Вредный человек. Портрет Олега Борисова

Олег Борисов

Он никогда не заискивал перед зрителем ни на сцене, ни на экране, не старался нравиться и не играл на понижение. В его душе словно стоял образ подлинной, высшей правды о смысле и назначении искусства, с ним он и сверял себя. Слова о высшей мере и высшей правде редко бывают уместными, если речь идет о таком замусоренном и девальвированном виде творчества, как актерское, но именно они и нужны в разговоре об Олеге Борисове. Он не навевал современникам сладких снов и не звал подражать его героям, как подобию идеала. Борисов был актером антимодельного рода. Таких, похожих, подобных не было до него и пока что не видно после. Огромное, абсолютно одинокое «я», лишенное специфической актерской размытости, пустоты, бесформенности. Отделано, оформлено, ритмически и композиционно выстроено было все творчество Борисова, каждая его роль — но опубликованные после смерти дневники выдают могучий живописный источник трудов артиста. На счастье зрителя актерской работой занялся острый, немелкий, гордый, способный к развитию дух.

Отдадим себе отчет в том, что это редкость, драгоценность. Духовный труд и актерская стезя сочетаются неважно, конфликтно. Духу противна пошлость актерства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко враждебные отношения с действительностью. Думающий, образованный актер нередко додумывается до полного отвращения к своему занятию, но «казус Борисова» был осложнен еще и выдающейся силой его дарования. Смешно, но судьба этого артиста сложилась бы мощнее и удачнее, будь он чуть менее одарен. Однако Борисов был одарен слишком, чересчур, пугающе. Даже мудрейшего Товстоногова он иной раз смущал, и тот выбирал для опоры то добротного и внутренне спокойного Басилашвили, то умело хладнокровного классика Лебедева. Но уж если в спектакле требовалось, как в баньке, поддать жару — это мог только Борисов…

"За двумя зайцами", режиссер Виктор Иванов

Хороших, крупных ролей в кино Олег Борисов сыграл немало. И все-таки не отделаться от ощущения, что настоящего полнозвучия в развороте его кинематографической судьбы нет, как была она у Лоренса Оливье или Джона Гилгуда — актеров одного с ним масштаба (а может статься, наш-то мог сбыться и крупнее их, на иных ландшафтах, с другой исторической пищей!). Причиной такого неполнозвучия трудно счесть что-либо, кроме провинциальности советского кинематографа 70-90-х годов. Как и все мы, Борисов был прочно заперт в исторических обстоятельствах своего времени, изолирован от мира. Мелкий сиюминутный пейзаж часто казался нашим сценаристам и режиссерам важным, истинным. Борисов преодолевал и мелкость, и сиюминутность — внутри своего образа, но целиком перетворить картину не мог. Тем не менее в любых фильмах Олег Борисов был ключевой фигурой: сущность произведения, его нерв, боль, острота, направление мысли проходили через него и мимо пройти не могли. И как же иначе — великого актера (а цену ему знали все в профессиональной среде) не приглашали просто так, для красоты, да и какая в Борисове могла поместиться красота. Это не Павел Кадочников, не Олег Стриженов — ближе, наверное, к Николаю Черкасову, но без самовлюбленной, холодной остраненности этого классического актера. «Уюта — нет. Покоя — нет» — слова Александра Блока подходят всему творчеству Олега Борисова. Он был несоразмерен, он был чрезвычаен, он менял пространство окрест себя: всё оживало, вскипало, обжигало, теряло застывшую вялую форму. Сущностный смысл драмы — потеря равновесия из-за самовольства героя и проживание им собственной истории — обретался в Борисове, видимо, от рождения, так же как ум, темперамент и нервическая сила. Он и начал, как герой (в комедии «За двумя зайцами», 1961), и закончил, как герой («Мне скучно, бес», 1993); прожил, стало быть, тридцать два года в кинематографе, от 60-х с их оттепельными надеждами — к 90-м, к краху всего советского строя и переделу мира по новым лекалам.

