Вспоминается история

ЧТО ИМЕЕМ

Вспоминается история. Нехитрая история. И не то ее достоинство, что реальная, но что правильная. Один мой приятель, художник-абстракционист, по какой-то мелкой неисправности вызвал слесаря. Провел его то ли на кухню, то ли в ванную. За недолгой починкой разговорились. Покидая квартиру, слесарь мрачно проследовал мимо живописных работ и с явной горечью заметил:

— Неплохой ты парень, а то морду набил бы за это.

И кивнул на нехитрые абстракции моего приятеля. Вот так.

К случаю же вспоминаются две начальные строки моего давнего стихотворения (уж извините), не потерявшие актуальность и поныне:

Разговор о вкусе — разговор весьма мучительный,

Тем более что народ у нас до чрезвычайности впечатлительный.

Но это об абстракции. Это простительно. А вот о непонятности такого жанра современного искусства, как инсталляция, слышать просто-таки удивительно. В своем подавляющем большинстве они, инсталляции, понятны прямо до обескураживающей простоты. Если, конечно, под понятностью понимать именно понятность. Что там такого немыслимого — банки, склянки, обычные тексты, бытовые предметы, видеоизображения и всяческое подобное же. Что уж тут непонятного?

Но, в общем, и это понятно. В смысле, ясно. Проблема, конечно, не в сих простых, мгновенно узнаваемых предметах, а в привычке. Так сказать, в конвенции. В смысле договоренности по поводу того, что такое искусство. Что может быть предъявляемо в его качестве. В каком таком специфическом месте. С каким, так сказать, имиджевым гарниром. И что ожидается от самой взирающей и внимающей публики.

И, конечно же, многие жанры современного изобразительного искусства вряд ли могут быть впрямую квалифицированы как предметы искусства именно изобразительного, согласно традиционным представлениям о данном роде деятельности — например, те же хэппенинги, перформансы, акции, ландарт, видео- и компьютерные инсталляции. Надо бы для обозначения всего подобного слово подобрать какое-нибудь другое. Специфический самоотдельный термин. Ан нет. Нет. Все правильно. Это имеет отношение к изобразительному искусству не по причине каких-то изобразительных достоинств визуального текста или объекта, а по причине того, что произведено на свет художником. И, выясняется (как оказалось в результате, в современном визуальном искусстве), художник, различные его способы явления и проявления важнее и первичнее визуальных достоинств и качества произведений. То есть выставляются и продаются жесты и имена художников. Это, конечно, не так привычно, как экспонирование и продажа картин и скульптур. Но мы и говорим, что речь идет о некоем другом роде занятий.

А так-то, конечно, никто не возбраняет наслаждаться любой картинкой, ненавидеть любую, надсмехаться над любой, понимая искусство как производство прекрасных вещей, а не новых типов художественного поведения.

На одном «круглом столе», кинематографическом, кстати, одна кинематографическая дама и задала закономерный вопрос: «И что же? Я, к примеру, наваляю какую-нибудь кучу, и она тут же станет произведением искусства? Ну уж тут же! Ну уж произведением!»

Вот я и начал ей нудно и весьма неубедительно объяснять, что дело вовсе не в самой этой кучке, откуда она ни появись, ни возьмись. Но если она, эта неведомая куча, явится результатом нового оригинального художественного жеста, который и есть, собственно, произведение искусства, тогда да, она будет выставляться в самых престижных музеях мира. Но, конечно, напрашивался простой и более внятный ответ по примеру давнего анекдота:

— Армяне лучше, чем грузины.

— А чем?

— Чем грузины.

Вообще-то, картина современного визуального искусства напоминает телевизионный сериал, который желательно отслеживать от начала. А то включишься на двадцатой серии. Видишь некую импозантную фигуру. Оказывается же, что в начальных сериях этот персонаж уже успел убить кого-то, побывать в тюрьме и в бегах, жениться на богатой вдове и разорить ее, быть избранным в органы местного самоуправления, побомжевать и прочее, и прочее, и прочее. Ну, конечно, можно смотреть и с любой случайно выбранной серии. Но в таком случае не следует особо задаваться мучительными проблемами смыслообразования и легитимации.

