Призрак коммунизма. Эскизы к портрету Дэвида Финчера

Составлять биографию — или даже творческую биографию — режиссера, находящегося в постоянном поиске, притом пока еще вполне молодого, чья карьера на взлете, не только нелегко, но и практически бессмысленно. От первой известной точки — судьбоносного решения взяться за третью часть фантастической эпопеи о Чужих — и до последней — завоевания американского бокс-офиса триллером «Комната страха» — Финчер прошел не такой уж длинный путь. Впрочем, его этапы — картины «Семь», «Игра» и «Бойцовский клуб», — без преувеличения, изменили лицо американского кинематографа. Стиль Финчера вошел в моду, хотя никто так и не научился его имитировать. Остается по- нять — что же такого уникального в этом стиле.

Бороться и искать

Дэвид Финчер стал одним из тех, кого условно можно назвать новым поколением американских независимых. Нет, само собой, эти независимые никогда не переводились — иначе зачем существует фестиваль в Санденсе. Однако в определенный момент, в начале 90-х, оказалось, что былая концепция независимости, на которой строили свою работу признанные титаны — братья Коэн, Дэвид Линч, Джим Джармуш, — больше не актуальна, что грань между мейджорами и маленькими продюсерскими фирмами (если им хватает денег на постановку фильма) не более чем символична и что независимость должна выражаться, прежде всего, в творческой концепции режиссера. Кроме того, в очередной раз Америка получила доказательства того, что все покупается и продается. И свобода востребованная свободе невостребованной рознь.

Те, кто хотел стать независимым, оказались в трудной ситуации — спекуляция на творческой индивидуальности больше не работала, необходимо было убедить продюсеров и зрителей в том, что твой товар действительно свеж и действительно стоит вложенных денег. Тогда на авансцену вышла целая плеяда постановщиков, которые могли получать призы на европейских фестивалях, а после за те же фильмы удостаиваться «Оскаров», тому же Линчу в реальности никогда не светивших, несмотря на щедрые номинации. История с «Красотой по-американски» — первое тому подтверждение. Пол Томас Андерсон, Сэм Мендес, Стивен Содерберг, Спайк Джонс и некоторые другие стали флагманами этого направления. Дэвид Финчер — нет.

Недавнее решение Финчера войти в новый продюсерский холдинг вместе с теми же Содербергом и Джонсом, а также огромный зрительский успех отчасти компромиссной «Комнаты страха» — лишь доказательство капитуляции оригинального таланта перед требованиями истеблишмента. Было от чего отчаяться: никогда никаких номинаций на «Оскар» и «Золотой глобус» (кроме издевательски звучащих — например, за звуковой монтаж), никогда никакого фестивального успеха. Ниша маргинала для режиссера, работавшего с голливудскими звездами первой величины — Морган Фримен, Гвинет Пэлтроу, Брэд Питт, Кевин Спейси, Эдвард Нортон, Майкл Дуглас, Шон Пенн, Джоди Фостер, Форест Уайтакер — и даже начинавшего с проекта как минимум амбициозного, оказалась унизительной, неподобающей. Промежуточное положение, неопределенный статус Финчера определили то перманентное состояние творческой войны, из которого и рождаются его фильмы.

Каждая картина Финчера с первого взгляда кажется жанровой, и каждая на поверку оказывается мучительным преодолением жанра. В «Чужом-3» жанр все же взял верх над режиссером: эстетские детали футуристических интерьеров и мизантропическая интонация особой погоды не сделали. Финчер изо всех сил боролся с созданиями безумного гения швейцарского затворника Гигера (авангардный художник на службе у голливудской фабрики спецэффектов — взрывная смесь) и вместо чудовищных маток-паучих Кэмерона запустил в коридоры планеты-тюрьмы сравнительно маленького, компактного, так сказать, комнатного Чужого. Он попытался сконцентрироваться на трагической судьбе лейтенанта Рипли — затворницы от природы, не способной найти ни мужчину, ни друга в окружающем мире, — и временами это удавалось, но в итоге «Чужой-3» получился не цельной картиной, а впечатляющей мутацией на полпути от социальной антиутопии к фильму ужасов. Сегодня, впрочем, смотреть фильм, с которого начинался Финчер, безумно интересно, поскольку каждая подробность дебюта предстает зародышем будущих открытий.