Вот как раз оттепельные надежды, иллюзии, мечты о братстве и улучшении мира — это не к Борисову. А с темой краха, крушения, гибели, борьбы и противостояния — да, это сюда. И с провокациями всех родов, и с воинственностью всех сортов, с насмешками всех видов — сюда, сюда. Здесь — человек, отдельное существование, воинствующая индивидуальность. Нужны воины — нужен Борисов, не нужны воины — отойдите в сторону и не суйте пальцы в огонь…

Изначально диапазон Олега Борисова был довольно обширен, его, остроумного, подвижного, легкого (видевшие актера на сцене согласятся, что он был почти что невесом и бесплотен, как дух или привидение), приглашали играть в комедиях. Эльдар Рязанов снял Борисова в картине «Дайте жалобную книгу» (1964). Передовой журналист, стремившийся революционным путем преобразить советский общепит, добивался полного успеха: в городе открывался новый ресторан смелого, прогрессивного дизайна (о, 60-е! без слез на этот дизайн глядеть невозможно!) и хозяйка его дарила Борисова своей благосклонностью. То была Лариса Голубкина — на момент 64-го это кое-чего стоило. Борисов играл хорошо, и все-таки что-то было не так. Герой не сочетался с пространством — сердился чересчур, язвил слишком, влюблялся понарошку. Казалось, вот-вот Борисов уйдет отсюда в другой фильм, где ему самое место, а не здесь. Его словно что-то раздражало — то ли фальшивый оптимизм ленты, то ли банальная комедийная условность. Он мог бы прекрасно играть в комедиях, конечно. Только не в этих, не в советских, и дело было даже не в режиссуре, а в изначальном сценарном материале. Шекспир, Мольер, Островский ему бы подошли — но случился в его киножизни только Гоголь («Женитьба» Виталия Мельникова, 1977). Черт Иванович Кочкарев, которого играет Борисов, убедительно контрастировал с Дураком Ивановичем Подколесиным (Алексей Петренко), и лихорадочное, безумное существование персонажа вдохновляло артиста (он любил таких героев — буйных, заводных, кипящих), но то Гоголь, это уж Олегу Ивановичу по закону было положено. Я говорю о другом — о потенциальной способности Борисова играть в высокой комедии, которая не сбылась. Могла пойти веточка, но засохла, не было питания. Так что не раз я слышала, как знатоки, настоящие знатоки, понимающие толк в актерской игре (как бывают знатоки вин или лошадей), восклицали о Борисове: ну да, Товстоногов, БДТ, но помните «За двумя зайцами», вот где была прелесть!

"Проверка на дорогах", режиссер Алексей Герман

Спорить абсолютно не о чем — действительно, чудный киевский проходимец, игрок, авантюрист, озорник, любимый герой классической украинской комедии в воплощении Борисова был чистейшей прелести чистейший образец. Пожалуй, это первый и последний случай чисто жанровой роли в судьбе актера. Прямо скажем, дальнейшее его творчество мало ассоциировалось с легкокрылой веселостью и комедийной беспечностью. Но по молодости сверкание этого гордого духа еще не ожесточилось в битвах, могло от избытка сил метнуть и светлую, веселую искру. В начале 70-х годов об этом пришлось забыть. «Проверка на дорогах» Алексея Германа и телевизионный фильм «Крах инженера Гарина» явили нам тот образ, что, собственно, и встает пред глазами при словах — Олег Борисов.

