетховена), прежде чем я смогу погрузиться в написание сценария. Рад, что завершил первый вариант и что переработал его вместе с Жан-Пьером. Мы одинаково представляли себе образ Розетты. В конце фильма она уже не должна оставаться одна.

31.12.1996

У Розетты есть некая проблема, физическая боль? Она терпеть не может ветер?

12.01.1997

У нас появился первый набросок рассказа о Розетте. Фильм будет следовать за персонажем, а формой повествования станет форма ее жизни, то есть никакой романтизации, никакой разработки истории. Развиваться должно будет что-то невидимое: судьба Розетты, которая ее сковывает и против которой она борется. Эта девушка не испытывает сострадания ни к себе самой, ни к другим. Она хочет вырваться. Не для того чтобы взбираться по общественной лестнице (действие происходит в XIX веке), но просто чтобы существовать, а не исчезнуть.

12.01.1997

Не бояться черпать материл для наших фильмов среди жизненных отбросов.

20.01.1997

«Когда кого-то прощаешь, не нужно больше от него защищаться. Такова природа прощения» (Рассел Бэнкс. «Несчастье»).

25.01.1997

Розетта — женщина в гневе, в ярости, она привязана к работе, дающей ей ощущение существования, ощущение того, что она не исчезает. В конце нужно будет сделать так, чтобы она бросила эту самую работу, которая заставила ее предать парня, пытавшегося ей помочь и, может быть, любившего ее. На сей раз мы будем исследовать сложность человеческого существа глубже, чем в «Обещании». Как и в «Обещании», речь пойдет об инициации, рождении, новом начале. Ханна Арендт может снова нас просветить. В «Ситуации человека» она писала: «Жизнь человека, движущаяся к смерти, неизбежно вела бы к разрушению, к уничтожению всего, что есть человеческого, если бы не способность прервать это движение и начать сызнова, способность, изначально присущая действию будто для того, чтобы напоминать человеку, что хотя он и должен умереть, он рожден не для того, чтобы умереть, а для того, чтобы начать [...]. Чудо, которое спасает мир, область человеческих дел от обычного, „естественного“ уничтожения, — это факт рождения, в котором онтологически коренится способность действовать. Другими словами: рождение нового человека, новое начало, действия, на которые он способен по праву рождения».

Ничего не навязывая, не используя сценарные ходы, дать возможность материалу фильма самому найти то чудо, которое спасет Розетту, тот жест, взгляд, слово, которые позволят родиться новой Розетте. Как Игорь, она испытает, что значит начать заново. Все это еще туманно, но прийти нужно именно к этому.

26.01.1997

Розетта пребывает в состоянии войны. Насилие, которое притаилось в ее теле и ее словах, всевозможные попытки и уловки получить работу, неспособность открыться Рике, яростная ненависть между ней и матерью, смерть замерзшего брата, которого она пытается согреть, используя единственный доступный ей источник тепла — собственное тело, ее квартира, больше похожая на бивак, все это вместе создает атмосферу войны между лагерем Розетты и лагерем общества. Вот каким видится общество человеку, которого выбросили за порог: крепость, в которую невозможно вернуться. Страх, циркулирующий в крови Розетты, растворится вместе со сценами примирения

с матерью и искупления предательства — она бросит работу, украденную у Рике. Она больше не будет бояться исчезнуть. Для этого нужно было пройти через предательство и преступление.

29.01.1997

Розетту преследует страх исчезнуть. Из этого преследования рождается идея убийства. Убить свою мать, ту, что дала ей жизнь? Рике, врага? Страх главнее, сильнее любви. Он сразу же переводит человека в животное состояние.

31.01.1997

Мы делаем что-то вместо чего-то другого. Это другое — убийство. Миг забвения этой другой вещи — это тот миг, который называют счастьем.

08.02.1997

Розетта — лишний человек.

09.02.1997

После «Розетты» мы, возможно, сделаем фильм-размышление на тему притчи о блудном сыне. Это не возвращение Улисса. Зачем он возвращается и почему ушел? Почему отец радостно принимает его? Каковы отношения

с Отцом у Каина и Авеля?

18.02.1997

Что касается «Розетты». Может, подобрать название, имеющее отношение к войне? К исчезновению? Важны тела и слова, чья грубость и животная сила лишь подтверждают страх исчезновения.

