Немое кино

Главный парадокс фильма «Москва» заключается в том, что при всей своей насыщенной интертекстуальности он предполагает нулевую значимость разного рода культурных ассоциаций для понимания смысла происходящего. Что из того, что композитор Л.Десятников сопрягает автора «Колхозной песни о Москве» Ф.Маслова с Равелем, что сценарист В.Сорокин осложняет «новорусский» сюжет чеховскими аллюзиями, а художник Ю.Хариков строит кадр, цитируя то Петрова-Водкина, то барочные композиции Гринуэя… Едва мы начинаем разматывать любую из этих ниточек, она тут же рвется в руках. Собственно, этим фильм и отличается от привычных постмодернистских конструкций, где связи и аллюзии можно множить хоть до второго пришествия. Там художник самоутверждается, демонстрируя эрудицию и упиваясь безраздельной властью над знаками и символами мировой культуры. Здесь на место постмодернистской «болтливости» приходит тягостное ощущение подступающей немоты, когда знаки почти перестают что-либо значить, когда истончается, исчезает такая привычная, надежная связь между миром внешним и внутренним и утрата ее, как утрата связи между душой и телом, означает неминуемую, неотвратимую смерть. Перед нами полный коллапс культуры уже даже не в смысле элитарной игры в бисер, а в смысле организованной ментальной среды, вне которой невозможна жизнедеятельность как социального, так и человеческого организма.

Мир внешний в «Москве» — гипернатуралистичен и ярок. Он представлен множеством дорогих, изящных, стильных, великолепно снятых предметов, которые репрезентируют лишь сами себя (лед — лед, зубная щетка — зубная щетка и т.д.) и ничего больше.

Вот прежде вещи действительно что-то значили. Ирина и Марк вспоми-нают, как в золотые 70-е азартно фарцевали: она — трусами, а он — «пластами». А про бывшего мужа Ирина рассказывает, что он курил сигареты «Кэмел» и ботинки носил «Кэмел» и при разводе разрубил топором свое единственное приданое — антикварный шкаф. Тогда за «пласты» можно было сесть в тюрьму, за стильный твидовый пиджак — полюбить, а за порубленный шкаф — возненавидеть. Предметы несли на себе отпечаток бурной жизни, самоутверждения, страсти.

А теперь… Теперь всего вокруг стало много и все как-то перемешалось… Мы видим, что ночной клуб Ирины декорирован в стиле русского авангарда (каприз дизайнера?), живет она с дочерьми в сталинской высотке (наследство папы-писателя), а предметы их повседневного обихода — платья, стаканы, подносы, салфетки, бутылки с минеральной водой или водкой, банки с пепси-колой — принадлежат сфере более или менее качественного буржуазного ширпотреба. Но ни та, ни другая, ни третья стилистическая среда не является для героев полностью «своей» — выражающей их жизненные пристрастия и личные предпочтения.

Они существуют словно бы в «чужом» мире, среди вещей, по поводу которых нечего сказать. «Оленька, тебе нравится шуба?» — «Да, мягкая»; «Шубы обмывают водкой или текилой? Ладно, несите и то и другое»; «А вы знаете, как отличить настоящую водку от поддельной…» — и все это лениво, впроброс, бесстрастно, просто чтобы не молчать. Люди цепляются взглядом и языком за предметы, поскольку — вот они, есть, создают иллюзию объективно существующего мира: «Вот Кремль, там живет президент»; «Вот кондитерская фабрика, там делают шоколад»; «Вот музей, там висят картины»… Но в глубине души живет ощущение, что стоит все это как следует «ковырнуть», и мир повалится, «как рвота», что он только с виду твердый, а внутри все мягкое, «как тефтели с картошкой» (насчет «рвоты» и «тефтелей» формулирует аутичная Ольга, но ощущение бессмысленности и метафизической ненадежности окружающей среды свойственно всем; недаром вполне вменяемый Марк сравнивает эту реальность с «комком слипшихся, непроваренных пельменей»).