Гордая, воинствующая индивидуальность, не согласная на примирение, не способная на компромисс. Конфликтность, положенная от рождения в колыбель, как дар злой феи. Раздор героя с миром не мелок и не на пустом месте возникает — в нем заложен высокий и грозный смысл бытия человека вообще. Действительно, к чему было ломать человеческую комедию, столь убыточную и затратную, если человеку не дано его возлюбленное и Достоевским еще воспетое «самостоятельное хотение»? Для иных персонажей Борисова жизненным девизом было — «не взлюби ближнего, как самого себя». Суд над другими людьми исходил из общего для многих героев артиста высокомерия. И я бы хотела убрать оттенок презрения к этому понятию. Высокомерие — измерение жизни высокой меркой — свойство благородное. Правда, как все благородное, оно склонно к вырождению. Так, в зверский эгоизм и злобно-исступленное отрицание мира выродился благородный гений инженера Гарина. История, рассказанная Алексеем Толстым, жанровая, невероятная, лихая, но Борисов делал своего героя предельно ясным и знакомым. Помилуйте, в каждой советской конторе сидели такие инженеры Гарины, на чьи гениальные изобретения всем было плевать, сидели, ядовито усмехаясь и ожидая своего часа. Самое удивительное, что они его дождались — в эпоху реформ, и Борисов мог сыграть, если бы дожил, такого «победителя» — хотя бы в картине Павла Лунгина «Олигарх». То, что там пытается сыграть Владимир Машков, — в средствах, может быть, только одного Борисова…

Олег Борисов и Павел Лунгин на съемках фильма "Луна-парк"

Странный это был актер. Возьмем хотя бы его внешность: обыкновенное ли перед вами лицо или нет? Если брать в статике — что ж, такие случались нередко в толпе совслужащих, и Борисов игрывал инженеров, рабочих, следователей, тянущих лямку повседневности. Но это была мнимая повседневность — будни всех героев Борисова были буднями войны, а не мира. В динамике это лицо оказывалось сверхъестественно выразительным, дьявольски подвижным, гротескным. Оттого он блистательно исполнял роли необыкновенных, даже и не вполне человеческих существ — старого пирата Джона Сильвера («Остров сокровищ»), олицетворенную советскую власть, чёрта Гудионова («Слуга»), хитрюгу композитора Наума Хейфеца («Луна-парк»), царя Иоанна Грозного («Гроза над Русью») и других. Сложнее всего Борисову было с откровенной лирикой, в условиях психологической и сюжетной тишины, привольнее и счастливее — с взрывами страстей после фазы вынужденного их подавления, с насмешкой над окружающими и с горестным вглядыванием-вчувствованием в глубины своей непростой души. Да, есть вещи, которые этот великий актер сыграть бы не смог — к примеру, человеческую элементарность, скудость умственного и нравственного рельефа. Ну не смог бы! Вышел бы очередной волк в овечьей шкуре. Непрост был сам Олег Иванович как частное лицо, а уж его дар и вовсе отчаянно сопротивлялся упрощению и элементарности. Явно тосковал этот дар по высшей степени умственной и душевной сложности — по Шекспиру, по Достоевскому. Борисов сыграл Шекспира и Достоевского на театре, гениально сыграл (принц Гарри в «Короле Генрихе IV» и ростовщик в «Кроткой»), а в кино выпал ему только Версилов (сериал «Подросток» режиссера Е. Ташкова). Кино часто популяризирует достижения артиста в театре, вот и Версилов Борисова в прилежной, но не самобытной, без вложения личного огня экранизации романа Достоевского стал вестью о том, что сделал и что еще мог бы сделать артист в театре. Борисов был хорош, остроумен, ядовит, страстен, но в полную мощь не развернулся. Уж скорее Следователь из пророческой картины «Остановился поезд» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе был «из Достоевского» по температуре накаливания и мощи высоких страстей. Абдрашитов, видимо, души не чаял в этом актере и снял его и в «Остановился поезд», и в «Параде планет», и в «Слуге». Но если в «Параде планет» Борисов — часть мужской компании, осмысляющей-проживающей кризис середины жизни, ее нерв, хотя нерв несколько обобщенный, так, «человек вообще» в советском варианте, то Следователь яростно несет личную энергию, личную мысль об отрицании всего строя этой жизни, подписывает ей смертный приговор. От щуплой фигурки потертого провинциала, нищего трудяги-следака, приехавшего выяснять обстоятельства крушения поезда, с его сухими саркастическими интонациями и раскаленными от гнева глазами, било током. Он ненавидел всю эту фальшивую жизнь с дохлым партийным глянцем на фасаде и кучей ленивых и тупых обывателей внутри. Эти развращенные безнаказанностью и всеобщим попустительством твари не могли выполнять элементарные профессиональные обязанности. Останавливался поезд, останавливались порядок, родина, ход жизни… Следователь был один как перст в своей ненависти — воин в пустыне.