20.02.1997

Если смотреть один и тот же фильм через достаточно большие промежутки времени, может возникнуть ощущение, что происходит избрание. Этот фильм выбрал меня, я его избранник, он вспоминает обо мне, я остался в нем где-то между изображениями, звуками, между тем и другим, не знаю, где; он со-хранил память о моем взгляде. Вы можете жить в другом, значит, вы любимы.

21.02.1997

Лютая ненависть, разделяющая и связывающая Розетту и ее мать, — это способ противостоять исчезновению.

13.03.1997

Не выстраивать интригу, не вести рассказ, не подготавливать события. Просто быть рядом с Розеттой, быть с ней и видеть, как, она движется навстречу чему-то и как что-то движется навстречу ей. Пусть ситуации возникают сами собой, сменяют друг друга без подготовки, как непредсказуемые события. Для этого потребуется тщательная проработка кадра и монтажа.

17.03.1997

В «Розетте» степень сжатия будет выше, чем в «Обещании». Сжать чувства, пространство, тело, слова. Передать неотвратимость взрыва.

19.03.1997

«Вооруженное лицо» Розетты. Надо поискать у Маргерит Дюрас. Думая о Розетте, я иной раз вспоминаю Сюзанну из «Плотины против Тихого океана», иногда о Сашеньке из «Искупления» Горенштейна.

03.04.1997

Бесполезно пытаться зафиксировать зло с близкого расстояния, находясь с ним в тесном контакте, в его эпицентре. Оно появляется просто так, само по себе, без объяснения причин, на периферии слишком долгого, слишком крупного плана, где его плохо видно. Именно в этом неадекватном взгляде выживает бесчеловечный человек и здесь можно оценить его реальность. Когда мы снимали тело Хамиду, погребенное под строительным мусором, сравнительно широким, «плохо освещенным» планом, снимали пространство, очищенное от всего, что мешало видеть, мы хотели показать как раз такую реальность зла. Есть, конечно, и другие способы, но, как мне кажется, всегда нужно избегать наиболее освещенного, наиболее выразительного места. Зло нельзя просто представить, оно не возникает как образ.

12.04.1997

В голове снова всплыли мысли об истоках. Снова этот логичный, ужасно логичный бред, цель которого сказать, что есть человек и чем он не является. Ведь человек есть то, чем он не является, и он никогда не является тем, что он есть.

22.04.1997

Один радиожурналист сказал нам после интервью, во время которого задавал множество не относящихся к делу вопросов: «Мои слушатели хотят знать все обо всем, чтобы ни о чем не думать».

Работая над сценарием «Розетты», я снова вспоминаю, о чем мы условились: не рассказывать историю, не вести повествования, не проводить сильную драматическую линию, которая сковывала бы жизнь Розетты. Однако история все-таки есть. Перечитываю Достоевского. «Записки из мертвого дома» построены не так, как «Преступление и наказание».

05.05.1997

Не слишком ли ужасна Розетта? А ее жизнь? Она не слишком ужасна? Не удовлетворяться подражанием. Найти другого. Разве это не так же ужасно, как то, во что она верит, как то, во что ее заставляет верить общество? Будто общество составило против нее заговор, подталкивает ее к смерти. Самоубийство или убийство.

09.05.1997

Розетта закрывается от всех, от других, от жизни, от себя самой. Она приспособилась (слишком приспособилась) к страху, что не сможет достойно встретить то, что ей предстоит. Она не хочет идти ко дну. Она хочет сохранить представление о себе самой, которое имеет какое-то отношение к образу (идеализированному) своего отца? Иногда мне кажется, будто нужно, чтобы отец так или иначе появился, и иногда я говорю себе, что он неизбежно придет, предоставив последнее психологическое объяснение поведения Розетты. Этого совершенно необходимо избежать.

10.05.1997

Современный парадокс: эстетизация реальности требует деэстетизации искусства.