Зато позже борьба с жанровой системой Голливуда оказалась более удачной. В «Семи» Финчер сразился с детективом: дедукции двух следователей бесполезны до того момента, как сам маньяк приходит добровольно в полицейский участок. Но и на этом интрига не завершается — впоследствии убийце удается одержать моральную победу над противниками. Так мрачноватая притча превращается в барочную трагедию, в финале которой главный герой обычно узнает о смерти всех близких и своей ответственности за это, после чего неизменно погибает или сходит с ума. Склонность Финчера к барокко стала окончательно очевидной в «Игре», где хитросплетения сюжета, местами беззастенчиво позаимствованного из романа Фаулза «Волхв», заводили зрителя в логический тупик, чтобы по волшебству, в которое невозможно поверить, разрешиться в самом финале. На сей раз Финчер победил триллер, переосмыслив в завершающей сентенции кажущийся пафос злоключений главного героя, одинокого миллионера, втянутого против воли в смертельно опасные авантюры.

«Бойцовский клуб» стал самым сложным и рискованным рубежом для Финчера: достаточно констатировать, что если бы этой картине «посчастливилось» появиться на свет после 11 сентября 2001 года, ее просто не допустили бы до экранов. Подобие триллера, на сей раз социального, а не семейного, очередной намек на антиутопию, фильм превратился в трактовке режиссера в язвительный саркастический портрет общества. Книга Чака Паланика, по которой поставлен фильм, написана от первого лица и может быть признана идеальным монологом человека поколения 90-х. В картине дистанция между автором и героем куда заметнее, и в результате фильм перемещается из области шизоанализа куда-то на высоту птичьего (в крайнем случае, вертолетного) полета, откуда виднее все язвы Нью-Йорка — нового Вавилона, подлежащего очистительному уничтожению. Финчер, конечно, не моралист, но функции судьи берет на себя с удовольствием — тем более что законы, по которым он судит своих героев, формулирует самостоятельно.

Финчер находится в состоянии перманентной борьбы не только с жанром, но и со сценарием, и с продюсерским замыслом. Ни к одному из своих фильмов он не писал сценарий сам — ситуация, просто невозможная для независимого режиссера предыдущего поколения. Твердая рука Финчера, чья картина мира четка и неколебима, выстраивает его фильмы в один ряд (такой ряд никому из его сценаристов никогда не построить), но ущербность истории, пересказанной «новым автором», заметна в каждой из работ режиссера. В своем последнем на сегодня фильме «Комната страха» Финчер впервые нашел компромисс со сценарием, что немедленно было названо его критиками поражением. Первый раз в жизни Финчер снял чисто жанровое кино: настоящий хичкоковский триллер, построенный на естественном саспенсе, рожденном самой ситуацией. Правда, исходные данные этой ситуации не слишком натуральны — дом с комнатой-убежищем, спрятанные там миллионы, бандиты, врывающиеся в дом несколькими часами позже новых жильцов… Однако фильм оказался абсолютно нормативным — хотя его история рассказана на необычном языке Финчера, не доступном никому другому. Ум и сноровка побеждают здравый расчет, добро берет верх над злом, воры получают по заслугам: самые жестокие и порочные — пулю в лоб, самый гуманный — тюрьму. Подождите обвинять режиссера: может, он просто устал сражаться и заключил временное перемирие. От которого, между прочим, все только выиграли — Финчер получил больше денег, чем обычно, а массовый американский зритель узнал о той грани режиссера, о которой до тех пор, может, и не подозревал. И уж, конечно, выиграли актеры «Комнаты страха». Как минимум двое из них, Джоди Фостер и Форест Уайтакер, обрели второе рождение: если первая ассоциировалась у большинства исключительно с Клариссой Старлинг из «Молчания ягнят», а второй — с «Псом Призраком» Джармуша, то теперь у каждого из них появилось новое лицо. Фостер в роли затравленной матери, очкастой тихони в состоянии внезапно навязанного кризиса, впервые за долгое время «попала в масть», а грация и харизма Уайтакера получили внезапное развитие в шаблонной на первой взгляд роли «доброго взломщика». Короче говоря, решение Джоди Фостер отказаться от почетнейшего места президента жюри Каннского фестиваля ради съемок у Финчера теперь трудно осудить. Остается констатировать, что единственная борьба, из которой Финчер абсолютно всегда выходит победителем, — это борьба с артистами. Возможно, секрет в том, что они не сопротивляются? Доверившись режиссеру, каждый из них получает роль на всю жизнь — и Брэд Питт внезапно перестает казаться сладким мальчиком, героем-любовником, чью маску он был вынужден носить с самой «Тельмы и Луизы», Майкл Дуглас освобождается от пут «Основного инстинкта», а Морган Фримен навсегда получает право считаться лучшим пожилым сыщиком всего американского кино (последующие фильмы «Целуя девушек», «…И пришел паук» вряд ли были бы возможны без «Семи»). Кино Дэвида Финчера разрывается между шаблоном и прорывом, жанром и барочной путаницей, массовым кино и авторскими амбициями. В этой вечной борьбе — источник главного вдохновения режиссера.

