Белый танец

1

Массовое общество породило массовую культуру. Массовая культура развеяла последние иллюзии относительно гендерного равноправия. Стало очевидно: мир описывается с мужской точки зрения. Мужчины-творцы, беззаветные художники и производители визуальных образов, проявив недюжинную ловкость, обнаружив хватку и цинизм, использовали женщин максимально возможным образом. Самые успешные отважились при этом на публичное изложение жизненного кредо. Положим, Хельмут Ньютон — мужчина ловкий, небескорыстный, но искренний: «В своем творчестве я насмехаюсь над массовой культурой, создавшей конвейер, призванный регулировать и направлять желание. Хотя мне трудно дистанцироваться от подобного стиля мышления в собственных фотографических фантазиях, где я в избытке нахожу черты манипулятивности и постановки, зато в реальной жизни я неустанно борюсь с этой зверской машиной: вот уже пятьдесят лет я живу с нормальной женщиной!»

Ничего, кроме восхищения! Ай да, Ньютон, ай да, что называется, сукин сын! Доверчивый обыватель интересуется ненормальными образами? Их есть у меня!! — как черт из табакерки возникает элитарный фотограф, травмируя потребительское сознание экзотическими красотками. Дескать, подавитесь этим несъедобным добром. Зато в отношении себя, любимого, применяется принцип реальности, который в результате совпадает с принципом удовольствия: все же прожить пятьдесят лет (и даже, заметим, пятьдесят месяцев) возможно только с «нормальной» женщиной. С глянцевым манекеном, у которого ноги растут из ушей, вместо нежной кожи — еще более нежные чулки, а вместо полагающихся по чину копытцев — туфли-шпильки, не получается даже переспать: слишком хрупкая, эфемерная, тающая в тумане вечно неудовлетворенного воображения конституция.

Агония проигравшей первую мировую войну имперской Германии ознаменовалась воистину блистательным культурным декадансом, едва ли не самой блистательной составляющей которого стал немецкий кинематограф 20-х. Манящая и, казалось бы, доступная певичка из кабаре воплотила собой неудовлетворенное желание человека толпы. В «Голубом ангеле» Марлен Дитрих суммировала наработки многочисленных предшественниц. Ее Лола становится смутным объектом желания для добропорядочного учителя Гнуса, ставшего явным прообразом тошнотворного буржуа из последней картины Луиса Бунюэля «Этот смутный объект желания».

«Голубой ангел» впервые показал, как, эмансипируясь, желание выходит из-под контроля потребителя-гедониста. Еще совсем недавно подобного рода сюжеты заканчивались унижением и гибелью романтической кокотки, которой с чувством глубокого удовлетворения попользовался состоятельный и могущественный мужчина. Поначалу кажется, что и учителю Гнусу ничто не помешает культурно развлечься, однако против всяких правил певичка оказывается сильнее, уничтожая мечтателя в моральном и физическом смыслах.

После второй мировой войны конфигурацию массового общества и массовой культуры дооформляют Соединенные Штаты. В разливанном море бессмысленной коммерции то и дело появляются незаурядные и проницательные киноленты, адекватно описывающие процесс культурной мутации. С интервалом в несколько лет выходят две эпохальные картины с утомительными названиями: «Джентльмены предпочитают блондинок» Хоуарда Хоукса и «Человек, который убил Либерти Вэланса» Джона Форда.

Форд едва ли не впервые нарушает традиционную стратегию вестерна, согласно которой сильный мужчина, победитель, получал в финале громкую славу и безупречную красотку. В данном случае подлинному герою, которого играет мужественный Джон Уэйн, приходится из соображений пресловутой общественной целесообразности (теперь бы сказали — политкорректности) скрывать собственную победу. Все лавры, включая славу национального героя Америки и прекрасную девушку, забирает никчемный законник, вчерашний выпускник юридического факультета, которого, впрочем, играет пожилой Джеймс Стюарт. Если в ситуации «Голубого ангела» мы еще могли списать неудачу учителя Гнуса на его мужскую несостоятельность, то здесь, у Форда, тотальное поражение героя Джона Уэйна предопределено новым общественным договором, регламентирующим распределение призового фонда между участниками сюжета. Джеймс Стюарт, чьи внешность и манеры Альфред Хичкок использовал в качестве эмблемы инфантильности, по существу, играет самозванца, не способного ни на разумный поступок, ни даже на трезвость мышления. Смысл его исторической победы в том, что на его стороне новый закон, новый мировой порядок, новая культурная инициатива. Мужская картина мира трещит по швам, но не потому, что заменяется на женскую, а потому, что на смену традиционно доминировавшему художнику-аристократу приходит человек толпы, чьи бескрылые потребительские, с позволения сказать, идеалы составляют отныне общественное подсознание.

