Сетевой мусор, или Трэш-цивилизация

Дизайн Д. Демского
Дизайн Д. Демского

Экстаз некоммуникации — тревожный и травматичный феномен современного глобального высокотехнологичного капитализма. Паралич коммуникативного пространства — как обратная реакция на провозглашенный Жаном Бодрийаром в 70-80-е годы «экстаз коммуникации», апогей контролируемости, планомерности и проницаемости информационных потоков. Нынешний апофеоз некоммуникации запечатлен и документирован в богатейшем ассортименте культурных реплик и высказываний (здесь и визуальные артефакты, и кинематографические бурлески, и литературные инсайты).

«Клиническая» фаза некоммуникации, начавшаяся в 90-е годы, связана с изъяном в самых сокровенных, эротико-сентиментальных техниках проживания — таков язвительный диагноз мастера итальянского неонатурализма Альдо Нове. Одна миниатюра из его безразлично-непристойного (дань современности) и фривольно-скетчевого (дань традиции) сборника «Супервубинда» называется «Беспроводные наушники». Здесь наушники, проводник звука, выступают трагифарсовым агрегатом некоммуникации. Драматургически миниатюра является нанизыванием спонтанных, автономных, взаимно не стыкуемых и не усваиваемых реплик (подобное дробление и расщепление диалога сопоставимо с чеховско-сорокинской традицией — от «Вишневого сада» к «Очереди» — в русской литературе).

Эти реплики и фразочки вкладываются автором в уста двух молоденьких старлеток-лесбиянок, одна из коих движима игривым и кокетливым желанием разыграть любовную мизансцену, а вторая упорно намеревается досмотреть излюбленную телепрограмму, отгородившись от первой пластиково-полимерной «броней» наушников. Их комично-тривиальная эротическая возня оборачивается имитирующим страсть курлыканьем одной и недовольными отповедями другой, которые перерастают в шумные и плаксивые протесты. Эти протесты провоцируют технические неполадки в наушниках, неожиданную разрядку батареек. Экстаз некоммуникации, с утрированно холодным, гротескно-пародийным ожесточением и сарказмом выведенный Альдо Нове, обрекает обитателей современной «глобальной деревни» мыкаться в поисках остродефицитного и заветного персонального контакта и социально-приватного удовлетворения. Но раз за разом они сталкиваются со спазмом коммуникации, гипертрофированной разъединенностью всех и каждого при всенарастающей густоте, плотности и тотальности телекоммуникационных сетей. Распад коммуникативной утопии (изощренно продуманной, изящно популяризированной и огульно демонизированной теоретиками киберкультуры и новых медиа) был предуготовлен целой серией факторов. Здесь и едва ли осознаваемое постиндустриальным обществом главенство феномена «тотального сервиса», не предусматривающего право произвольного, индивидуального, самостийного выбора. Здесь и часто невидимое, незаметное вкрапление виртуально-электронных приборов и «жучков» в средостение, в жизненно важную «клеточную структуру» социального организма, что влечет за собой психосоматическое перерождение и социума, и отдельного человеческого тела в биотехнологическую машинную арматуру, а это, в свою очередь, приводит к завоеванию культурной авансцены кибернетическим мутантом. Здесь и умильно-обскурантистская патетика New Age. Эта «религия» эпохи хай-тека и мягких наркотиков типа экстази, смесь адаптированного буддизма, филистерской диетологии и мистицизма компьютерных сетей, потчует доверчивое сознание «добрыми», отзывчивыми и якобы терапевтическими мифологиями. Здесь и подмеченная лидирующими критиками идеологии — Славоем Жижеком, Жаком Деррида, Фредриком Джеймисоном, Питером Слотердайком — коммерческая потребность в очередной идеологической доктрине — развлекательной, не репрессивной, эгалитарной, обтекаемо-потаенной, потеснившей развенчанную элитарно-возвышенную и карательно-неподсудную идеологию.

И, наконец, авторитарное владычество телекоммуникаций подтачивает и незримо упраздняет фактор мусора, фактор непреодолимого наносного барьера, затрудняющего и стопорящего коммуникативный обмен.

Парадокс в том, что гигантский, планетарный «спрут» телекоммуникационных сетей своим размахом способствует торможению информации, сковывает и замораживает ее циркуляцию. Коммуникативное пространство, загроможденное спрессованным информационным мусором, его напластованиями и залежами, превращается в свалку помоечных информационных ферментов. Цепочки коммуникации оказываются расторгнуты и искорежены вторгающимися в них фоновыми помехами, шумами, неучтенными и настырными скоплениями данных.