А началось это давно. Век назад.

Отцами-основателями современного искусства можно считать (да что значит можно? — так и считается, так оно и есть!) Малевича и Дюшана. Хотя, конечно, не многие стали бы утверждать подобное в начале века. В период их реального бытия и деятельности. Но сейчас в том сомнения нет.

И при наличии огромного количества незаурядных личностей и претендентов на эту роль вряд ли кто-либо сейчас усомнится в исключительной роли обоих названных. Последующее время явило, пожалуй, только одно имя, ставшее, как и имена Малевича и Дюшана, знаком, иконой современного искусства, — Уорхол. Что же общего у двоих названных героев? Ну, примерное совпадение во времени жизни и деятельности и то, что вышли они, можно сказать, из одной шинели. Из постимпрессионизма и кубизма.

Но и только.

Прямое же сравнение Малевича и Дюшана весьма показательно и может представиться достаточно простым, если не примитивным по принципу почти прямой оппозиции, что даже бросает в некоторую оторопь (принимая во внимание сведение их в одном, достаточно узком локусе начала современного искусства).

Но все-таки начнем.

Начнем с Малевича.

Так вот.

Малевич — это титанизм. Понятно? Понятно. То есть непомерное напряжение душевно-духовного мускула. Классический пример суперменства, известный по многочисленным вариантам его манифестирования и презентации в европейской культуре конца XIX — начала XX века. Отметим, между прочим, этот самый префикс «супер», положенный Малевичем в основание созданного, сконструированного им стиля и школы. Текстовыми усилиями (под текстом здесь понимается текст визуальный) он пытался преодолеть, превзойти эту самую визуальность, дойдя в испытании ее и картинности почти до предела — до «Черного квадрата». И все-таки не преодолел. И как во всяком суперменском акте, к концу жизни он был отброшен назад. К почти традиционной конвенциональной живописности и картинности (если сравнивать с его же собственными глобальными амбициями и экспериментами предыдущих лет). Кстати, и акт его похорон и захоронения (задуманный им самим задолго до своего конкретного воплощения) в гробу, им же заранее сотворенном, являл ту же титаническую борьбу визуальности с визуальностью и был исполнен того же суперменского пафоса. И если искать пример для сравнения в более широком горизонте истории и культуры, то Малевич, с его страстностью и одновременной склонностью к рутине, напомнит нам раннегреческих христианских подвижников. В нашем тексте мы не входим в конкретные жизненные обстоятельства и культурно-исторические причины произошедших с Малевичем поздних перемен. Даже если они и, возможно, достаточно внешне насильственны, а его функции в культуре переняли другие деятели других социальных институций, ход этого, предположим, насильственного процесса вполне вписывается в стратегию и способ поведения самого автора в культуре и в социуме, в пределах созданной им школы и во взаимоотношениях с собратьями по артистической деятельности. Тут вполне уместно припомнить и брутальность внешнего облика художника, особенно в зрелые и поздние годы.

И что же мы видим, обращаясь к Дюшану? Нечто почти диаметрально противоположное (даже и в утонченном и несколько отрешенном его внешнем облике). Именно что так. Если можно так выразиться — почти ангельская ненасильственность и легкость жеста. Именно жеста. Словно смирившийся до уровня местной тяжелой и крупноагрегатной действительности, художник персонифицировался, материализовался в легком чистом жесте. Жесте, являющемся почти жестом сотворения чуда, не нарушающем причинно-следственных отношений и агрегатных параметров окружающей действительности и удивительно напоминающем легкость и парадоксальность жестов дзэн-буддистов (если припомнить помянутое нами сходство практики того же Малевича со страстностью и рутинностью раннехристианских практик). Жест переноса предмета из одной зоны (профанной) в другую (сакральную) без каких-либо следов насилия и трансформации. Без гиперусилий. Без внешнего пафоса.

