Догоняйте «Лолу». «Беги, Лола, беги», режиссер Том Тиквер

«Беги, Лола, беги» (Lola rennt)

Автор сценария и режиссер Том Тиквер
Оператор Франк Гриэб
Художник Андреас Штрейтмюллер
Композиторы Том Тиквер, Джонни Климек, Рейнхольд Хейль
В ролях: Франка Потенте, Мориц Блейбтрей, Герберт Кнауп
X-Film Creative Pool
Германия
1998

Задолго до премьеры в кинотеатрах «Лола» выплыла на пиратском видеорынке под маркой «культовое кино». Этот претенциозный эпитет в отношении картины Тома Тиквера вначале воспринимался как рекламный трюк. Однако довольно скоро появились основания отнестись серьезно к культовому статусу «Лолы», немедленно растиражированному апологетами фильма. На мой взгляд, «Лола» вошла в нашу плоть и кровь гораздо естественней, чем «Криминальное чтиво» и «Твин Пикс». И не только потому, что этот фильм - явление европейское, а значит, и более тесно с нами связанное. В России можно сотворить кумира из «Лолы» главным образом потому, что здесь определенно сформировались те самые зрители и художники, которые могут воспринимать этот культ адекватно.

По самому распространенному определению «Лола» - яркий динамичный боевик, достаточно рациональный и расчетливый. В картине представлена, по сути, одна экстремальная ситуация, в которую вовлечена молодая пара - Лола и Манни, но разыгрываются три разных варианта ее разрешения. Все три варианта укладываются в четкие временные рамки, за которые автор не вправе выходить. Немецкий рационализм и пунктуальность оказывают неоценимую службу в этом расчете, в желании и способности автора подчинить свою фантазию жестким правилам. Та же «немецкость», благодаря которой режиссер добровольно отказывается от авторства в пользу принятых им правил, работает на культовый характер фильма. В нем слишком мало субъективного, авторского взгляда на происходящее, который мог бы вступить в конфликт с массовым восприятием. Для пассивного зрителя это авторское квазиотсутствие в боевике воспринимается как норма. Для творче-ски мыслящего - как сознательный авторский ход, как иллюзия. Но тем и другим это нравится. Ведь автор жертвует собой ради правил - правил кинематографической игры, которая представляет собой кальку компьютерной игрушки.

Четкий ритм и монтаж, отслеживающие и отсчитывающие каждую секунду (своеобразные счетчики кинематографической интерактивной игры), позаимствованы напрямую у канала МТV. Использование языка музыкального видео осуществляется с позиций все той же немецкой рациональности - не ради модного выверта или эпатажа, а для адекватности зрительского восприятия. Компьютерная игра на экране противится привычному языку кино. Традиционный способ изложения - длинные или короткие планы, тревеллинги, диафрагмы, собранные на привычном монтажном столе, выглядели бы в «Лоле» полнейшей архаикой. Если бы все три варианта двадцатиминутного сюжета - попытки Лолы добраться из пункта «А» в пункт «Б» и по пути раздобыть большую сумму денег для Манни - не были выстроены в соответствии с тщательным электронным видеомонтажом, они непременно отличались бы один от другого. Подобная неточность, пусть на сотую долю секунды, нарушила бы все правила экранной компьютерной игры, что недопустимо.

Делай подобный фильм французы, испанцы или бразильцы, они, несомненно, внесли бы в отрегулированный мир виртуально-компьютерной киноигры свои ментальные коррективы. Скорее всего не удержались бы и привнесли в жесткую структуру фильма элемент некоей стихийности. Французы добавили бы в историю чувственный момент, испанцы не обошлись бы без эротики, американцы (пусть даже и «независимые») не поскупились бы на пару-тройку дополнительных эффектных аттракционов. В любом случае акцент сместился бы, и мы вряд ли имели бы возможность наблюдать кровную связь «Лолы» со структурой компьютерной игрушки и модной стилистикой «эмтивишного» телевидения в столь чистом виде. Именно компьютерный молодежный стиль вывел «Лолу» в разряд новаторских культовых фильмов. Кинематограф наконец-то обрел творение, наиболее адекватное современному клиповому сознанию, где все на месте и не к чему придраться. Не нужно иметь семь пядей во лбу, чтобы постичь эту хитроумную головоломку, дающую к тому же повод порассуждать на темы судьбы, рока, случайного и преднамеренного. Так же как и открыто признать, что Лола и Манни - это никакие не реальные люди, а самые настоящие компьютерные человечки.