Ультраскоростное перемещение информационных запасов по коммуникативным траекториям выводит из строя, расшатывает механизмы фильтрации, отбора и отсева мусора. В результате неотбракованные массы сведений мечутся и сталкиваются в коммуникативном поле, нивелируя друг друга, утрачивая показатели внятной, полноценной системы знания. Оседание, конденсация бросового вторсырья, остаточных «побрякушек» и «погремушек» информации, непригодных «антиков» преобразуют современное коммуникативное пространство в смазанную зону абсолютной неразличимости, чьи расплывчатые очертания и постоянно вибрирующие контуры можно обозначить каламбурной биркой «трэш-цивилизация».

Современная трэш-цивилизация предполагает одновременно и прославление мусора как неподотчетной среды биоэнергетической свободы, и его поношение, представление его в виде жизненно опасной, негативной материи. Текучий и амбивалентный культурный статус мусора обыгрывается в многочисленных современных субкультурах, главным образом, в киберпанке и киберфеминизме, но также в иных, молодежных и богемно-интеллектуальных, музыкальных и кинематографических, визуальных и этнокультурных. Кроме того, трэш-цивилизацию описывают иногда в жанре притчи или эпитафии, иногда в форме предупреждения или рецептуры для выживания. Назовем, к примеру, акулу в формалине Дэмиана Херста или заклание поросенка Олегом Куликом (визитная карточка «московского акционизма»), а также работы Джефа Кунса или Ребекки Хорн, романы и новеллистику Мишеля Уэльбека, Дугласа Коупленда, Ирвина Уэлша, Малколма Брэдбери, кинообразцы киберпанка — «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго или «Нирвану» Габриеле Сальватореса, новое британское кино…

Расплывчатая этикетка 80-90-х годов, трэш функционирует и как эстетическая категория, например, в кинематографе Эда Вуда и Роджера Кормена, и как злоязычное клеймо для отщепенческой социальной группы («евротрэш» в романах Ирвина Уэлша), и как недоброжелательное тавро для норовящего прослыть маргинальным и паралитературным текста, и, наконец, как недавно получившее сетевое хождение специфически компьютерное и жаргонное словцо «спэм» (буквально — тушенка, фигурально — нежданное и ненужное поступление в электронный почтовый ящик посторонних сообщений, затоваривающих, загрязняющих его, требующих тщательной проверки и сортировки). Спэм исчерпывает понятие «мусор» — неусваиваемый и неутилизуемый, неперевариваемый и неуничтожаемый, невыводимый и неархивируемый мусор тотальной, всеобщей некоммуникации.

В культурных мифологиях ХХ века — мифологиях языка, медиа, моды, капитала, желания Иного — за мусором закрепился статус профанного объекта, служащего искривленным отражением сакрально-высокого высказывания. Мусору приписывается героико-комическая и саркастичная роль оппозиции надменно-директивному господству идеологических кодов. Мусор в амплуа персонажа культурной мифологии смотрится этаким плутом, трикстером-пройдохой, он выводит на чистую воду и дезавуирует язык власти. В конечном итоге мусор приравнивается к идеологическому субпродукту, нередко явленному в буффонадно-карнавальном облике, в виде неупорядоченной «языковой игры», подрывающей статус идеологического лексикона.

Мусор, рухлядь, обноски, старье, блеклые трофеи набившего оскомину быта — все это поднимает на щит исторический авангард, все это делается культовыми, музейными, прилежно архивированными тотемами у дадаистов и сюрреалистов. Апофеозом канонизации и возвеличивания мусора считается серия ready-made объектов, коллекционированная Марселем Дюшаном; примером музеификации неценного стал его «Фонтан» (1917) — обычный писсуар, послуживший «красной тряпкой» для академической историософии искусства и стартовым, отправным пунктом для немиметических технологий зрения.