Однако, как говорил наш великий поэт, простота всего дороже людям, но сложное понятней им. Именно конституирование и утверждение в культуре названного жеста переноса и в давние времена его первичного объявления, и поныне представляют определенные трудности не только для истолкования, но даже для обнаружения. И не исключительно для непосвященных. (Кстати, и Малевич именно в своем предельном «Черном квадрате» менее всего понимаем широкой культурной общественностью, особенно в наших пределах.) Да, в случае Дюшана забыл помянуть, но, надеюсь, всем уже ясно, что речь идет в основном о его знаменитом писсуаре (самом обычном писсуаре), выставленном аж еще в начале XX века в художественной галерее. Первые же доброжелательные толкователи — соответственно своим профессиональным привычкам и навыкам художественных критиков и ценителей визуального искусства того времени — попытались обнаружить в нем какие-то пластические достоинства, незамечаемые прежде. Кто-то договорился даже до некоего антикоподобия фаянсового писсуара (чуть ли не о сходстве с праксителевской Венерой). Впрочем, может быть, это вполне и неложная идея. В нем, в писсуаре, редуцированным образом отложилась и отразилась вся человеческая культура, абсорбированная в достижениях тогдашнего сантехнического дизайна. Отметим по сходству и многократно отмечаемые пластические достоинства предметов реди-мейда (обычных предметов людского обихода, помещенных в необычные остраняющие условия выставочных экспозиций), досель не подмеченные. Естественно. Это присутствует, но отнюдь не является доминантой, основным пафосом подобных актов, даже если именно оно впрямую и подвигает самих художников на подобное.

А в общем-то, отношения между Малевичем и Дюшаном могли бы быть описаны как отношения двух наследующих друг другу поколений. Тот случай, когда последующее не отменяет, а снимает неразрешимость проблем предыдущего, просто перенося их разрешения на другой уровень. (Тут уместно упомянуть типологически сходное соотношение между упомянутым захоронением Малевича и посмертным увековечением Владимира Ильича Ленина.) Правда, еще многие художники различных направлений и стилей, наследующие Малевичу или просто во времени последующие ему (даже и не приемлющие его), вплоть до времен упомянутого Уорхола (естественно, он лишь наиболее яркое и эмблематичное имя, обозначающее процесс, сотворяемый и сотворенный огромным количеством художников), находились в пределах проблематики Малевича. Нынче же стратегия жеста и назначения столь разнообразно разработана и тематизирована, что любые иные находятся практически в ее горизонте, и их адепты порою и не замечают этого, пытаясь даже отрицать эту стратегию или же просто не рефлексируя по этому поводу. Разумеется, напомним, данные рассуждения относятся к весьма специфической зоне современного искусства, которая, как мы говорили, заслужена быть названной как-нибудь самоотдельно. Названа, скажем, Искусством Серьезным. Дабы быть отличаемой от Искусства Высокого. Но это все очень и очень условно. Я совсем не мастер в подобных номинациях. Тем более что, как показывает исторический опыт, они возникают вполне спонтанно и непредсказуемо.

И под конец несколько о другом, хотя и непосредственно с этим связанном. Но, как говорится, о другом, о другом, да о том же самом. О подделках. Малевича подделать легко. Легко до чрезвычайности. Тому свидетельством известный факт (подтверждаемый многочисленными специалистами почти в открытую), что чуть ли не половина, если не больше, музейных Малевичей являются подделками. Дюшана подделать еще легче. Вернее, практически невозможно. То есть в любой подобной попытке попросту воспроизводится тот самый пресловутый жест, поскольку «текст» в данном случае не имеет никакого значения. Только чистый жест. И в этом смысле по всем музеям мира можно разместить писсуары имени жеста Марселя Дюшана. А тот первый писсуар будет преимуществовать перед всеми остальными только в качестве дизайнерского антиквариата, наравне с многими (или немногими) другими, сохранившимися от тех времен. Ну если, конечно, не принимать во внимание полумистические идеи оседания на произведениях первоопределяющего прикосновения художника в виде некоей неосязаемой ауры или пыли. А если принимать — тогда, конечно.

Естественно, естественно, многомерность образов и творчества Малевича и Дюшана намного превосходит маломощность моих аналитических усилий и предоставляет всем прочим возможность сблизить этих художников совсем на других основаниях. Или же разогнать их в разные углы социокультурного космоса, сопоставив совсем с другими героями совсем иных битв.

И они будут правы.

А мы смиримся.

Смиримся.

Вот уже и смирились.