Виртуозная работа Хоуарда Хоукса проясняет ситуацию. Хоукс впервые расщепляет «смутный объект», с тем чтобы рационализировать его и подвергнуть беспристрастному, почти научному анализу. Две сногсшибательные героини его картины, брюнетка и блондинка, олицетворяют, соответственно, ненасытную плотскую страсть и беззаветную любовь к роскоши и деньгам. «Если девушка думает о деньгах, которых у нее нет, — рассуждает героиня Мэрилин Монро Лорелея, — у нее не остается времени на счастье». Холодная блондинка, которой нет никакого дела до секса, — высшая стадия эмансипации желания. Брюнетка, бросающаяся на первого попавшегося самца, — все еще человек, но в блондинке Лорелее ничего «слишком человеческого» не осталось, она — чистый символ, стерильное желание. Мэрилин Монро, как ни странно это прозвучит, лишена телесного измерения. Стальные глаза декоративной красавицы выражают волю к обладанию, и только: «Обожаю находить новые места для бриллиантов!» Вот почему новые джентльмены, на деле плебеи, люди толпы, «предпочитают блондинок». «Ваша воля — закон, мадемуазель!» — воля к безграничной власти, которая присуща желанию в обличии Лорелеи, именно тогда, в 50-е годы, обретает легитимность, получает статус законной власти.

В этом смысле показательна сцена в суде, где красавицу мошенницу, а значит, и саму идею бесконтрольного желания собрались было подвергнуть жес-токому наказанию. Но не тут-то было! Судебное заседание самым неожиданным образом превратилось в несанкционированные танцы-шманцы, в неуместный, казалось бы, мюзикл. Это значит, что на смену старому закону пришел новый: бесконтрольное желание, неумеренное потребление получили все права на обывателя. Конечно, соответствующие сцены из картины фон Триера «Танцующая во тьме» — аллюзия на правовой беспредел «Джентльменов». Датский постановщик чутко уловил и не спародировал, нет — довел до логического предела идеологию политкорректности, замешенную на эмансипированном, никому не подотчетном феномене потребления. Отныне всякое, даже неприятное дело, включая карательное судопроизводство и публичную казнь, должно сопровождаться беспечальными плясками, зажигательными частушками, улыбками, изъяснениями благодарности за оказанное внимание, даже если следствием этого внимания окажется удавка на вашей шее.

В контексте «Танцующей во тьме» совершенно издевательски звучало бы кредо Лорелеи. Попробуйте произнести ее ключевую реплику, имея в виду героиню фон Триера Сельму: «Если девушка думает о деньгах, которых у нее нет, у девушки не остается времени на счастье!»

Единственный персонаж Хоукса, пока что избежавший террора всемогущей красотки, зовется Стоффард Третий младший. Ему всего десять лет, но даже он уже на крючке. «В вас есть что-то притягательное», — бросает малыш блондинке-террористке. Таким образом, спасется лишь тот, чьи возможности не оставляют никакого шанса желаниям. Естественно, даже эту маленькую лазейку массовое общество поспешило проконтролировать и перекрыть.

2

Каким образом? Единственно возможным и очевидным — поженив брюнетку с блондинкой, доведя отчуждение субъекта и его желаний до предела. Желание, нарциссически замкнувшееся на себе, исчерпывающе описывается парой без ума влюбленных друг в друга лесбиянок.

Для иллюстрации выберем всего две картины подобного рода — «Связь», дебют американских братьев Вачовски, и «Страну глухих», отечественный продукт зрелого, как принято считать, мастера Валерия Тодоровского. Первая датирована 1996 годом и повествует о том, как две обольстительные лесбиянки порешили совместными усилиями украсть у итальянской мафии два миллиона долларов. Для этого Вайолет и Корки стравливают мафиози между собой, вводя доверчивых и туповатых мужиков с пистолетами в заблуждение. Временами мужики ведут себя не вполне так, как предполагали хитроумные жрицы однополой любви, и путают карты, но в конечном счете дело сделано, миллионы захвачены, мафиози перестреляли друг друга, а тот из них, кто по недоразумению остался-таки в живых, не смеет даже подозревать красоток в коварстве, а напротив, заискивая, предлагает одной из героинь руку и сердце, впрочем, без всякой взаимности. «Связь» заканчивается жарким поцелуем любовниц, полной победой Вайолет и Корки над никчемными бандитами.

