Александр Зархи. Флажок Николая Пасечника

Возьмем такой элемент режиссуры, как работа с актером. В киноискусстве эта область творчества исследована и освещена очень мало. У нас были периоды, когда работе с актером уделялось очень мало внимания, скажем, в период чисто «монтажного» кинематографа. В кинематографе звуковом, а в последнее время — в широкоэкранном условия работы режиссера с актером заметно усложнились, хотя бы потому, что заметно увеличился «монтажный кусок». И в нашем, и в зарубежном кино теперь узаконены — и это, видимо, вполне естественное явление — намного более продолжительные, чем прежде, диалоги (иногда и монологи — как, например, в фильмах Лоренса Оливье). Можно сказать, что теперь фильм монтируется уже в момент съемки эпизода, в котором актер воссоздает значительный момент жизни героя. Современный фильм строится из более крупных фрагментов — это можно было бы проследить на ряде примеров из картин последнего времени. Большой диалог, продолжительная сцена без монтажной перебивки заставляет режиссера искать более совершенные средства работы с актером.

В русском искусстве родилась самая совершенная система работы с актером — система Станиславского.

Но надо сказать, что эта система часто упрощается, и тогда она приводит к тому, чего сам Станиславский всегда избегал, — к обнаженной схеме образа. Иногда режиссер и актер, желая следовать Станиславскому, так прямолинейно ставят и выполняют «действенную задачу», что возникает нечто противоположное правде чувств, правде характера. Ведь в жизни, в реальной действительности сколько-нибудь значительный момент человеческих переживаний полон сложных, иногда и противоречивых чувств, побуждений. Не одна задача, не одно чувство, а аккорд чувств — вот что характерно для любого момента в жизни человека. Вот это сочетание сложных чувств, «многозначность» образа и есть, мне кажется, признак реалистической художественности.

Когда я задаю самому себе в сотый раз вопрос, как подвести актера к правде чувств, я всегда нахожу ответ у Толстого в одном отрывке из «Войны и мира», который кажется мне «программным» в работе с актером.

Вот этот отрывок. Полк готовится к встрече Кутузова.

«— Едет! — закричал в это время махальный.

Полковой командир, покраснев, подбежал к лошади, дрожащими руками взялся за стремя, перекинул тело, оправился, вынул шпагу и с счастливым, решительным лицом, набок раскрыв рот, приготовился крикнуть. Полк встрепенулся, как оправляющаяся птица, и замер.

— Смир-рр-на! — закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику».

Один голос, одно слово — а сколько оттенков в нем услышал Толстой! Он расслышал «аккорд чувств» полкового командира, возникающий оттого, что перед ним не одна, а несколько задач — здесь желание быть строгим в глазах солдат и офицеров, желание быть любезным в глазах начальства и многое другое. Ко всему тому голос командира полка выдает еще и глубоко интимное его чувство, искреннюю радость при встрече с великим полководцем.

А мы часто довольствуемся тем, что актер «донес» какую-либо одну задачу, одно чувство — радость, грусть и т. д. Это и есть схематизация образа, лишение его жизненной полноты и многозначности.

1957, № 1