Больше того, подспудное, неодолимое раздражение по поводу внешнего мира, утратившего естественную способность быть продолжением человеческого «я», то и дело прорывается в демонстративно извращенном употреблении предметов. Майк, разозлившись на бизнес-партнера, убивает его, забрасывая коробками и банками с фирменной жратвой. Лев (С.Павлов) трахает Машу через карту Европы с дыркой, вырезанной на месте Москвы. Марк кончает с собой, съехав с трамплина на чемодане с книгами…

При этом среди огромного числа вещей, вызывающих тоскливое отчуждение или желание перевернуть все вверх дном, Зельдович размещает несколько случайных, полубессмысленных, но интимно близких героям предметов: кусок гранита, с которым Ольга поет «Заветный камень» Б.Мокроусова, Олины фотографии в доме Марка, очки Марка, которые после его смерти начинает носить Ирина, дурацкая светящаяся игрушка на веревочке, с которой Майк забавляется за минуту до гибели… Эти редкие и случайные обжитые островки в угрожающе чуждом предметном мире напоминают, что герои не монстры, а все-таки люди, способные испытывать боль от постоянного пребывания в нечеловеческой ситуации.

Суть этой муки не в том, что люди вырваны из привычной, обжитой среды и брошены в реальность, которая им абсолютно не по нутру. Суть в самом этом нутре. В том, что утрачена возможность вообще какую бы то ни было среду сделать «своей», утрачена способность к установлению единства между «я» и «не-я», иначе говоря — важнейшая человеческая способность к смыслообразованию. Ведь психика человека устроена так, что всякое новое явление, впечатление, факт и т.п. наделяются смыслом на основе включения в уже существующую систему связей. Чем более она развита и чем лучше структурирована, тем легче, естественнее и глубже воспринимается новое. Если же система разрушена, поток жизненных впечатлений вязнет и растворяется в ментальном хаосе.

И человек, будучи не в силах принимать, отвергать и как-то идентифицировать окружающую реальность, погружается в состояние апатии и жизненного паралича (потому что нельзя же активно и осмысленно действовать в мире, глубоко чуждом и не поддающемся пониманию).

Собственно, в этом печальном состоянии и пребывают практически все герои «Москвы». И ненормальная Ольга (Т.Друбич), живущая в своем замкнутом, аутичном мире, и равнодушная Маша (И.Дапкунайте), и на глазах спивающаяся Ирина (Н.Коляканова), и отчаявшийся Марк (В.Гвоздицкий), который нелепо кончает с собой, и параноик Майк (А.Балуев), утративший чувство реальности, и даже циничный Лев (С.Павлов), приспособленный вроде бы лучше других к этому бесчеловечному хаосу. В своем путаном и страстном сомнамбулическом монологе Ольга говорит, что у каждого есть «кавычка» — за нее дернешь, и мир повалится. «Кавычка» — цель, страсть, привязанность, какой-то личностный стержень, сломаешь его — человек погиб. «У тебя, — говорит Ольга Льву, — нет «кавычки», ты «серый»… Так в сценарии. Но в фильме Лев ничуть не лучше и не хуже всех прочих. Чувствуется, что и у него когда-то была «кавычка»; с другой стороны, и у остальных персонажей «кавычки» давно «повыдернуты»: мир для них давно превратился в отвратительное подобие «рвоты». Только иные не способны принять это как житейскую данность и пытаются спастись, погружаясь в иллюзии, воспоминания, в бредовые начинания по возрождению русского балета и т.д.

Зельдовичу важно не противопоставить своих героев, но уравнять их всех перед лицом общей беды. Общей не только для них, но и для нас, поскольку в художественном пространстве фильма смешаны приметы как минимум пяти различных культур, катастрофически сменявших друг друга в нашей истории: дореволюционной (Чехов, Дягилев, классический балет, ампир оперного театра), послереволюционной (русский авангард), сталинской (советские песни, архитектура высоток), застойно-диссидентской (воспоминания Ирины и Марка), современной (весь «новорусский» слой сюжета и быта). Всякий раз новая система символических ценностей вступала в свои права, уничтожая и вытаптывая предыдущую, и когда процесс прогрессирующей культурной энтропии дошел до конца, «наше наследие» превратилось в гору мертвых, молчащих обломков. Несколько абсолютно разных ценностных систем, смешавшись, образовали в нашем сознании этакие «тефтели с картошкой», и понятно, что с подобной начинкой в голове человек да и общество не способны ни на какой осознанный выбор.