«После «Связи» у нас было полно предложений по поводу лесбийских триллеров!» — вспоминает ныне Ларри Вачовски. Что это значит? Западный мир повернулся лицом к маргинальному сексу? Не без этого, однако подобного объяснения явно недостаточно. Сами по себе экстремальная любовь и криминальная интрига — вполне традиционные составляющие голливудского боевика. Здесь же они соединяются самым недвусмысленным образом. Несомненно, Голливуд — это подсознание западной культуры. Среднестатистическое американское кино ненароком, но внятно проговаривает последнюю правду, ставит диагноз. До сего времени индустриальное общество худо-бедно контролировало собственные желания и, соответственно, процесс потребления. Теперь, однако, желание вырвалось из-под контроля. Самодостаточные, не нуждающиеся в мужчинах красавицы получают и деньги, и полную свободу, а прежние хозяева жизни, мужики-потребители, бездарно истребляют друг друга.

«Ну, ты же знаешь женщин, Чезаре!» — наставляет младшего товарища по мафии умудренный опытом старший. «Да, они заставляют нас делать глупые вещи!» — осведомленно отвечает Чезаре, по-английски Сезар, недавний любовник Вайолет, с которым та долгое время спала по необходимости, получая взамен деньги, украшения, наряды и безопасность. Нет, эти парни уже не знают своих женщин! Сезар делает пресловутые «глупые вещи», не замечая, что им манипулируют. Кто? Да его собственные желания, сама идея бесконтрольного потребления.

На роль активной лесбиянки Корки долгое время не удавалось найти актрису: звезды осторожничали. Какой-то кретин даже посоветовал братьям переписать сценарий, превратив Корки в мужчину. Но в таком случае рухнула бы сверхидея картины, которую авторы подсознательно ощущали.

Забавно проследить, какой изощренной мутации подвергается американский концепт при пересадке на инородную, российскую почву. «Страна глухих» представляется калькой с картины Вачовски. Стоит решительным движением отбросить частности, как останется все тот же архетип. Итак, все мужики — мафия, бандиты, козлы. Они мешают жить и радоваться двум очаровашкам, одну из которых зовут Рита, другую — Яя. Мужики хотели бы по старой привычке использовать девчонок при каждом удобном случае, но девчонки оказываются куда ловчее. Они стравливают мужиков, которые бессмысленно расстреливают друг друга в кровавой разборке. Свободные и независимые девчата шагают по утренней, омытой росами и туманами Москве. Куда бы это? А в Страну глухих, где, как мечтается девушке Яе, «море, пальмы, белые горы, солнце, всегда тепло, там счастье, все добрые, улыбаются, думать про деньги не надо, деньги всегда есть!»

Как всегда, новые русские художники просчитались, некритически, один в один воспроизведя чужую идеологему, чужую драматургическую конструкцию. Американское общество потребления оформилось давно, всерьез и надолго; идеи эскапизма, бегства в мир иллюзий и отвлеченных фантазий стали плотью и кровью национальной культуры. Именно поэтому зритель с ходу считывает подтексты и социальную философию, располагающуюся на обочине увлекательного и, казалось бы, нейтрального, безобидно-занимательного сюжета. Но в России такой традиции, такой реальности не было и нет до сих пор, а наши новые художники, вроде Валерия Тодоровского, — все те же вчерашние пионеры. Вот почему брутальная лесбийская история оборачивается на нашей территории комическими куплетами, роковые, неприступные лесбиянки — пионерками, не достигшими половой зрелости, а порочная страсть превращается в неубедительное пропагандистское шоу «Пионерская зорька».

