Бразилия—Аргентина. Про нашу кинокритику

— Умоляю вас, сэр, — произнесла она, — вы мне одно скажите: куда я попала? — В Ад, куда же еще! — ответил он, рассмеявшись от всего сердца. — Ох, вот счастье-то! — воскликнула девушка. — А я было решила, что это Буэнос-Айрес.

Джон Кольер. «Дьявол, Джордж и Рози»

1

Отличная, недооцененная работа Вима Вендерса «Хэмметт» открывается характеристикой главного героя, писателя Дэшилла Хэмметта, осуществившего культурную революцию: «Он перенес место действия детектива из садика викария в среду людей, которым действительно по силам убийство».

 

В журнале «Неприкосновенный запас» (2001, № 6/20) обнаружил рецензию на сборник статей Сергея Добротворского «Кино на ощупь». Ее автор сетует на отсутствие в нашей литературе о кино, в наших периодике и журналистике «научного» дискурса, требующего недвусмысленности выражения, точности формулировок, создающего возможность опровержения или подтверждения аргументов автора«. Или так: «…трагедия мне видится не в жанре кинокритики как таковой, а в факте отсутствия у нас чего-либо, кроме критики». На самом деле ситуация обратная. В России отсутствует именно кинокритика (и как следствие кинопроцесс), зато в избытке представлено «научное» и квазинаучное письмо.

По порядку. Полезно усвоить: кинокритика не жанр, а род деятельности, если угодно, профессия. Кинокритик (KK) есть хранитель очага, человек, контролирующий реальный кинопроцесс (КП), и лишь во вторую, в третью очередь — писатель. КК работает непосредственно с кинематографистами: режиссерами, продюсерами, драматургами, чиновниками департамента культуры. Подлинная задача КК: когда хитростью, а когда грубостью, когда лестью, а когда эзоповой речью, что называется, «разводить» практикующих кинематографистов и чиновников на действия, сюжеты, стилистику, на форму и содержание, которые ему, КК, представляются оптимальными.

В идеале происходит следующее. Постепенно, сами того не замечая, сильные, несгибаемые, агрессивные мужи кинематографисты становятся нежными, податливыми, восприимчивыми зайчиками. Начинают думать мыслями КК, публично выражаться его же словами, осуществлять предложенную им культурную политику. Короче, образцово-показательный кинокритик — субъект власти, а не гений стиля, не последовательный логик, не гуманитарий-мыслитель. Ежели КК все-таки присущ стиль, то это, в первую голову, стиль социального поведения, а не стиль письма. Истинный кинокритик озабочен формированием и реализацией публичного, общественно значимого жеста, а не локальных письменных стратегий.

Что имеем в действительности? Ужас, кошмар, подмену, предательство и как следствие тотальное поражение. Под видом «кинокритиков» в России действуют «ученые» и «писатели». Важно понимать, что психофизика этих людей разительно отличается от психофизики подлинного КК.

Но самое тревожное, социальные задачи «ученых» и «писателей» противоречат задачам КК, практикующих кинематографистов, а значит, великим задачам, стоящим перед отечественным экранным искусством.