«Я в домике»

Говоря о кинематографе Финчера, многие зрители не находят лучшего определения, чем «клаустрофобичный». Действительно, если искать общие мотивы во всех картинах этого режиссера, более очевидной связи между ними не найдешь: мотив навязчивой боязни замкнутого пространства и не менее навязчивого стремления к этому пространству переходит из фильма в фильм.

В «Чужом-3» после космического кораблекрушения, уносящего жизни оставшихся членов экипажа, лейтенант Рипли попадает на планету-тюрьму, откуда ей не удастся выбраться. Это не просто тюрьма, а тюрьма-колония, тюрьма во многом добровольная и тюрьма навсегда. Последнее важнее всего: героиня помимо своей воли, не будучи виноватой ни в каком грехе, оказывается рядом с бритыми наголо уголовниками и их немногочисленными пастырями, не слишком, впрочем, отличающимися от овец. Декорации соответствующие. Темные коридоры, закрытые комнаты, обломки космического корабля, в котором обнаруживают потерявшую сознание Рипли, и гигантская фабрика-котельная, в которой она погибает в финале, напоминающая об ужасах бойлерной из «Кошмара на улице Вязов», — как во сне, отсюда бежать некуда. Все это создает неповторимую картину человека, запертого в ограниченном пространстве. Кстати, вернемся к вине и грехам: Рипли поневоле рушит своеобразную идиллию мужской планеты, а кроме того, с разбившегося корабля в тюрьму попал организм-убийца — Чужой. Таким образом, ей предстоит отдать свою жизнь именно во искупление этого невольного преступления.

Закрытое пространство, и прежде всего тюрьма, в которую никто и никогда не попадает по ошибке, — такова изначальная посылка в картинах Финчера. Его философия близка кафкианской — героям вменяется в вину несовершенное злодеяние и, начав подозревать самих себя во всех грехах, они во всем сознаются. Квартира неподалеку от железнодорожной линии, где невозможно заснуть от бесконечного грохота проходящих поездов, досталась молодому детективу и его беременной жене не случайно — это своего рода камера предварительного заключения. Герою Брэда Питта в «Семи», одному из грешников, еще предстоит впасть в грех гордыни, за что он будет наказан. И не случайно наказание, которому подвергает яростного следователя задумчивый маньяк, происходит на открытом пространстве, в пустыне; так приговоренного к смертной казни выводят в последний раз вдохнуть свежего воздуха, перед тем как отвести к эшафоту, где его ждет приветливая виселица или гильотина. Герой же «Бойцовского клуба» стремится в стертые, не маркированные ни социально, ни семейно пространства «встреч для неизлечимо больных» или салоны самолетов, поскольку сходит с ума в собственной чистенькой квартирке. Спасение приходит в лице идейного террориста Тайлера Дарденна, уничтожающего уютное гнездышко, чтобы поселить героя в чудовищный заброшенный дом, своего рода антидом, антижилище. Начинается борьба с домами-камерами, и не случайно в последних кадрах фильма Дарденн взрывает два небоскреба, в которых нет ни одного человека: эти террористы ведут войну не с заключенными, а с тюрьмами. Финал «Бойцовского клуба» — редкий случай, когда Финчер изменяет сюжету книги. Если роман заканчивается окончательным сумасшествием героя-рассказчика, то Финчер оправдывает его, оставляет ему жизнь и возлюбленную на единственном условии — сражение с замкнутыми пространствами должно быть продолжено.

Более традиционная идея «мой дом — моя крепость» нашла отражение в «Комнате страха», однако этот фильм стал апофеозом клаустрофобических упражнений Финчера. У героини самая настоящая боязнь замкнутого пространства, а ее дочь не может долго находиться в закрытой комнате, поскольку ее болезнь требует особой пищи и лекарств, которых в комнате-убежище, где им предстоит провести одну, но страшную ночь, нет и в помине. Структура «Комнаты страха» — шкатулка в шкатулке. Воры чувствуют себя запертыми в доме (в том числе буквально, поскольку они сами перекрыли все выходы), а Мэг и ее дочь — в комнате-убежище, внутри которой в сейфе спрятаны (выходит, тоже заперты) деньги умершего богача, бывшего владельца дома. И вновь выход за границы камеры связан с необходимостью узнать свой приговор и получить по заслугам: умереть, быть тяжело раненным, угодить за решетку или окончательно расстаться с мужем — кому что.

И только в «Игре» герою Майкла Дугласа удается найти выход из тюрьмы самостоятельно. Но для этого ему приходится навсегда покинуть одиночную камеру собственного роскошного особняка, а также преодолеть несколько самых страшных кошмаров любого больного клаустрофобией: выбраться из застрявшего лифта, вырваться из тонущей машины и даже вылезти из гроба, в котором он похоронен заживо. Да и освобождением оказывается прыжок с верхнего этажа высотки, приземление после которого оборачивается чудесным возрождением к новой жизни.