Героиням картины «Связь», поклонником которой, замечу, я не являюсь, не нужно педалировать тему желания, которое они возбуждают в мужчинах, тему власти, которой они подчиняют вроде бы всемогущих, а на деле нелепых и беззащитных бандитов. Джина Гершон и Дженнифер Тилли, исполнившие роли любовниц, настолько выразительны и сексапильны, что их реальные возможности не приходится «проговаривать ртом». Кастинг отличается образцовой точностью. Как и положено в кино, визуальном искусстве, мы с первых же кадров видим, что у такого Сезара нет никаких шансов в борьбе с такими крутыми девчатами. Даже если умом зритель не разделяет идеологию «Связи», по закону идентификации он все равно сопереживает рискующим лесбиянкам.

Не то — у Тодоровского. Причем дело, конечно, не в том, что российские женщины менее сексапильны или не столь стервозны, как американские. Думаю, на уровне биологии в мире сохраняется паритет. Но искусство не биология. Нельзя показать то, что не присуще российскому социальному устройству. Вот почему «Страну глухих» приходится смотреть ушами. Все, чего у нас нет, но с чем хочется повозиться Тодоровскому, выражается словами, без которых смысл происходящего был бы совершенно непонятен. «Тебе грозит опасность? Опасность от мужчин? Я ненавижу мужчин!» — эту небогатую идею Яя повторяет с пугающей регулярностью, примерно раз в десять минут. «Все мужчины сумасшедшие от тебя! — заклинает она не столько Риту, сколько зрителя, которому совсем не просто сойти с ума от анемичной куколки. — Плачут несчастные, стоят на коленях, а ты неприступная и гордая, никто пальцем не дотронется!» Но ведь эту ключевую для фильма идеологему следовало поместить внутри визуальной ткани, как у Вачовски, а не пробалтывать с пионерской непосредственностью.

Наши героини ведут себя словно несформировавшиеся девочки-подростки. «Как они смотрели, ты видела?! Они подойти не могли, они боялись! Они подумали, что мы с тобой лесбиянки!» Ну уж нет! Только сумасшедший может заподозрить Риту и Яю в порочной склонности. «Мы в интернате тоже спали с девчонками в одной кровати. Очень холодно было. Зимой, не как ты — летом!» — признается Яя подруге под большим секретом. Подумай, читатель, какие страсти-мордасти! В том-то и состоит неотчуждаемое достоинство пионерской дружбы: даже в одной кровати красногалстучная детвора не посмела бы распускать руки и языки, даже если очень холодно и одиноко.

«Так что, мы с тобой — …?» — кокетливо восклицает Рита на ночном московском бульваре. «Какой ужас!!!» — еще более игриво отвечает ей без меры возбужденная Яя. «Успокойтесь, девчонки, никакие вы не лесбиянки», — убежденно восклицаю во время просмотра. И вообще не женщины. Более того, не люди. Вы фантомы, глиняные куклы, порождения смутного времени и воспаленного сознания новых русских художников, мастеров экрана, виртуозов пера. Вас нет! Как нет той социально-психологической реальности, которую неуклюже моделирует «Страна глухих», безосновательно оглядываясь на Голливуд. Нравится это Валерию Тодоровскому или нет, женщина еще не стала у нас квинтэссенцией желания, символом потребления, да и само потребление до сих пор не является в России повседневной реальностью, несмотря на то что наше население было поголовно инфицировано потребительским вирусом еще в застойные времена. И все же вирус не прижился, потому что потреблять в полунищей России особенно нечего, по большей части приходится выживать, что, впрочем, гораздо благороднее и даже аристократичнее. Разве не научил нас проницательный Хоуард Хоукс: спасется лишь тот, чьи возможности не оставляют желаниям никакого шанса.

Конечно, и у нас некоторые женщины не вполне лояльны к отдельно взятым мужчинам, но это еще не повод для безответственных обобщений. Думаю, скоро наши картины будут про настоящую, взрослую любовь. Без кровавых гендерных разборок. А Страну глухих и вправду следует учредить, отправляя туда кинематографистов, не умеющих расслышать голос своего времени.