Все максимально просто. Хорошо обученные гуманитарии, по преимуществу филологи («филология» — любовь к слову, по преимуществу письменному), но не только, озабочены не строительством кинематографии, не кинопроцессом, но индивидуальным письменным дискурсом. Их интересуют гладкость изложения, логическая цепочка, письмо как таковое. Им важно «переписать», в смысле обскакать друг друга. Они нисколько не интересуются тем, чтобы выйти за пределы «письма». Силовые поля их амбиций замыкаются здесь же, на страницах периодического печатного издания («ИК», «КЗ», «НЗ» и т.п.). Ровно то же самое, с теми же интенциями и интонациями публикуют их коллеги — литературные критики на страницах газетной и журнальной периодики. Но ведь литературный процесс, действительно, осуществляется в пространстве «письма», в пространстве «чтения». Здесь орудия производства «художника» и «критика» совпадают. В киноиндустрии — не то. Однако у нас пишут о кино так, будто письмо это самодостаточно. Наши писатели о кино конкурируют друг с другом. Пишут, чтобы показать друг другу образованность. Бессознательно, но оттого не менее агрессивно, имитируют «научный» дискурс и умничают. Идет соревнование между субъектами письменной университетской культуры, паразитирующими на кинематографе, который эти субъекты зачастую презирают. Вопиющий пример — случай Анатолия Эйрамджана, драматурга, продюсера, режиссера. Без сомнения, Эйрамджан — наиболее стабильный, точный и профессиональный (да-да!) кинематографист десятилетия. Он на двести процентов выполняет те задачи, которые ставит перед ним плохо структурированный, недоразвитый постсоветский социум. Эйрамджан — квалифицированный драматург, а режиссер — хороший ровно настолько, насколько это нужно его зрителю, не озабоченному проблемой развития киноязыка (да и какой, скажите, киноязык в стране с безъязыким социумом?). И что же, в Эйрамджана, подлинного рыцаря малобюджетного кино, не плюнул только ленивый. Причем плюют устно, писать о нем считается крайне неприличным делом. Между тем Эйрамджан — один из немногих действующих киношников, о котором возможен серьезный разговор, разговор по существу. Но до этого в высшей степени бульварного зрелища нет дела выпускникам университетских факультетов.

Беда эта, видимо, сугубо российская, западное общество давно структурировано: каждый занимается своим делом. В университетах (условно говоря) профессоров и магистров окружают атмосферой нескрываемой заботы. Кинематографом занимаются другие люди, с иной психологией, иным социальным темпераментом. Западные кинокритики полностью осознают свое назначение — быть субъектами власти, агентами влияния. Им не придет в голову обсуждать произведение масскульта, коим всегда (!) является кино, в популярном издании — на птичьем языке «научного» дискурса. Представляете, что подумают о них главные и единственно значимые адресаты — продюсеры, режиссеры, чиновники от кинематографии?! Ведь эти адресаты и — одновременно — неявные заказчики кинообзоров — люди совершенно иного склада, нежели писатели и ученые! Рискну заметить, у них не просто отличная от кабинетных работников психология, но иначе устроенные физические тела! Надо ли объяснять причины глубокой и зачастую справедливой ненависти отечественных кинематографистов, особенно режиссеров, к так называемым российским «кинокритикам», ученым, заносчивым, чванливым, не озабоченным развитием индустрии, киноязыка, технологии, еще в годы теоретических кабинетных штудий и семинаров захлебнувшимся в «формулировках» и «аргументах».

В свое время меня несказанно удивило славословие отечественных писателей от кино по адресу Квентина Тарантино и его «Криминального чтива». Создавалось впечатление, что эту крепкую, профессиональную, но «по гамбургскому счету» вполне заурядную картину интеллектуалы укрепили строительными лесами грандиозной, вселенского размаха теории. Сотни людей разбирали вторичные приемы и невыразительные приколы в рамках оперативно созданного постмодернистского дискурса. Вопиющая неосведомленность-ненасмотренность давала возможность «научно», логично и нудно объяснять очередную банальную цитату постановщика-приколиста. Под видом «кинокритиков» на территорию «игры» явились ученые люди и умертвили, опошлили праздник. На месте карнавала учинили похороны.

Единственным вменяемым высказыванием по поводу «Чтива» стала крохотная газетная заметка англичанина Дерека Малкольма, при посредстве Андрея Плахова перепечатанная «Искусством кино» (1995, № 6). Кинообозреватель «Гардиан» разобрался с картиной в границах общеупотребительной лексики. Его речевая стратегия выдает именно активного участника кинопроцесса, а не кабинетного умника. Речевые жесты Малкольма — не подмигивание собратьям по перу, а решительный выход за пределы письменного дискурса, имеющий целью скорректировать художественную практику кинематографистов. Идет недвусмысленная борьба на территории производства, а не бесплодное корпоративное соревнование «писателей» за статусное звание «самого грамотного и продвинутого», как то имеет место у нас.

Тарантино «пока еще нечего сказать, и он просто заполняет время некоторым объемом материала». Друзья убедили его, «будто он намного талантливее остальных популярных режиссеров, после чего он и снял этот очень самовлюбленный фильм», «…возникает ощущение, что вы видели слишком много сцен, имеющих слишком мало смысла», в картине «есть все достоинства жанра, за исключением той особой страсти, которая всегда присутствует в его лучших образцах».