Откуда берутся персонажи, которые страдают сами и заставляют страдать других? Иногда я говорю себе, что в нашем взгляде есть что-то садистское. Иногда я говорю себе, что мы хотим вызвать к жизни живых, реальных людей и что страдание — доказательство плотского существования, воплощения. Иногда — что мы, возможно, полагаем, что только те, кто страдает, могут породить историю или же что нет истории без страдания, без изменения, преобразования, перехода и, соответственно (даже если не исключительно) без страдания. Иногда — что в глубине души (и возможно, в глубине души моего брата тоже) живет страх перед людьми, которыми мы являемся, страх перед злом, на которое мы способны, на которое я способен. Может быть, для того, чтобы изжить этот страх, мы и показываем, как действует зло. Да, конечно, ради этого и ради того момента, когда человеческое существо, персонаж, ускользает от его влияния.

15.05.1997

У Розетты нет психологии, потому что ей надо делать дела, выполнять свои функции. Все ее существо занято, охвачено, поглощено, осаждено тем, что она должна делать, искать, находить.

16.05.1997

Прочитал два текста Арендт о Кафке. Розетта — тоже пария, она всего лишь требует соблюдения элементарных прав каждого человеческого существа; а еще она сомневается в том, насколько она сама реальна.

«Но тому, кого общество отвергает, как парию, рано решать, что со всеми проблемами покончено (наперекор вердикту общества), поскольку это самое общество продолжает делать вид, будто оно вполне реально и, кроме того, стремится заставить человека поверить, что сам он нереален, что он никто. Таким образом, его конфликт с обществом не имеет никакого отношения к выяснению того, справедливо ли обошлось с ним общество. Вопрос в том, осталось ли хоть чуточку реальности в том, кого оно изгнало или кто ему противостоит?» (Ханна Арендт. «Скрытая традиция»).

26.05.1997

Мы не стремимся рассказывать историю, но описываем поведение персонажа, все существо которого занято навязчивой мысль о нормальном существовании, о том, чтобы стать частью общества, а не оказаться вышвырнутым на улицы, о том, чтобы не исчезнуть. Шут, которому стыдно быть шутом, бродяга, который убил бы, чтобы вырваться из своей среды. Никакого юмора. Беспокойство.

01.06.1997

Выход из процесса кинематографического воспроизводства начинается с того, чтобы исключить очередное появление тел, используемых для этого воспроизводства. Найти новые тела. Прекратить участие в этом масштабном предприятии по клонированию, задача которого гарантировать, чтобы ничего нового не проникло в кинематографическое существование.

23.06.1997

Пища. Питье. Жилье. Экономическая жизнь, занявшая место жизни нравственной, то есть духовной. Вот о чем будет фильм «Розетта», и о том, что связывает эти три элемента, — работа и деньги.

25.06.1997

«... Ситуация „лицом к лицу“, где другой считается собеседником даже еще до того, как стал известен. Человек смотрит на взгляд. Смотреть на взгляд — значит смотреть на то, что не отдается, не дается, но всматривается в вас. Это значит смотреть на лицо» (Эммануэль Левинас. «Трудная свобода»).

Именно этот взгляд Розетты мы пытаемся показать зрителям. Пусть она существует как лицо, пусть станет собеседницей еще до того, как зритель ее узнает, и пусть ее никогда нельзя будет узнать. Мы не дадим информации, объясняющей ее прошлое, ее историю, ее поведение. Она будет там, будет лицом, всматривающимся в глаза, которые следят за ней из темноты зала.

26.06.1997

Я отдаю себе отчет в том, что, когда пишу сценарий с Жан-Пьером, мы, возможно, найдем что-то новое. Мы не будем работать над причинно-следственными отношениями, над последовательностью событий. Мы покажем Розетту, какова она здесь, какова там, как ведет себя здесь, как ведет себя там, и это существо здесь и существо там, эти действия здесь и там создадут свою вселенную, плотность, мир, тот мир, из которого она хочет вырваться, который должен исчезнуть (или это она сама должна исчезнуть). Борьба между этим миром и героиней, живущей в этом мире, где последняя ставка — исчезновение, смерть одного из противников. Движение к выходу против движения к заточению.

22.07.1997

Для нас, авторов, быть вместе с героиней (Розеттой) — значит не отмежевываться от персонажа, не отдаляться за счет диалога, другого действующего лица, такого построения сцены, которая предложила бы невозможный для данного персонажа ракурс. Если Розетта полностью занята, поглощена чем-то, следует пребывать в состоянии занятости, поглощенности. То же и в отношении камеры: как можно чаще она должна показывать ситуацию изнутри. Такой подход накладывает серьезные ограничения на сценарий, а возможно, это вообще неосуществимо. Тем лучше.