3

Тема собственноручного истребления слабых, безликих мужчин самодостаточными красавицами становится в последнее десятилетие едва ли не самой популярной у продвинутых кинематографистов. Почему-то признаком хорошего тона является следующий, весьма разрушительный, способ убийства: легким движением руки обеспечить свободный доступ газа из кухонной плиты в квартиру, выскользнуть неслышной тенью на улицу, а потом пронаблюдать яркую вспышку и нелепые конвульсии прежнего ненавистного любовника, приобнимая очаровательную любовницу. С легкой руки Ренаты Литвиновой этот способ худо-бедно реализован в незабываемой короткометражке Юрия Грымова «Мужские откровения». А ведь начиналось все с нелепой случайности: Мария Браун, героиня знаменитой картины Фасбиндера, также эмансипировавшаяся и достигшая значительного социального успеха, подрывалась в собственном роскошном доме вместе с любимым некогда мужем, неудачником из неудачников, по ее милости отсидевшим полжизни в исправительной колонии. Мария Браун — это недозрелое желание эпохи зарождения немецкого экономического чуда. Если бы экономические и социальные предпосылки культурной мутации окончательно сформировались, можно не сомневаться: открыв газ в полном рассудке, сознательной рукой, Мария хладнокровно выскользнула бы из особняка, предоставив мужу почетное право гореть в одиночку.

Кстати, уничтожение мужчин посредством кухонного газа представляется особо изощренной местью. В самом деле, женщина покидает ненавистное «рабочее место», на которое ее давно и, казалось бы, навсегда устроил глава семьи, а орудие своего домашнего производства, кухонную плиту, превращает в орудие убийства.

Аналогичным образом поступает героиня недавней картины француженки Катрин Брейа «Романс». Устав от вызывающего поведения тупого и самовлюбленного сожителя, который, впрочем, месяцами отказывается удовлетворять ее сексуальный голод, но каким-то чудесным образом успевает подарить ей ребенка, героиня по имени Мари открывает газ и покидает ненавистное жилище. Включившись в логику автора, Катрин Брейа, нельзя не признать определенную моральную правоту измученной девушки, а значит, не испытать в финале некоего квазикатарсиса. Однако если поместить «Романс» в родственный ему киноконтекст, то обнаружится навязчивая, даже маниакальная стратегия, определяющая жестокую, беспросветную драматургию картины.

В полном согласии с прогнозом Мишле перед нами не два пола, а два народа, находящиеся в состоянии безостановочных военных действий. Любовник Мари, который издевается над ней, вечно рассуждая о собственной свободе, заигрывая с другими девицами на дискотеке и не прикасаясь к ее телу месяцами, представляет собой предельный случай самодостаточного потребителя. Он законный и полноправный наследник учителя Гнуса, персонажа Стюарта из картины Форда, нелепых мужиков из картины Хоукса, пресмыкающихся перед собственным желанием, и, наконец, героя последней работы Бунюэля, уже не различающего женщин, их лица, тела, темпераменты, одуревшего от самой идеи бесконтрольного и безответственного потребления. Вряд ли «Романс» заслуживает высокой оценки в качестве полноценного кинотекста, но в качестве очищенного от художественных примесей концепта фильм по-настоящему точен. Что же до автора и ее alter ego Мари, не удержусь от цитаты из того же Мишле: «С француженкой не шутят, француженка — личность».

Насколько вторична и неубедительна Рената Литвинова-сценарист в случае Грымова, настолько же права в случае Муратовой. Центральная новелла «Трех историй», где эффектная девица расправляется с женщинами, вначале с молодой и сексапильной, затем с пожилой и асексуальной, замечательно объясняет нашу социокультурную ситуацию. Выясняется, что на постсоветском пространстве эмансипированному желанию некого, что называется, «замочить»! Ни одного сколько-нибудь заметного мужчины с активной жизненной позицией! Приходится дамам разбираться друг с другом.

Можно предположить, что у нас отсутствовала и отсутствует «мужская картина мира». Субъекта высказывания мужского пола, конституирующего художественный мир в соответствии с мужской ролевой установкой, у нас не существует как минимум с 17-го года (может быть, и больше). Положим, у ранней Ахматовой находим такие откровенные строки: «Пусть камнем надгробным ляжет на жизни моей любовь…» То есть предстоящая внутренняя зависимость от мужчины воспринимается самым трагическим образом как жизнь за пределами жизни, как смерть. Не только ведь француженка личность. Анна Ахматова личность не меньшая, а значит, требует личных свобод и эмансипированных отношений. Как вдруг — незадача — непредусмотренная любовь. Радоваться? Трепетать? О нет, потеря независимости и полной свободы для личности оскорбительна, убийственна.