"Парад планет", режиссер Вадим Абдрашитов

Впрочем, одиночество было положено героям Борисова не как награда или наказание, но как естественная среда обитания. Даже если они были укоренены в самой чаще жизни, взгляд их то и дело посверкивал звериной тоской или ангельским/демоническим отчуждением. Вот директор из «Дневника директора школы» (режиссер Б. Фрумин, 1975) или инженер Муравин («По главной улице с оркестром», режиссер П. Тодоровский, 1986) — славные ребята, трудовые пчелы вроде бы, не отщепенцы какие-нибудь, правда, задиристы, лица хоть и строгие, но добрые, могут и взглянуть ласково, и вспыхнуть смущенной улыбкой. Но и в них горит тот самый огонь, который ни с чем не спутаешь, огонь, разведенный ими из Божьей искры, и в них угольком жжется вечный бунт самостоятельного человека, вечного воина. У Борисова был отменный вкус, и он чувствовал, что уместно и что неуместно в той или иной роли, он не портил лишней самостоятельностью ни одной картины, однако спрятать музыку своей души было некуда. Ясным оказывалось, что не по лени, инертности или безволию инженер Муравин, одаренный человек, отказывался стать профессиональным композитором и уступал свои мелодии в аренду другим. Просто ему был противен этот «профессиональный» мир суеты, корысти и пошлости, где надо бороться зубами и ногами за естественное право человека сочинять мелодии для своего удовольствия и сообщать их другим людям…

Однажды Олег Борисов снялся в иностранном фильме. Он назывался «Единственный свидетель», режиссер Михаил Пандурски. Это странная история. Сделанная для болгарского ТВ в 1988 году, картина была показана на Венецианском фестивале 1990 года, и Олег Борисов получил «Золотого льва» за лучшую мужскую роль. Между тем это как-то не произвело никакого впечатления на отечество — о факте получения советским артистом престижного киноприза отчего-то писали мало и скупо, «Единственный свидетель» выпал из внимания критики и родного контекста.

Олег Борисов на репетиции спектакля "Человек в футляре"

Лучшая ли это роль Борисова? Да нет, конечно. Но и того, что есть в фильме, оказалось достаточно, чтобы артист вызвал уважение к своей работе без всяких скидок на «местный колорит».

«Единственный свидетель» — «перестроечное» кино: оно показывает полумертвое, деградирующее общество, лишенное и возвышенных идеалов, и простецкого житейского аппетита. Все тут живут, точно сжав зубы от ненависти и отвращения к самим себе. Герой Борисова, рабочий, случайно оказывается свидетелем гадкого инцидента — шофер автобуса, не злодей, но просто замотанный бытом жлоб, срывает злобу на пассажирах, оскорбляет их, орет, угрожает. Дело получает огласку. От того, как поведет себя единственный свидетель — единственный, кто не уклонился, не сбежал, а готов прийти в суд, — зависят судьбы людей…

За всю картину Борисов произносит два-три десятка фраз. Он молчит и смотрит на окружающих. Его обвиняют то в глупом правдоискательстве, то в соглашательстве, а он молчит. «Ты вредный человек! Вредный!» — кричит ему родной сын, а он все равно молчит. И при этом ни на градус не снижает температуры внутреннего горения: изумительно собирает, держит вялый, рассыпающийся кадр, словно бы просто так, ничем, чудом каким-то. Но понятно: вот и пришла она, роковая минута, когда переламывается вся жизнь от одного поступка, от одного слова.

В «Единственном свидетеле» много долгих планов Борисова, который идет-бредет по родной земле, по замершей заводской территории, по останкам варварской индустриализации, мимо развалившихся бараков, мимо железнодорожных путей, ведущих в никуда, ржавых цистерн и тому подобного. Идет напряженно и растерянно, будто пытаясь понять непостижимое: что случилось с этой землей, как она могла так опуститься, опоганиться? Частный случай испытания героя взмывает тут, как оно нередко бывало у Борисова, к общим высоким думам и скорбным чувствам.