Но это утопия, как и террористическая деятельность бойцовского клуба. У каждого есть своя комната страха, в которой ему предстоит жить не год и не два, и это ощущение пронизывает каждую картину Финчера. Может быть, поэтому даже самый ярый поклонник этого режиссера вздыхает посвободней, после того как фильм заканчивается и можно наконец-то выйти из зала на улицу. Или открыть окно.

Умереть — уснуть

Дэвид Финчер — верный последователь принца Гамлета (хотя в той же «Игре» слышатся отзвуки «Зимней сказки» и «Бури»). Слова принца датского о прервавшейся связи времен могли бы стать эпиграфом к любому фильму Финчера. Вопрос лишь в том, готов ли и хочет ли он восстановить нарушенное равновесие. И это вопрос открытый. Чаще всего Финчер предстает эдаким продавцом с рынка, у которого весы барахлят всегда в нужную сторону; он с самого начала обвешивает зрителя, поскольку никаким равновесием (которое якобы было нарушено и его якобы надлежит восстановить) в финчеровском мире и не пахнет. Да и хорошо ли это — восстанавливать равновесие? В «Семи» речи а-ля Гамлет произносит старший детектив, персонаж Моргана Фримена (его беседа с беременной супругой напарника вся выдержана в духе «зачем плодить» и «иди в монастырь»), но в результате он оказывается не более чем сетующим Горацио или бесстрастным Фортинбрасом. А Гамлетом, мстящим миру за его прегрешения, — больной на всю голову убийца-садист, с полной уверенностью в собственной правоте уничтожающий одного человека за другим. В отличие от Гамлета, который лишь прикрывал личные побуждения, месть и обиду философствованием, этот маньяк абсолютно бескорыстен — ни с одним из убитых он даже не был знаком.

Идеи и слова Гамлета наследует Финчер, ну а самые сомнительные деяния принца достаются, так сказать, «отрицательным» героям режиссера. Впрочем, если в «Семи» еще более или менее ясно, что детективы правы, а маньяк — нет, то в следующих фильмах граница между правым и неправым, преступником и судьей, исчезает окончательно. В «Игре», к примеру, доктором «больного одиночеством» магната себя самовольно назначает его младший брат, которого в финале близкий к безумию магнат убивает. И как же сходна эта случайность с хитросплетением отмщений и смертей в том же «Гамлете»! Кто наказан — миллионер или его брат, пациент или врач? В «Бойцовском клубе» Финчер оспаривает саму возможность подобных бинарных оппозиций, поскольку сражается его герой сам с собой и доходит в итоге до необходимости засунуть дуло в собственный рот.

Безвыходность и безысходность борьбы со злом в мире, сотканном из зла, который на нем одном и зиждется, очевидны в любой картине Финчера. И задумавшись над этим, находишь новый смысл в стандартном хэппи энде «Комнаты страха»: слишком уж неправдоподобно возвращение бежавшего с деньгами бандита, чтобы помочь своей бывшей жертве справиться с жестоким напарником, и сказочен финал, где гибнет злодей, из ниоткуда появляются спасатели-полицейские. Перед самым концом психика претерпевшего подобные мучения человека ныряет на спасительную глубину, где на помощь приходит шаблон из голливудского кино: любой ценой зло должно быть повержено добром. Именно так выглядит и куда более эффектный финал «Игры»: герой падает, герой умирает, это очевидно… но внезапно его подхватывает спасительное покрывало, и вокруг — друзья и близкие, и все поздравляют с днем рождения, и только что застреленный им самим брат — тут как тут. У зрителя в голове свербит: он же падал, как брат успел спуститься вниз, чтобы встретить упавшего с бокалом шампанского? Герой обнимается с братом, которого застрелил понарошку, хлопает того по спине… и вдруг мы видим на спине кровавый след от выстрела. Если убийство было бутафорией, то для чего этот след на спине? И сомнение крепнет — а в каком мире происходит все это, и действительно ли все так уж хорошо? Ведь, как показал фильм «Другие», мертвые любят обманываться на свой счет… Тогда и счастливая утопия «Бойцовского клуба» может показаться бредом безумца, и только скепсис пожилого чернокожего сыщика останется неизменным. Как и горькие рассуждения Гамлета.

Суждено ли Финчеру найти согласие с самим собой и зрителем, пока неясно. Зато очевидно, что интересным режиссером он останется только до тех пор, пока это согласие не будет найдено. И чем дольше будет скитаться по экранам этот призрак Гамлета, тем в большем выигрыше все мы.