Когда что-то превращается в навязчивую идею, значит, этот предмет всегда перед вами, вы смотрите на него и не имеете никакой возможности передвинуть его в другое место. Какие бы движения вы ни совершали, он останется все там же, перед вами, совсем рядом с вами, он вас не отпускает, преследует. Он там, и с этим ничего не сделаешь, это окончательно и навсегда. А вы, вы больше не можете оставаться там.

Прочитал «Псалом» Горенштейна, «Стыд» Анни Эрно. Прочитал «Мадам Бовари». Потом снова перечитаю Пруста. Закончил читать «Жизнь и судьбу» и «Плотину против Тихого океана». Сюзанна подарила реплику Розетте:

«Я хочу, чтобы меня никто не обнимал».

04.08.1997

Полезная беседа с Жан-Пьером в скоростном поезде «Талис». Полагаю, у нас есть последняя часть сценария. Не знаю, что за фильм из этого получится, но у нас есть длинные напряженные ходы, которые нам хочется снимать.

10.08.1997

С., безработная, живущая в Брюсселе, целый день ходит по городу. Вечером, измотанная, она возвращается к себе. Розетта тоже человек, который ходит. У Достоевского люди тоже без конца ходят. Движение физическое, которое есть движение психическое. Поиски некоего места, уголка, куда можно направиться. Наконец приклонить голову.

17.08.1997

В Музее видел «Забытых»10.

Прежде чем Розетта появилась в фильме, она уже существовала и продолжит существовать после финального кадра нашей картины. Будто это документальный персонаж, который существует вне зависимости от того, что его снимает наша камера. Мы снимаем некий момент ее жизни.

19.08.1997

Алан Беренбойм сказал мне, что в «Обещании» почувствовал дух выживания, как в некоторых научно-фантастических романах. То же и в «Розетте». Нашим персонажам надо заново учиться жить, не ограничиваясь стремлением уцелеть, заново узнать, «что есть в человеке человеческого», как сказал бы Василий Гроссман.

20.08.1997

Свобода не начинается там, где кончается необходимость. Без необходимости человек заскучает, потеряет связь с реальностью и кончит тем, что станет искать эту самую необходимость в своих актах разрушения. Розетта — персонаж решительно современный, представительница нового вида, обреченного на вынужденный досуг, на свободу, лишенную всякой необходимости. Ее борьба за то, чтобы получить работу, также диктуется страхом пустоты, которую она предчувствует. Она знает, что однажды мужчинам и женщинам придется бороться за то, чтобы получить хоть какую-нибудь работу.

29.08.1997

«Не забывай, что история каждого человека пишется через потребность получить безоговорочное признание...» (Робер Антельм).

Получение работы для Розетты — это именно то, что обеспечит ей признание, даст почувствовать себя живой, заявить о своем существовании

и другим людям, и себе самой.

30.08.1997

«Итак, — сказал мне журналист, — кем вы себя чувствуете? Чувствуете ли вы себя бельгийцем, валлонцем, жителем Брюсселя, европейцем?..»

Я ему ответил: «Я плохо себя чувствую, когда вынужден задавать себе подобные вопросы».

02.09.1997

Завершена первая версия «Розетты». Я перечитал. Мне показалось, что это плохо. Жан-Пьер придерживается такого же мнения. Сюжет не двигается с места. Может, нужно было вернуться к жесткой структуре, драматическому завершению интриги? Это полная противоположность тому, что мы пытались сделать. Единственный позитивный момент: характер Розетты.

07.09.1997

День обсуждений. Мы вновь сосредоточились на Розетте и ее матери. Вновь приступаю к написанию. Трудно не думать об «Обещании», пока мы ищем траекторию развития Розетты. Однако нужно забыть Рике, Игоря и Асситу. Дьявольское трио!

Проблема остается: умудриться дать жизнь вымыслу, отталкиваясь от повседневной жизни.

09.09.1997

Вспоминаю наброски сценариев «Решение» и «Искушение». В обоих насильственная смерть (совершенное или задуманное убийство) ребенка. Чувствую, мы вернемся к этому после «Розетты». Это меня беспокоит, преследует.