Индивидуализм мог привести героев Олега Борисова на грань преступления, но в нем не чувствовалось никакого их за то осуждения: поток ослепительной личностной игры завораживал сам по себе. Так завораживал изощренный и хитроумный бес Гудионов в «Слуге». Инфернальные блики, всег-да явные на лицах тех героев Олега Борисова, кто вырвался из-под контроля мира («Крах инженера Гарина», «Подросток»), стали основным тоном этой роли, одной из самых зловещих в кино переходного периода: блистательный этюд о маскарадной, дьявольской природе так называемой советской власти. Герой Борисова, хозяин этой жалкой жизни, самозабвенно царит на устроенном им карнавале, и фейерверки его злой и насмешливой воли начинают поглощать людей, пространство, время… Гротескная актерская игра тревожит масштабом символики и нервической остротой.

В «Луна-парке» он создал незабываемого, неподражаемого, несокрушимого Наума Хейфеца, бывшего советского композитора, когда-то укреплявшего мелодическую мощь родной власти, а ныне лихо и со вкусом проживающего остатки былой славы. Защита человеческой самости здесь превращается в сатирическую песнь о беспредельной силе эгоистического цинизма. Веселый огонек полного наплевательства на все и всех горит в жадных до жизни глазах. Его личностный потенциал столь огромен, что в сравнении с ним остальные персонажи кажутся букашками. То, что Богом данное проедено, пропито, растрачено, профукано, ничуть его не смущает. Этот неопрятный, злой и визгливый клоун — великий, необычный человек! Что-то озорное, умное, проницательное, пленительно живое носится, бесится, танцует, поет, играет в обрюзгшем лице старого циника и лжеца…

Зрелость мастерства Олега Борисова бесспорна даже на самом внешнем уровне, уровне мимической игры — такие тут выдаются пируэты, фейерверки и контрапункты, что только диву даешься. Но, на мой взгляд, будто и какая-то червоточинка завелась в этих зрелых плодах борисовского таланта. Эти герои были вовсе лишены человеческого — в том приятно-добром значении слова, что мы иной раз в него вкладываем. Прожженные циники и комедианты, они были незаурядны, талантливы, но навеки и наглухо закрыты от мира, света, понимания других и, что главное, ничуть от этого не страдали. Даже пройдоха Сильвер искренне привязывался к юнге Джиму, даже разбойник Рафферти (телесериал «Рафферти») знал минуты сомнения и печали. А у этих героев — лишь неуемная жажда власти, денег, злое шутовство и постоянное оскорбительное подчеркивание своего превосходства. Чистая сатира, и превосходно выполненная, однако бездн настоящих не разверзалось. А он мог и бездны разверзать — зритель спектакля «Кроткая» (режиссер Лев Додин) это знает.

Жизнь Олега Борисова, как жизнь миллионов людей, уложилась в исторические рамки бытия советского государства. Он был не чужой этой земле и уж тем более — культуре. Но его «весть», его «послание» (а оно всегда есть в великих актерах) со многим в «правильной», официальной культуре враждовали, не всегда находя себе место и в искусстве непарадном и «неправильном». Так или иначе, все надеялись на человека: пусть он и не построит коммунизм, но куда-то ведь пойдет и что-то найдет при этом — настоящую правду, подлинную нравственность, истинную веру…

«Я» — вот что встанет на пути этого мифического человека, таково мнение артиста Борисова. Встанет как проклятие или благословение, но неотменимо и непреодолимо. «Я» запрёт человека в одиночную камеру, разорвет связи с людьми, уничтожит даже надежду на любовь. «Я» поможет выстоять в войне против врагов, ибо оно дает колоссальную силу, но это же «я» замучает, опозорит, а то и превратит в марионетку эгоцентризма, в чертову куклу, в безумца и шута.

Весть о силах и слабостях, чарах и ужасах этого «я» — борисовская весть миру. Лучшего актера, чем он, мне видеть не доводилось. Наверное, и не доведется.