Малкольму не приходит в голову оперировать термином «постмодернизм», жонглировать интеллектуальными заклинаниями. Заклинания эти ценятся в среде академически образованных гуманитариев, ориентированных на письменную речь и доказательный «дискурс», но не имеют никакой волшебной силы на территории антропоморфного жеста, там, где придумывается и снимается не бумажное, но реальное кино: в прокуренной монтажной или в съемочном павильоне, где нецензурная речь решительно преобладает над грамотной и доказательной.

По сути, Малкольм работает не с логической цепочкой и аргументами, в которых справедливо не желают разбираться реактивные, эмоциональные кинематографисты-практики, а с речевыми актами. Он желает (и, заметим, этого желает любой подлинный КК), чтобы его письменная речь моментально развоплощалась и оборачивалась реальным действием. КК — не писатель, а манипулятор, работающий с подсознанием клиента, то бишь доверчивого кинематографиста. Говоря на человечьем, а не птичьем языке, апеллируя к эмоциям и профессиональным инстинктам киношника, КК завоевывает его доверие, а впоследствии начинает управлять и творческой энергией, и поступками художника. Короче, КК — не предсказуемый ритор с университетской кафедры, во что его хотели бы превратить варяги из академических научных институтов, но всемогущий колдун (итого — ККК), повелевающий, в каком направлении течь финансовым потокам, какие художественные идеи считать базовыми, какие заявки канонизировать в качестве перспективных.

Конечно, было бы наивно полагать, что с нынешней постиндустриальной реальностью колдун может справиться в одиночку. Никакой, даже самый настырный и виртуозный волшебник не в силах заколдовать примитивную, но агрессивную постсоветскую действительность. Только осознав свои групповые, корпоративные, свои подлинные интересы и объединившись, ККК способны взять КП (кинопроцесс) под полный, хотя и неочевидный для чужого, стороннего глаза контроль. Ну а как с пресловутым классовым самосознанием? Плохо, безобразно, никуда не годится. Пишущая общественность ведется на мелкие посулы, отмахиваясь от достойной, большой добычи. Демонстративно и гордо отказывается от борьбы за царство и золотой запас, довольствуясь удельным княжеством, если не коммунальной кухней — претенциозным грамотным междусобойчиком в периодических печатных изданиях.

Вот характерный пример. Выдергиваю наугад номер «Искусства кино», наугад открываю, читаю реплику уважаемого критика Виктора Матизена из стенограммы «круглого стола» «Режиссер против критика»: «Попробую в одной фразе дать определение плохому фильму. Плохой фильм — это фильм с объектным образом автора. Комментировать не буду. Кто знает разницу между субъектом и объектом в европейской философии, тот поймет…»1

Ничего не понимаю. Кто «поймет»? Коллеги, собратья по перу? Но они, уверен, и без того ценят проницательного, беспощадного критика (хорошо бы, кстати, наши «общества взаимного восхищения» преобразовать в действительно полезное делу «общество корпоративной солидарности»). Скорее, Виктор Матизен пытался таким образом поставить на место, чтобы не сказать — унизить, присутствующих на дискуссии режиссеров, у которых, насколько я понимаю, накопилось к язвительному критику много претензий, чтобы не сказать — обид. А чего добился в действительности? Уверен, режиссеры озлобились еще больше, клацали зубами, клялись про себя, а в кулуарах и курилке — друг другу, — никогда, никогда, никогда не прислушиваться к этим шибко грамотным людям, которые с легкостью жонглируют категориями европейской философии, по правде говоря, совершенно бесполезной для профессионального кинематографиста.

«Сам я вообще пишу для своего заведующего отделом. Прежде всего! Ну, может быть, еще для машинистки, от которой всегда жду пару хороших слов. А на всех остальных мне наплевать»2, — продолжает критик свой агрессивный наезд на режиссуру. Не поспоришь, ежели машинистка молода и хороша собой, в самую первую очередь ориентируешься на нее. Но ведь это первый, «слишком человеческий» порыв. Неужели не хочется большего? Произвести впечатление, да что там — поставить по стойке смирно и всех остальных: актрис, художниц по костюмам, девчонок из гримуборной? Нет, на всех остальных, то бишь на практикующих киношников, «наплевать». Боюсь, это не фигура речи, не поза, но позиция. К сожалению, все мы, квазикинокритики, ведем себя так. А между тем совершенно отбилось от рук новое поколение кинематографистов. Зубры же и мамонты — те попросту смеются над манерностью, над разобщенностью щеголяющих грамотным словцом критиков. Внимание: они давно (впрочем, с удовлетворением отмечу — безуспешно) делают кино без нас. Не пора ли одуматься?