23.09.1997

Вопрос. Почему вы снимаете свои фильмы?

Ответ. Мы делаем то, что умеем делать.

Вопрос. Иначе говоря?

Ответ. Ответить могут только сами фильмы, так как, возможно, то, что мы делаем, оказывается не тем, что мы считаем, что делаем.

Принцип, которого следует придерживаться всегда и во всем: «Делать то, что ты умеешь делать, и не делать вид, что ты знаешь, что ты делаешь».

25.09.1997

Хорошо поработали с Жан-Пьером. У нас есть контур истории, в котором Розетта поведет борьбу на смерть. Это генезис убийства. Как Розетта дойдет до убийства ради того, чтобы получить желаемое. Девушка, которой она была в начале, вернется, но слишком поздно. Она олицетворяет того, кто мог бы не преуспеть, но приходит она слишком поздно. Розетта вытесняет ее, занимает ее место и своим поведением показывает, что она стопроцентный продукт жестокой конкуренции, требуемой ультралиберальной экономикой нашей эпохи. Нет новых рабочих мест (работа встречается реже), отсюда борьба насмерть за места существующие и уже занятые. Сначала человек хочет получить место, а потом, когда не может

его получить, потому что оно занято, он хочет вытеснить того, кто его занимает.

Во всех сценах где возможно (без того, чтобы зритель почувствовал работу сценариста) мы введем ситуации, когда кто-то занимает место кого-то другого. Занять место другого, чтобы не исчезнуть.

01.10.1997

«Нет искусства читать, как дух настроен, по лицу» (Шекспир. «Макбет», действие 1, сцена 4).

24.10.1997

Социальный и экономический детерминизм вновь стал определяющим для 15 процентов западного населения, которое приплюсовалось к населению Юга. Современная форма трагедии. Вот с чем борется Розетта.

Нам еще скажут, что у нас нет юмора. Как же Розетта, узница своей судьбы, смогла бы взглянуть на эту самую судьбу со стороны?

04.11.1997

Закончил читать «Мадам Бовари». Судьба Розетты похожа на судьбу Эммы. Одна ищет настоящую работу, другая — настоящую любовь. Работа, которую невозможно найти, любовь, которую невозможно найти. Поиски тем более отчаянные, потому что объект поиска не существует.

Замечательное место в романе, где восхитительно, ужасно подытожена роль судьбы в отчаянных поисках Эммы: «Но на этом покрытом холодными каплями лбу, на этих лепечущих губах, в этих блуждающих зрачках, в сцеплении ее рук было что-то неестественное, что-то непонятное и мрачное, и Леону казалось, будто это „что-то“ внезапно проползает между ними и разделяет их».

Это нечто неестественное, непонятное и мрачное, что внезапно проползает между ними, будто чтобы разделить, — это признак, симптом новой эпохи, нашей эпохи, выход за рамки своего времени (я ощущаю его, читая Стендаля), в котором тела могли излучать тепло, которое их окутывало и увлекало, не было ли это мигом — в самом сердце (какое слово!) любовной страсти, — мигом экстаза, вечности, блаженства. Эмма не сможет этого познать, но тем более мечтает об этом, жаждет этого.

Как читатель я вижу разделение тел Леона и Эммы. Оно передается между мной и романом. Мне предлагается точка зрения, которая не позволяет идентифицировать себя с каким-то действующим лицом. Нечто холодное, неестественное, смутное и мрачное протянулось между мной и им.

Розетта — правнучка Эммы и внучка Берты. Берты, которая работала на хлопковой прядильной фабрике и нашла в жизни пролетариев немного дружеского тепла, что иногда позволяло забыть о том холоде, что сковывал ее мать. Эти прошедшие моменты (описанные Золя). В Розетте проявляется что-то от Эммы. Ни любовь, ни работа не приносят ей тепла. Ты так одинока, Розетта. Так одинока.