Особенность эстетической структуры фильма «Москва» в том, что режиссер и зрителю принципиально не дает возможности выбрать: кто прав, кто виноват, кто плохой, кто хороший, что красиво, что безобразно. Здесь элиминирован внятно выраженный конфликт, предельно ослаблена интрига, сглажены любые этические, сюжетные, стилистические противопоставления.

Фильм отрицает привычные навыки считывания художественной информации, которое всегда есть выбор — отделение значимого от незначимого на основе предложенного кода. Зельдович словно бы предлагает нам воспользоваться несколькими кодами одновременно: и сочувствовать персонажам, и дистанцироваться от них; воспринимать их всерьез как реинкарнацию чеховских героев и поражаться вопиющим отступлениям от норм интеллигентного поведения. Авторы не скрывают предельной условности выстроенного на экране мира и все же настойчиво предлагают соотносить его с современной реальностью. Нас вынуждают любоваться красотой, физической выразительностью всех попадающих в кадр предметов и одновременно переживать бесчеловечную отчужденность вещной среды.

В результате все знаки, из которых составлен текст, оказываются изъятыми из привычного ряда оценок и ассоциаций и инсталлируются перед нами сами по себе в загадочной, мерцающей пустотелости. Быть может, самый яркий пример — эпизод безобразной ссоры между Ириной и Машей, озвученный «Маленьким адажио» Моцарта. Совершенная округлость музыкальной формы, как и резные завитки старинного дивана, помещенного в кадр, — знаки классической культуры, физическое присутствие которых не оказывает никакого влияния на поведение и самочувствие персонажей. За счет подобного рода разрывов между внешней организацией и эмоциональным содержанием текста Зельдович и умудряется сообщить зрителю то ощущение духовного вакуума, невозможности осмысленного восприятия реальности, которым маются его персонажи.

Человек — животное символическое, в том смысле, что он не может не накладывать на внешнюю реальность систему координат своего внутреннего бытия. Даже если наличная культура не дает человеку никаких приемлемых символов и ритуалов, на уровне инстинкта все равно сохраняется потребность в ритуальных жестах и сакрализации окружающего пространства. Финальная сцена фильма, где Лев после бракосочетания с Машей и Ольгой, ведет обеих невест к Вечному огню — поклониться «солдату, которого не было», может быть прочитана не только как очередное кощунство, но и как проявление рудиментарной потребности как-то совместить якобы значимый момент жизни с якобы значимой, сакральной точкой пространства.

Неожиданной рифмой к такого рода парадоксальному завершению суперэстетского фильма о невыносимой легкости бессмысленного, внекультурного бытия стало празднование миллениума на Красной площади. Миллионы людей, движимые смутным, но неодолимым инстинктом, поперлись в новогоднюю ночь на главную площадь страны, чтобы у стен и башен Кремля и под звуки тоталитарного гимна возле саркофага с мумией развенчанного вождя выслушать приветствие демократического президента и отметить момент смены дат, произведя как можно больше дикого шума. В этом антиэстетическом «форте» — в зверином реве толпы, во вспышках петард и бенгальских огней, в животном экстазе людей, обливающих друг друга шампанским — таилась та же растерянность, то же сосущее непонимание, в какой, собственно, реальности им предстоит жить. Эта массовая и в совершенно клинических формах проявившаяся потребность поклониться «тому, чего нет», стала неожиданным подтверждением поставленного в фильме диагноза. Она свидетельствует, что «Москва» — не извращенная эстетская выдумка, но, действительно, точный фильм именно о Москве и именно о нынешнем времени.