Забавно, знакомый технарь, прочитавший одну мою злую рецензию, удивился: чего ты обижаешься на режиссеров, пускай делают что хотят, они же приносят тебе хлеб! Вот-вот, всего-навсего. A должны бы приносить — золото.

2

Итак, подобно Дэшиллу Хэмметту, мы, «критики», должны покинуть уютный, ни к чему не обязывающий «садик викария» и отправиться туда, где осваивают многомиллионные бюджеты, выпускают реальную пленочную продукцию сильные и в чем-то сумасшедшие люди. Наше место там, где кипят нешуточные страсти, где сумасшедшие (спокойно, в хорошем смысле слова!) уже не могут обходиться без аналитической помощи, без наших рассудительных голосов.

Покинуть садик викария — значит, помимо прочего, расстаться с навязчивыми грезами и повернуться лицом к суровой реальности. Положим, полтора десятка лет назад я искренне полагал, что земной рай существует. Но, в отличие от великого комбинатора, ставившего на Рио-де-Жанейро, я всей душой стремился из нервной и не обещавшей ничего хорошего перестроечной реальности в загадочный Буэнос-Айрес.

Кортасар, Борхес и Астор Пьяццола — от этой гремучей смеси голова шла кругом. А еще — ловкие гаучо и первоклассная европейская архитектура Буэнос-Айреса посреди американских степей. А еще — в середине 90-х нам настоятельно рекомендовали прислушаться к советам аргентинских политиков, экономистов. Цветущие гастролеры приезжали в безуспешную Россию, учили уму-разуму…

И ровно в ту минуту, когда, отчаявшись обрести счастье на родине, я собрался было нырнуть в грязный трюм океанского лайнера, чтобы через месяц скитаний пропахшим рыбой и креветками со счастливой улыбкой высадиться на аргентинском берегу, в эту самую минуту информационные агентства передали сообщение о беспрецедентном экономическом фиаско с политическими последствиями. Кризис — в раю?! Немыслимо. Телевизионные новости не оставили от мечты камня на камне. Неожиданно выяснилось, что потрясающий, отстроенный по лучшим европейским рецептам Буэнос-Айрес — всего-навсего грязная клоака, дремучая провинция, задворки цивилизации. Мечта обветшала и рухнула. Только теперь я припомнил, что Кортасар жил и работал в Париже, Борхес ничего толком не видел, а гениальные танго Пьяццолы, кажется, аккумулировали всю мировую тоску. Зачем мне одному столько? Я потерял свой обманчивый рай (бывает другой?) и вернулся на родину, думаю, навсегда.

A при чем здесь КП, кинопроцесс? При том. В отличие от меня или, положим, героя второго «Брата», наши кинематографисты, наши «критики» существуют в пространстве безответственной мечты, и на это есть объективная причина: конец истории, объявленный глобалистами, американским истеблишментом. Что такое пресловутый «конец»? Консервация вчерашнего положения вещей, консервация прошлого. Конец истории означает, что будущее не наступит никогда. Пропаганда сработала потрясающе! У художников напрочь отбило интерес и вкус к изображению настоящего, которое для простоты посчитаем реализованным будущим. Количество кинокартин и телесериалов о далеком и недальнем прошлом превзошло все разумные пределы! Панике не поддались самые бесстрашные: Кира Муратова, Евгений Юфит, Анатолий Эйрамджан, Алексей Балабанов (во втором «Брате»).