10.11.1997

В соответствии с замечаниями Жан-Пьера я предложил новую структуру. Я чувствую, что мы все ближе подходим к желаемым форме и состоянию. Розетта никого не убьет. Рике, чей образ наконец-то начинает вырисовываться, хочет помочь Розетте и больше ничего, не участвует ни в какой интриге. Его манера показываться, появляться в кадре не говорит ни о каком тайном умысле, ни о каком притворстве. Вот он весь, совершенно весь. Мать Розетты тоже оживает, перестает быть абстракцией. Телефонный разговор

с женщиной из «Анонимных алкоголиков» в воскресенье утром помог мне придать ей больше жизни. Жан-Пьер опасается, как бы со всеми своими проблемами она не стала слишком сильно отвлекать внимание. Он прав. Он также считает, что происходящее между Рике и Розеттой не относится к категории любовных игр. Он опять прав. Фильм разворачивается в другом месте. Мы не знаем точно, где, но где-то в другом месте. Где-то, где мы погружаемся в генезис человеческого существа. Я просто так выразился, поскольку мы снимаем на поверхности, среди знаков, следов человеческой жизни. Может быть, зритель сможет погрузиться (если фильм будет на высоте).

16.11.1997

«Он задрожал от беспричинного беспокойства» (Флобер. «Воспитание чувств»).

Как это снять? Возможно ли это? Где расположить камеру?

18.11.1997

«Пусть мертвые хоронят своих мертвецов». Иначе говоря: «Не давайте мертвецам хоронить живых».

22.11.1997

Розетта снова становится персонажем, который совершает открытия, выходит за пределы себя, начинает желать. Три потери в конце сценария. Потеря (по собственной воле) работы, своего места. Потеря жизни (самоубийство, прерванное из-за нехватки горючего, ее бедность) Потеря образов, среди которых она себя замуровала (она видит другого, Рике). Рождение новой Розетты.

В «Розетте» повествование менее очевидно, чем в «Обещании». Меньше конструирования, больше простора тому, что происходит само собой и складывается в судьбу героини (которая пытается от всего этого ускользнуть, противостоять этому).

26.11.1997

Брехт писал, что реализм заключается не в том, чтобы говорить правдивые вещи, но в том, чтобы говорить, что такое вещи на самом деле. В то время как его театральные постановки говорили, что представляют собой вещи на самом деле, узник ГУЛАГа собирал факты, которые говорили, что театральные постановки лживы. Когда говоришь о том, чем на самом деле являются вещи, значит, говоришь лживые вещи. И тогда сказать правдивые вещи — это способ сказать о том, чем на самом деле являются вещи.

27.11.1997

Сегодня вечером отправился в Обань встретиться со старым приятелем, который организует фестиваль «Меридиан». Мы попросили его включить

в программу «Все другие зовутся Али» Райнера Вернера Фасбиндера.

Если Розетта — узница своей судьбы, того, что является для нее навязчивой идеей, следует ли делать ее еще и узницей кадра? Не стоит забывать, что человеческое существо способно удивлять. Оно не просто загнано в ловушку.

01.12.1997

Говорят, Моцарт сказал о некоторых из своих концертов: «Это гениально, но здесь не хватает бедности».

02.12.1997

Чтение Библии учит любви к буквализму. Снимать буквы. Не стремиться снимать настроение. Оно само проявится. И не забираться слишком высоко, поскольку буква должна оставаться видимой. Контакт с ней позволяет настроению приобрести глубину.

22.12.1997

Воскрешение тел. Почему тел? Потому что только тело способно умереть, и, следовательно, только тело способно воскреснуть. И поскольку только тело можно снять, между кино и воскрешением существует особая связь. Как утверждение это звучит по-идиотски, но меня оно продолжает поражать.

Перевод с французского Марии Теракопян

Продолжение следует.

Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005. © Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 «Загон» (1961), режиссер Арман Гатти. — Здесь и далее прим. ред. 2 «Я думаю о вас» (1992), режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн.

3 «Человек, который пристрелил Либерти Вэланса» (1962), режиссер Джон Форд.

4 «Лицо со шрамом» (1983), режиссер Брайан Де Пальма, в главной роли Аль Пачино. 5 «Убийство китайского букмекера» (1976), режиссер Джон Кассаветес.

6 «Слово» (1955), режиссер Карл Теодор Дрейер.

7 «Каникулы господина Юло» (1953), режиссер Жак Тати.

8 «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), режиссер Фрэнк Капра.

9 «Нанук с Севера» (1922), режиссер Роберт Флаэрти.

10 «Забытые» (1950), режиссер Луис Бунюэль.