У них даже имена под стать компьютерным nick-names - уменьшенным до трех-четырех букв. Культ из «Лолы» сегодня делают во всем мире. Даже в Америке, где довольно ревностно и несколько надменно принимают сюрпризы из Европы, «Лола» сумела произвести фурор. Не кассовый коммерческий бум, а бум в сознании молодых американцев, которые не упустили возможность с помощью Интернета воздать должное фильму Тома Тиквера. Десятки персональных сайтов, посвященных одной только «Лоле», - вот подтверждение ее культового статуса. Ни одна другая из нашумевших неанглоязычных картин (вроде «Добермана») не удостоилась за океаном такой бурной реакции. Не приходится удивляться успеху «Лолы» и у нас. Культ вокруг фильма в России впервые воспринимается как вещь полноценная, осознанная и неподражательная. Просто сформировалось поколение, буквально воспитанное на всех тех новациях, которые предлагает «Лола». Она вводит в кинематографический обиход уникальный язык компьютерных программ и видео, без чего себя не мыслит «продвинутая» молодежь.

«Лола» предлагает рассуждать на вечные темы, разрешать человеческие конфликты и вскрывать парадоксы бытия, делать все то же самое, что и «большое папино» кино, но не вдаваясь при этом в психологию и рефлексию. Это очень импонирует новой ментальности. Вот почему молодежь готова объявить «Лолу» своим манифестом. Если в России среди художников найдутся такие, которые решатся пойти по следам «Лолы», они будут иметь гораздо больше шансов на успех, чем их предшественники тарантиноманы. Они не станут превращать свои серьезные проекты в провинциальные пародии. Им будет легче, пользуясь открытиями и находками Тиквера, сохранять свою индивидуальность и стиль - ведь язык «Лолы» заложен и в их подсознании. Возможно, появление фильма «Беги, Лола, беги» - это первое интеллектуальное проявление «бархатной революции», заявившей о себе в середине 90-х годов в голливудской киноиндустрии и достигшей апогея в киберпанковской «Матрице». Не вдаваясь в подробности, поясню, что этот негласный переворот в кино берет начало в сфере высоких технологий, которые свели почти на нет логику повествовательных жанров и превратили кинематограф в сплошной парад аттракционов.

Если еще совсем недавно публика наряду с техническими наворотами и эффектами требовала хотя бы элементарно ясного сюжета, то в настоящий момент она вполне готова внимать почти абстрактному зрелищу, смысл которого порой попросту недоступен из-за смазанных и перепутанных (нарочно!) причинно-следственных связей в изложении истории. Посмотрите «Матрицу» или «Призрак дома на холме», чтобы ощутить, каким авангардным кажется сегодня американский кинематограф, отказавшийся от элементарной психологии и внятного повествования в пользу одних только визуальных образов и спецэффектов. Это почти кайф: смотреть завороженно на экран и при этом ровным счетом ничего не смыслить в сюжете - то ли в силу излишней закодированности текста, то ли просто из-за почти полного его отсутствия.

Как ни странно, но интеллектуальная «Лола» выглядит на фоне иных компьютерных блокбастеров более доступной и безыскусной - в ней четко очерчен сюжет, хотя и она является частью одного техноявления - депсихологизации. Посмотрите, какое решение получает тема судьбы и случая, именно та виртуальная мистика, которая вызвала у сторонников «Лолы» наибольшие восторги. Три версии одного и то же события были восприняты как некое откровение, хотя задолго до Тома Тиквера Кшиштоф Кесьлевский успел снять свой классический «Случай» и гениальную «Двойную жизнь Вероники» - фильмы о том, что миром правит провидение.

При желании можно вспомнить еще ряд фильмов, прямых или косвенных предшественников «Лолы». Например, американская комедия «День сурка», в которой герой Билла Мюррея по злой иронии судьбы проживает вновь и вновь один и тот же день, британский фильм «Осторожно, двери закрываются», где режиссер Питер Хоуитт предлагает два варианта развития событий в жизни героини Гвинет Пэлтроу.

Не стану сейчас сравнивать молодежный фильм Тиквера и мудрые картины Кесьлевского. Однако одну закономерность, возможно, нечаянную, я хотел бы отметить. Речь идет о тотальной дедраматизации экрана. Если «Лолу» рассматривать как новаторский фильм, знаменующий новое киномышление, то работы Кесьлевского (в особенности «Двойную жизнь Вероники») можно представить как новаторские произведения, воплощающие венценосный конец эпохи драматического киноискусства. После магических фильмов Кесьлевского меркнет практически любая новая попытка переложения философских, религиозных и метафизических концепций на привычный классический язык драматического кино. Он достиг психологического и визуального совершенства при обращении к смутным, неопределенным материям, лишенным телесных оболочек. Этот психологический perfection сродни божественному озарению, вступлению человека на заветную для всякого смертного территорию. Недаром по завершении трилогии «Три цвета», самого знаменитого своего творения (но уступающего, на мой взгляд, «Двойной жизни»), польский мастер официально объявил об уходе из кинематографа. Можно даже усматривать некую мистиче- скую подоплеку и в его смерти, последовавшей в скором времени после этого. Так или иначе, но я склонен думать, что со смертью Кесьлевского экзистенциальному психологизму пластических образов и живописных символов пришел конец. Но это вовсе не означает, что европейский кинематограф, всегда славящийся своим интеллектуальным потенциалом, обязан погибнуть. Нет, он просто пробивает новое русло. Возможно, оно будет выглядеть беднее и мельче прежнего, но только на начальном этапе.