Общественное Российское телевидение, начавшее с помпезных «Старых песен о главном», в конце концов вообразило, что, подобно Богу или, на худой конец, магу, может воскрешать из мертвых. «Встань и иди!» — настойчиво бормотало оно по адресу «Знатоков» и сусального, насквозь фальшивого, литературного XIX века, которого на деле никогда не было («Азазель»). «Встань и иди!» — Голем тяжело дышал, дрыгал ногою, рассыпался на ближайшем перекрестке. В кино, на телевидении — нет настоящего, нет будущего, значит, нас похоронили. Когда Балабанов сделал второго «Брата», он реализовал некую возможность. Всего-навсего. Он лишь оспорил тот факт, что конец истории наступил. Как следствие к Балабанову потянулись люди. Балабанов намекнул на то, что будущее — открыто. Балабанов увидел его таким, каким увидел (надо ли пояснять, насколько Балабанов не ошибся?!). Меня удивляет следующее: почему идеологически не согласные о Балабановым кинематографисты и продюсеры никак не предъявят альтернативную версию настоящего-будущего. Где их доброе, вечное, политкорректное? Почему смотрят назад? Думаю, системный кризис нашего кино во многом объясняется геополитическими причинами. Противники второго «Брата» не желают себе или Америке реализации балабановского сценария. Признаться, не желаю и я. Однако если в стране существуют реальные противники с альтернативными проектами, почему имеем в качестве героев нашего времени Фандорина, Знаменского, Томина?

А чем занимается критика? Критики, как было сказано, нет. Зато много ученых дам и мужей. Что такое наука? Пыль веков, библиотека, классификация, строгая логика, регламентированные истины. Наука словно бы создана для того, чтобы обслуживать идеологию конца истории. Как это у барда: «Вы пишите, вы пишите, вам зачтется…» Ну или почти так. Классифицируют, составляют творческие портреты, сопоставляют версию художника с исторической истиной (что это, где это?). Обосновывают прошлое.

Есть мнение, что история, претендующая на объективность, на деле стремится к власти над еще не сбывшимся, а конкуренция между интерпретациями прошлого является конкуренцией между различными проектами будущего. Нетрудно, но страшно представить себе проект будущего, который бессознательно имеют в виду и отстаивают российские художники и «ученые», там нет места живому, нет места Другому, нет места живому Другому. Подобное мировоззрение — тупик. Потому что Другой неистребим. Еще и поэтому «научная», объективная картина мира всегда сомнительна. Особенно на территории искусства. Другой предъявляет рекламации: «Врете!», «Я сам!»

Впрочем, попадаются вменяемые гуманитарии. Философ, издатель, создатель Ad Marginem Александр Иванов замечает по поводу литературной критики: «…эффективность рецензии зависит уже не от уровня культурной универсальности рецензента, но от того, насколько он способен увязывать свои высказывания с полем собственного — всегда ограниченного! — человеческого опыта. Критикующий как раз и интересен тем, что он чем-то ограничен. Только в этом случае рецензионное высказывание обоснованно. Но именно этого сознательного ограничения я не вижу в современных критических текстах… Непроясненность критических оснований не задает никаких границ: в этих опытах нет вектора, рацио, жеста, эти тексты безадресны и невменяемы!.. Очевиднейшая вещь: критик должен всегда ревизовать и, если и не выставлять напоказ, то хотя бы иметь в виду рациональные пределы своей критической программы»3.

Легко присвоить прошлое. Легко объявить свой ограниченный опыт всеобщим. Конец истории означает унификацию прошлого, а значит, бытия в целом (ведь будущее запрещено!). Стратегия заразительна. Вот Алексей Балабанов снял картину «Война». Не смотрел, допускаю, имеет смысл. Настораживает вот что. По сути, Балабанов имеет дело с отработанным материалом, с историей, состоявшейся и приватизированной политиками, журналистами, даже широкой общественностью. Что сегодня делать художнику на территории прошлого? Подбирать объедки за публицистами? Кажется, в художественном отношении «Война» — решительный шаг назад по сравнению с футуристическим боевиком «Брат-2».

Зная о пристрастии Балабанова к Гиллиаму, Кроненбергу, «Бразилии», не устаю удивляться его регулярным, его обреченным набегам на территорию прошлого. Почему не «ближнее будущее»? Еще не фантастика, уже не повседневность.