Вдобавок процитируем проницательного исследователя: «Бесспорно, как один из мощных коллективных символов женщина была очень значима в сталинскую эпоху. Она репрезентировала не просто Родину-мать, но и более широко понятое — и уже реализованное — право на архаизм. Интересно, что в метро женщины часто изображаются в ситуации контроля над мужчинами. В этих изображениях уже достаточно четко зафиксирована инфантилизация мужчины. Это иконография активной женщины и инфантильного мужчины. (Например, на мозаичном панно станции метро «Автозаводская» женщина через специальный аппарат смотрит на работающих мужчин и дает им указания.)»¹

«Ясно, что женщины после революции имели ряд преимуществ по сравнению с предшествующим периодом. Если мы берем за основу женщину, вышедшую из крестьянской общины, то в результате второй сталинской революции — коллективизации — она получила преимущества… Кроме того, женщины были примерно в десять раз меньше репрессированы. Ведь русский мужчина — это существо, истреблявшееся с начала первой мировой войны, во время революции и гражданской войны, в период относительно мягкого террора 20-х годов, затем буквально стиравшееся с лица земли гигантским террором 30-х годов, Отечественной войной и сталинским послевоенным террором. То есть террор непрерывно проводился по отношению к двум поколениям русских мужчин на протяжении сорока лет. И мне представляется, что феминистический дискурс должен это учитывать. Например, дискурс международных организаций и фондов существует в презумпции того, что у нас произошли или скоро произойдут решающие изменения, которые сделают этот дискурс применимым к нашему обществу. Это утопическая позиция»².

4

Первый, еще до титров, кадр последней картины Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза» представляется визуальной цитатой из Хельмута Ньютона: легкое платье падает с плеч прекрасной обнаженной натурщицы к ее ногам. Ростом и статью Николь Кидман вполне вмещается в стандарт специфических моделей знаменитого фотографа. Высокие каблуки продолжают длинные ноги; ягодицы, бедра, спина, плечи и волосы на фоне роскошной меблированной декорации — да, это типичный Ньютон. «Зверская машина», «конвейер, призванный регулировать и направлять желание» — вот повседневная реальность голливудских героев. Умудренный Стэнли Кубрик не делает для Эллис и Билла, своих персонажей, исключения. Отметим потрясающе точный выбор актеров на главные роли. Николь Кидман, как уже было сказано, типичная модель из «фотографических фантазий» Хельмута Ньютона и ему подобных. Том Круз — безупречно инфантильный яппи, продолжающий линию Джеймса Стюарта и Кэри Гранта из лучших картин Хичкока. Наконец, редкой удачей следует признать то обстоятельство, что эта сладкая парочка составляла семью не только на экране, но и в реальной жизни.

Картина начинается с обнаженной Кидман, а заканчивается недвусмысленным словом fuck, брошенным ею же в направлении растерянного и в конечном счете уничтоженного мужа. Отсюда нетрудно заключить: финальная работа Кубрика одномерна и примитивна, секс — ее единственный содержательный параметр. Кубрик не столь изобретателен, как раньше, зато честен и последователен, как никогда. Действие не случайно привязано к Рождеству. По сути, оно, действие, представляет собой антирождественскую сказку, эдакий перевертыш, странное сновидение, морок, подразумевающий, что никакого Рождества не было, что предстоящее торжество не смыслообразующее событие, а календарный ритуал, не более того. А если так, то не возбраняется принять участие в ритуале иного рода.

На предварительном собеседовании, то бишь на шумной вечеринке в начале картины, героиню экзаменует некий иностранец — венгр. «Я со своим мужем!» — кокетливо мурлычет бесподобная Эллис, не оставляя никаких сомнений ни у зрителя, ни у загадочного иностранца в том, что она готова на все. Думаю, зритель хорошо помнит, что закатный роман Михаила Булгакова тоже начинался с появления некоего иностранного гражданина, уверенного в себе иТема собственноручного истребления слабых, безликих мужчин самодостаточсвоей миссии. Итак, венгр торопит события: «Вам не кажется, что в браке есть определенное очарование? Если неверен один, то в результате должны быть неверны оба…»

Весьма показательна аннотация, помещенная отечественными продавцами на пиратской видеокассете: «В один прекрасный день Эллис поняла, что обманута. Для подтверждения собственной исключительности Уильям (то есть Билл, персонаж Тома Круза. —И.М.) постоянно пребывает в состоянии сексуальных и душевных экспериментов… Приглашаем вас посмотреть романтическую мелодраму одного из самых гениальных режиссеров современности» (курсив мой. — И.М.).