Пиетет исторического авангарда перед мусором, его зачарованность, упоение динамикой и витальностью неценного мотивированы, во-первых, компенсаторной тягой авангарда к осквернению и попранию всех священно-жреческих регалий культуры, а во-вторых, его установкой на преобразование всего низменного и на придание ему ауры высокого, истинного и аутентичного объекта. Исторический авангард производит подмену узаконенной ценности ее мусорным эрзацем, что, по мнению Джорджо Агамбена, высказанному в книге «Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада», дублирует вытеснение товарно-рыночной стоимости предмета искусства ее символической ценой. Согласно Агамбену, символическая ценность закрепляется за житейским и природным мусором в европейской культуре после «Салонов», сонетов и заметок Шарля Бодлера, где оценщиком символической пригодности мусора выступает фланер, денди или старьевщик, праздношатающийся среди мнимых, иллюзорных копий-подобий символического и угадывающий под их замшелыми и затертыми поверхностями иероглифы утаенного откровения. Авангардистский проект конвертации мусора нацелен на возвращение ему изначальной ценности, но, как демонстрирует другой теоретик искусства Бенжамен Бухло, сам принцип аутентичной избранности, культивируемый авангардом, не более чем инструмент идеологических манипуляций, искусно продуманный риторический мираж.

Начиная с 50-х, когда рекламировались социокультурные стереотипы постмодерна, мусор, будь это эстрадно-развлекательный кич или комиксово-диснейлендовский кэмп, уже не стремится встрять в идеологические «святцы». Мусор, восстановленный постмодерном в правах, теперь призван демаскировать и разоблачить поддельность идеологической матрицы. Мусор теперь призван выявить в господствующем идеологическом лексиконе плакатно-лозунговые трюизмы и вколачиваемые в сознание политизированные клише и рефрены — не важно, пользуется ими западная либеральная демократия (вспомним серийные портреты Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, выполненные отцом поп-арта Энди Уорхолом) или тоталитарная деспотия (его же портрет Мао или пародийно-балаганные ассорти и попурри соц-арта, работы Комара и Меламида, Эрика Булатова и других).

Демарш постмодернизма против устойчивых иерархических параметров и ценностных ориентиров сделал из мусора позитивную силу, антагонистичную всем цитаделям идеологии, поставляющим ложные, фальшивые нормы и стандарты. Мусор латает пазы дискредитировавшей себя символической матрицы, предстает Реальным идеологии, ее начинкой и внутренним багажом. В постмодерне именно мусор становится регистрирующим датчиком культурной памяти, и в этом ракурсе он дает материал для лингвистического шутовства и редукционистских практик концептуализма. В особенности московского концептуализма, где чудак и недоучка, разживаясь бытовым мусором, намеревается ускользнуть из-под протектората отечественной культуры и истории с ее империей мертвых, мумифицированных знаков. Крупнейший в московском концептуализме специалист по мусору Илья Кабаков ассоциирует и сопоставляет мусор с фольклорно-сказочным персонажем Колобком, а в диалоге с Борисом Гройсом вычерчивает герменевтический круг пародийно визионерских определений мусора — в «мусорную корзину» отправляются и «советская действительность», и «архив воспоминаний», и «вся культура». Мусор в постмодернизме оказывается уникальным подспорьем в демонтаже и ниспровержении помпезного, когда-то величественного арсенала Больших Великих Идей и исполинских «метанарративов». Именно постмодерная поэтика пошлого, затхлого и никчемного позволяет обнаружить в монолитном корпусе любой универсальной идеологии множество трещин и пробоин, демаскировать в любой идеологии фактуру «универсального мусора».

В 90-е трэш отрекается от своей сакраментальной обязанности противостоять модусу ценностной идеологии; теперь он преобразуется в самодостаточную эстетическую и поведенческую доминанту. В тандем трэш-цивилизации подверстываются феномены трэш-культуры, трэш-идеологии и трэш-поколения.

Эталонный, хрестоматийный образец трэш-поколения — роман Дугласа Коупленда «Поколение Х», в котором ритуалы добровольного аутсайдерства и принципы благополучного отщепенства были в 1991 году прописаны автором современному обществу потребления в качестве панацеи от причесывания всего и вся под одну гребенку. Так и не обретшие себя в коуплендовском романе молодые бездельники, резонеры, лодыри и сибариты предпочитают карьерному стяжанию и преуспеванию в мелко-среднем бизнес-рабстве бесперспективные и необременительные приработки в занюханных калифорнийских барах.