«Лоле», похоже, этот этап приходится открывать. Она и ориентирована на будущее, на поколение, которое решает все те же вековечные экзистенциальные вопросы, но предпочитает разрешать их с помощью компьютерных игрушек, на языке поверхностной, но всеобъемлющей информации. Вступая в таинственные зоны нашего бытия, где Кшиштоф Кесьлевский выворачивал бы душу наизнанку и требовал бы того же от своего зрителя, Том Тиквер апеллирует лишь к азарту и любопытству. Он ловит истинный кайф, когда отвлекается от основной линии Лолы, чтобы представить с помощью серии стоп-кадров варианты дальнейшей жизни случайных прохожих. Любое наше перемещение в пространстве, случайное столкновение с незнакомцем, даже ситуация, когда мы просто проходим мимо кого-то, - все эти встречи и расставания в долю секунды влияют на нашу дальнейшую жизнь, хотим мы этого или нет. Эта мысль воплощается в «Лоле» в серии эпизодов, которые повторяются во всех трех версиях. Женщина с коляской, парень на велосипеде и т.д. - каждый из этих примеров представляет собой шесть вариаций на тему случайной встречи. Причем каждая из шести встреч еще имеет и шесть конкретных последствий. В одном случае женщина с коляской попадает за решетку, в другом - выигрывает в лотерею, в третьем - обращается к Богу. Метаморфозы происходят и с парнем на велосипеде. Эти короткие отступления в сторону от линии Лолы, конечно же, не наполнены психологической глубиной, но они избыточно информативны. В них воплощается принцип Интернета с его россыпью информационных подробностей и самых разнообразных, подчас абсолютно бесполезных и отвлекающих ссылок, по ходу дела дополняющих и обогащающих представления пользователя об искомом предмете. Кстати, события «Лолы» лучше так и трактовать - с позиций пользователя Интернета. В этом случае простор для толкований открывается попросту бездонный. Широта возможностей, где любая фоновая мелочь облекается вполне конкретным смыслом, возможно, мало что ценного добавит к центральной идее фильма, но, с другой стороны, она создает полную иллюзию многозначности и умысла, скрытого за всем происходящим на экране. Очень удобная и комфортная вещь эта интерактивная игра, которую затевает со своими зрителями Том Тиквер. Он предлагает им выискивать бесконечные смысловые значения во всем, что попадается под руку. Эти смыслы выходят за рамки сюжета о бегущей Лоле и сообщают дополнительную информацию как о персонажах, так и о самих создателях. Красный цвет Лолиных волос, ее пронзительный крик, бритая голова Ронни (того самого босса, кому Манни должен злосчастную сумму денег) и нескончаемые детали и педали - все имеет свое объяснение. Тот, кто подберет ко всему ключ, станет победителем. Только сделать это - как со всякой виртуальной игрушкой - практически невозможно. Количество таких трактовок восходит к бесконечности. И эта бесконечность притягивает к «Лоле» и делает ее еще более привлекательной в глазах каждого, кто принимает условия игры, придуманные Томом Тиквером. Идеальный, исчерпывающий разбор «Лолы» уже невозможен в тексте журнальной статьи - ему самое место на экране, в рамках программы МТV «Музыкальное чтиво». (Есть такая прикольная программа, где по ходу развития музыкального клипа на экране то тут, то там всплывают ссылки, объясняющие подробности создания визуальной картинки и предлагающие совершенно маргинальную, но крайне забавную ассоциативную информацию.) И в этом тоже революционность фильма Тиквера - культового кинотворения на рубеже тысячелетий.

Хорошо это или плохо, что «Лола», по сути, порывает с прошлым опытом кинематографа и черпает вдохновение в компьютерных технологиях? У меня нет однозначного ответа. Зато я знаю одно: детей синематек (в образе французской «новой волны») сменило поколение детей видеотек (Квентин Тарантино). Теперь вышли на сцену дети виртуального компьютерного интерактива. Генерация, которая со временем даст России новое кино. Будет ли это кино хорошим - наперед сказать трудно. Само понятие «хорошее кино» к тому времени изменится.