Понравилась притча. Знаменитый антрополог Клиффорд Гирц работает в Институте специальных исследований в Принстоне. Каждый день его одолевают сумасшедшие ученые. Они предлагают убедительные теории, до деталей объясняющие социальную жизнь. Математические модели расовых взаимоотношений, непротиворечивые формулы человеческих конфликтов. От Гирца требуется освятить своим именем и авторитетом вполне доказательную научную идею. Лохматый, похожий на неуклюжего медведя, Гирц хватается за голову: «Но они ничего не знают о том, что происходит внутри городов!»4

Никто достоверно не знает, что происходит сегодня внутри городов. Реальность описывается на основании думских законов, экономических расчетов.

На деле это все то же унифицированное прошлое. Социологические опросы имеют мало смысла, неведомое будущее живет у граждан в подкорке, как трудно прогнозируемая наукой совокупность реакций на прошлое реальное, неоднозначное, позабытое в угоду заказанной схеме. Замечу, что в современной России, где население — сверху донизу — безнадежно деклассировано, где на вершине власти порою находятся мэнээсы, где «внутри городов» клубятся десятки миллионов неадекватных городскому образу жизни крестьян, никакая точная наука не проходит, ибо реакции как начальников (вспомним, в телевизоре Ельцин отплясывает твист на пару с Женей Осиным), так и подчиненных не вмещаются в схемы формальной логики.

Что из этого следует? Критики, а вслед за ними кинематографисты-практики, если только желают сохранить дееспособную отрасль, обречены на преодоление формальной логики, на разрывы, зияния, смысловые лакуны. На скачки через очевидное — на территорию возможностей и свободы. Воля делать кино должна наконец возобладать над осторожным желанием сохранить умное лицо, не прослыть дураком. Право же, здоровая глупость симпатичнее анемичной пошлости. Поясню, территория возможностей и свободы не обязательно совпадает с территорией агрессии, как можно вообразить, учитывая мое пристрастное отношение ко второму «Брату». Например, финн Аки Каурисмяки реализовал в недавней картине «Вдаль уплывают облака» иной, прямо противоположный вариант развития событий, и эта неброская, но виртуозная работа, разрабатывающая «ближнее будущее» в утопическом ключе, представляет coбой альтернативу энергичной и злой антиутопии Балабанова.

3

Учеником Хэмметта, несомненно, являлся Франсуа Трюффо. Покуда не стал режиссером, Трюффо публиковал злобные рецензии в «Кайе дю синема», давал дельные советы, его называли «критик с пистолетом». Обиженные кинематографисты считали Трюффо преступником. Критики «Кайе» любили «крутой детектив» Чандлера и Хэмметта, а также сопутствующий голливудский жанр film noir, «черный фильм», одно из вершинных достижений американского киноискусства. Кстати, почему бы российским кинематографистам, любителям криминальных сюжетов, не поучиться у Хоукса, Уайлдера, Олдрича? Самодеятельность утомила.

Трюффо-критик обслуживал не Базена с Бартом, не Батая с Мерло-Понти, а национальную кинематографию. Его переход из разряда КК в разряд КР (кинорежиссер) архетипичен. Это не факт истории кино, но смыслообразующий миф. КК существует лишь постольку, поскольку инициирует кинопроцесс. Видимо, «научный» дискурс полезен и неизбежен, но лишь по недоразумению его считают территорией, сопредельной с территорией кинематографа. Когда рецензент Добротворского пишет, что у нас нет ничего, кроме критики, она ошибается дважды. Во-первых, как было сказано выше, в России нет именно кинокритики. Во-вторых, даже если кинокритика есть, она должна принадлежать Рязанову, Михалкову, Муратовой и Пупкину, тачающему ленты категории «С», а не ученому-гуманитарию. Так что «у вас» — критики нет по определению, а вот почему «вы» не развиваете свой «научный» дискурс, уж и не знаю. Впрочем, заменившее критику «русское фэнтези» — трансляция заимствованных идей посредством неуклюжего новояза — не самое благодарное чтение для фаната кинематографа. Все те же Хэмметт или Трюффо будут куда полезнее.

1 «Искусство кино», 2002, № 1, с. 170. 2 Там же.

3 «Книжное обозрение Ex Libris НГ», 28 декабря 2000 года, с. 1. 4 Х о р г а н Д. Конец науки: Взгляд на ограниченность знания на закате Века Науки. СПб., 2001, с. 255.