У трэш-поколения нет идеологического противника, против которого целесообразно устраивать партизанские вылазки или вести неприкрытые батальные кампании (будь это закостеневший институт семейных ценностей или полицейско-государственные аппараты). Поведение трэш-поколения лишено скандальности, ведь никто не прописывает им извне обязательных и догматичных поведенческих распорядков. Для трэш-поколения повалены и растоптаны все идеологические «маяки». Уважаемая и чтимая ими идеология отцов, счастливчиков бэби-бумеров, идеология невиданного подъема, просперити и неисчерпаемых возможностей, с их точки зрения, уже почила в бозе, так и не позволив им подобраться и приникнуть к лакомой, переполненной материальными благами кормушке социальной удачи. Ненавидимая и отвергаемая ими идеология современного благосостояния — «майкрабство», то есть служба в «Майкрософте» или любой другой транснациональной корпорации, безотказное и беспросветное отсиживание полного рабочего дня в офисном загончике, отгороженном пластиковыми перегородками и дисплеем персоналки от других «майкрослужащих», — явно не дотягивает до «пьедестала» идеологии.

Трэш-идеологию поколения Х (примерно 1991-1995 годы) и его множественных последователей — поколения NEXT (получившего этот ярлык благодаря рекламной кампании «Пепси» 1997 года) и поколения П (одноименный роман Виктора Пелевина опубликован в 1998 году) — я бы рискнул назвать «идеологией-в-себе-и-для-себя», отсылая к предложенной Славоем Жижеком тарифной сетке идеологического владычества. Жижек разграничивает идеологию-в-себе (риторика идеологии), идеологию-для-себя (институты идеологии) и идеологию-в-себе-и-для-себя (камуфлированное и невидимо-точечное рассеяние идеологии). Всей полноты своего засекреченного, прозрачного и непреодолимого могущества современная идеология, возможно, достигает именно в трэше. Взбалмошная планида поколения Х как будто намеревается доказать: трэш есть продвинутая идеология, а идеология — продвинутый трэш. Трэш-идеология, обыгрываемая киберпанком, преподносит мусор, искореженные и помятые обломки техники или реликты неудачных мутаций как смутную и дискомфортную зону биоорганической, стихийной свободы от киберполицейского диктата.

Во второй половине 90-х с легкой руки Ирвина Уэлша в культурный обиход вторгается хлесткий ярлык «евротрэш», приклеиваемый к обширному сословию неустроенных и разуверившихся средних европейцев, обреченных на безостановочный сексуально-наркотический драйв, на скитальчество и вояжи по мировым мегаполисам, везде осознающих себя как никому не нужный и никуда не сплавляемый мусор. В одноименной новелле из книги «Кислотный дом» Уэлш предлагает не очень изящную и не слишком фееричную love story — сюжетные коллизии крутятся вокруг мимолетного, сиюминутного увлечения типичного представителя евротрэша, в пылу борьбы с абстинентным синдромом подцепившего в амстердамском баре вздорную и эксцентричную красотку. Чураясь чрезмерного опыта чувственности, типичный представитель пытается отделаться от беззастенчиво привязавшегося к нему «случайного приключения» и в финале догадывается о фатальном для него предначертании брать реванш у самого себя и безжалостно мстить тем, кому он симпатизирует, за свою коммуникативную несостоятельность.

Мерцающе-кислотный калейдоскоп типовых евротрэшевых кукол-марионеток составлен в фильме Яна Керкоффа «В хлам»: кувыркающиеся в психоделическом тумане и мареве герои-любовники, криминальные боссы, мафиозные наркодилеры и сутенеры, отвязные рэйверы и напыщенные хозяева клубной жизни как будто выужены из виртуально-галлюцинаторных реальностей, где переплетены фабульные серии из фильмов клана Тарантино, — и только случайно они оказались смонтированы в амстердамской евротрэшевой толкотне, спаяны ради наглядного доказательства коммуникативной дисперсии. Мозаичная россыпь евротрэшевых фигур и красноречивые примеры коммуникативных нестыковок между персонажами пестрят в экранизациях книг Уэлша — «На игле» Дэнни Бойла и «Кислотный дом» Пола Мак-Гигана, в бурлесках Гая Ритчи «Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш», где коммуникативные недочеты и срывы сопряжены с комическими ситуациями, и в более молодежно-развлекательных, эмтивишных, и одновременно назидательно-нравоучительных фильмах, как «В отрыв» Джастина Кэрригана.

Господство евротрэша в современной культуре и порождаемая им (или при его участии) блокада коммуникации предопределены законами и уставами «дромократии» — государства «чистой скорости», смоделированного Полем Вирильо.

«Дромология» Вирильо, мифологизированная деспотия медиа, оборачивается нарастающим экстазом некоммуникации и повседневным притоком нежданного и неистребимого спэма. Экстаз некоммуникации — утопия хайтековского, постиндустриального и кибернетического социума — тонет в массе несчитываемой и непригодной для утилизации информации, иными словами — в мусоре.