Вероятнее всего, идея этой статьи родилась у меня ровно в ту самую минуту, когда я, ошеломленный и озадаченный, сопоставил собственное впечатление от работы Кубрика с ее торговым ярлыком, с публичной интерпретацией, отпечатанной на лако-красочной коробке. Когда практически все знакомые мне зрители фильма аттестовали его как неудавшуюся пикантную мелодраму, как вполне традиционную голливудскую комедию положений, которую не дотянул до искрометного веселья престарелый классик, я посмел догадаться, что подлинную правду этой суровой и по-своему примитивной картины запрещает воспринимать некий психологический фильтр, допускающий к сознанию гедонизм любого рода и происхождения, но элиминирующий категории вины и греха. Именно Эллис первой пускается во все тяжкие «сексуальных и душевных экспериментов». Ее муж настолько зауряден и слаб, что возлагать на него ответственность за вселенский шабаш, становящийся центральным событием фильма, — признак наивности, если не злонамеренность.

Если картина и наследует традиционному голливудскому жанру, то это жанр мистического хоррора. По своей проблематике лента Кубрика отчасти близка знаменитому роману Булгакова, а Эллис следует посчитать родной сестрой булгаковской Маргариты, восторженно лепетавшей: «Как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку… Придется вам, мой милый, жить с ведьмой». Вот и Биллу, хотя он и не Мастер, а всего лишь преуспевающий гинеколог, тоже придется жить с ведьмой, а ведь это совсем не шуточное испытание.

Правда, инфантильный, добропорядочный потребитель жизни Билл, скорее всего, так и не поймет эзотерического подтекста своей истории. Вот, успокаивая собственное обывательское сознание, гинеколог заклинает жену и действительность: «Но это всего лишь сон! Я думал, что кошмар тебе снится!» Однако Эллис, которой известна вся правда, не делает никакого различия между помыслами, сном и реальностью. Эллис знает, что помыслы, тайные желания и сны — лишь иные модусы, иные измерения все той же реальности. «…Потом я трахалась с другими мужчинами, их было очень много. Я знала, что ты можешь видеть меня через глаза всех этих мужчин. Я хотела смеяться над тобой, смеяться тебе в лицо! И я смеялась, смеялась и смеялась… Должно быть, тогда ты меня и разбудил». Однако прежде чем разжаловать страшный рассказ до звания «сон», Кубрик дает возможность и зрителю, и Биллу убедиться в реальности смеха, услышать его. Таким образом утверждается сосуществование и взаимопроникновение так называемого «сна» и так называемой «повседневности». Когда желание овладевает женщиной и сливается с ней в творческом экстазе, фантазии становятся материальной силой.

В картине Кубрика предложена предельная на сегодняшний день стадия эмансипации желания: уничтожив Билла морально, Эллис сохраняет его физическую оболочку, она намерена использовать его исключительно в качестве сексуального удовлетворителя. Если герои «Связи» и «Романса» гибли во имя желания, то удел Билла гораздо унизительнее: ему придется вечно служить желанию. В конечном счете это и есть богоотступничество и — одновременно — возмездие за него, подлинный ад современного человека.

Что касается главной героини этой статьи — Эллис со всеми ее инкарнациями, — то психологическая реальность рассмотренной художественной метафоры не подлежит никакому сомнению. Еще Николай Гоголь заметил, что всякая баба на киевском базаре — ведьма. Конечно, если того захочет, добавим от себя. Сознательный выбор в этом направлении совсем не редкость. Возвращаясь к Булгакову, отметим известный и очень важный в контексте данной статьи факт: последняя жена писателя Елена Сергеевна не просто стала прообразом Маргариты, не просто с удовольствием рассказывала об этом три десятилетия спустя; она хотела быть ведьмой и в реальной жизни. Насколько ей это удавалось? — праздный вопрос. Целеустремленная женщина, как водится, остановит коня и даже — после особого рода инициации, изображенной, кстати, и Кубриком, и Булгаковым, — небесные светила. Все бери, красна девица! Владей миром до урочного часа! Лишь позволь добру молодцу убраться подобру-поздорову туда, где нравы проще, женщины скучнее, артистизм вне закона.

Ну как не позавидовать старому лису Ньютону!

¹ Рыклин М. Интервью. В сб.: «Женщина и визуальные знаки». М., 2000, с. 243.

² Там же, с. 242-243.