Джейн Джайлс: ««Песнь любви» ‒ фильм узник цензуры»

17 мая 1999 года в каннской ретроспективе "Фильмы о любви" был показан единственный реализованный Жаном Жене кинопроект "Песнь любви". Представив самую полную 45-минутную версию фильма в своей официальной программе, фестиваль номер один поставил жирную точку в пятидесятилетней подпольной, а затем полуподпольной истории скандально известной гомоэротической фантазии писателя.

Впрочем, фестивальный жест не обнаружил особого радикализма. Да и возможно ли его обнаружить, когда все табу уже давным-давно табуированы. В свободно расширяющейся гей-реальности фильм Жене выглядит беззащитно наивным и старомодным. В нем нет даже намека на публичную экспансию. Наоборот, преобладает установка на ограниченное потребление табуированных визуальных откровений. (Кстати, режим подпольного существования картины вполне соответствовал личной "прокатной" стратегии Жене.) В каком-то смысле "Песнь любви" противоречит и требованиям нынешней политкорректности, ибо допускает социальный детерминизм в изображении гомосексуальных переживаний автора и героев.

Однополая страсть у Жене не самодостаточна и не равнозначна всякой прочей, как того требуют современные абсолюты равноправия, -- она есть очевидное следствие репрессивной экзальтации и представляет попытку эротического преодоления несвободы, тюремного, сугубо мужского горизонта существования. Решетка на окне, стена камеры, пистолет охранника, сам охранник -- все реалии насилия втянуты у Жене в тюремный гомоэротический экстаз. Однако тюрьма остается тюрьмой, и освобождение, перверсивная идиллия возможны только в мечтах и грезах заключенного. Истинным содержательным посылом фильма оказывается социальная драма.

Подпольный опыт конца 40-х сегодня представляет Жене прежде всего как социального художника, у которого пафос меньшинства достаточно хорошо знает свое место и не провоцирует нравственный шок, как, скажем, фотографии Роберта Мэпплторпа, выражающие последний, смертельный, не знающий ни стыда, ни раскаяния гомосексуальный вызов эпохи СПИДа. Работы Мэпплторпа сконструированы как взрывное устройство, которое забирает жизнь не только своего создателя, но и всех окружающих, собравшихся поглазеть на его гибель. Жене, напротив, представляя в своем фильме воспаленный участок сознания, сам же и локализует очаг содомского греха.

"Песнь любви" скорее экспонат в музее гомосексуальной художественной практики, нежели ее разящее острие, принуждающее к незамедлительной моральной реакции. Специфика нынешнего восприятия картины проявляется в неожиданной актуализации чисто кинематографического ее качества. Напрашивается сопоставление "Песни" с киноопытом другого классика послевоенного литературного авангарда Сэмюэла Беккета - с его "Фильмом" (1965) с Бастером Китоном в главной роли. Обе работы, как, впрочем, и другие кинозамыслы Жене, а также телевизионные опыты Беккета представляют весьма характерные для эпохи возрождения мифа "чистого кино" попытки напрячь визуальную эстетику. И не случайно, что именно писатели, для которых переход от литературного слова к динамической картинке акцентировал прежде всего эстетическую проблематику, предложили самые жесткие художественные решения, пошли дальше многих в освоении выразительных возможностей движущегося изображения, полностью отказавшись от вспомогательной драматургии звучащего слова и музыки.

Созданные в кино писателями экранные прецеденты естественно оказались в стороне от магистрального пути киноискусства, которое было и остается востребованным главным образом в синтетических, "дивертисментных" своих формах. И тем не менее опыт писательского "чистого кино" сохраняет свое значение по сей день.

Цветок, который рука заключенного пытается передать из одного тюремного окна в другое, -- общий план; дуло пистолета, которое проникает в рот заключенного и ощупывает его как свое естественное вместилище, -- крупный план. Эти и другие безмолвные образы из "Песни любви", как и прежде, заставляют задумываться о том, что внутри кинематографа, каким мы его знаем, затаилось и словно ждет своего часа какое-то особое мощное, глубоко метафоричное в каждом своем художественном жесте искусство, которое не нуждается в повествовательной разработке и длительности, а обладает эффектом прямого, почти суггестивного воздействия на зрителя. Ведь именно к этому типу воздействия восходят в конце концов и самые яркие, пронзительные кинообразы синтетического кино -- будь то Бергман, Куросава или Тарковский.

Л.Карахан

"Песнь любви"

Жан Жене интересовался кинематографом с самого начала своей писательской карьеры. Хотя Жан-Поль Сартр утверждал, что Жене постепенно шел от солипсизма лирической поэзии к социальным формам литературы, драматургии и кино, фактически уже в 1942 году Жене не только завершил поэму "Приговоренный к смерти", но также роман "Богоматерь цветов" и первый вариант "Смертника" и намеревался снять фильм.

Внимательно изучая композицию романов Жене, приходишь к выводу, что его романное творчество испытало на себе сильное влияние киноязыка и, в частности, таких приемов, как коллаж, флэшбэк и крупный план. Так же, как в "Песни любви", по наблюдению Джейн Джайлс, сексуальные фантазии узника перемежаются реалистическими эпизодами, так и в пяти его романах сосуществуют по два или три отдельных сюжета. Например, в "Богоматери цветов" жизнь Дивина на Монмартре в качестве трансвестита-проститутки перекладывается сценами его же жизни в качестве юноши Кулафруа в деревне, а также эпизодами преступлений Богоматери и суда над ней. Роман и начинается в характерной для кинематографа манере свободного оперирования временем -- смертью и погребением Дивина, а потом возвращается к истории всей его жизни, которая рассказывается на протяжении нескольких сотен страниц.

Для строения романов у Жене важное значение имеет жест, взятый крупным планом, поскольку в его онтологии судьба определяется случаем, жесты формируют характер, а костюм провоцирует событие. Джейн Джайлс приводит следующую цитату из сценария Жене: "Кино по сути своей бесстыже. И это его качество следует использовать, чтобы гиперболизировать жесты. Кино может сфокусироваться на мухе и открыть все ее тайны..."

"Песнь любви" -- единственный фильм, написанный и снятый Жене, -- в чистом виде раскрывает свойственную ему в театре и литературе технологию. Кроме того, здесь особенно ярко обнаруживается его лиризм в отношении к гомосексуальной любви, к ее физическому и романтично-возвышенному аспектам. Подобно фотографу Роберту Мэпплторпу, с которым Жене познакомила певица Патти Смит, он представляет гомоэротизм одновременно отвратительным для несведущих и возвышающим для посвященных. В то же время ни Жене, ни Мэпплторп не стимулировали сексуальность как таковую, потому что оба превращали мужское тело в абстракцию.

В разное время Жене по-разному относился к своим произведениям. Он, например, не позволил Нико Папатакису экранизировать свою одноактную пьесу "Служанки", потому что какая-то подруга убедила его в том, что пьеса была слишком привязана к своему времени, но с воодушевлением отнесся к постановке фильма "Бездны", основанного на реальных событиях, которые легли в основу "Служанок".

Его первый роман "Богоматерь цветов" впервые был опубликован в 1943 году ограниченным тиражом, предназначенным главным образом для гомосексуалистского рынка. Когда позднее издательство "Галлимар" предприняло издание для широкого круга читателей, Жене собственноручно изъял из текста многие шокирующие детали, а спустя много лет спрашивал друзей, не считают ли они этот роман порнографическим.

Вероятно, такого же рода опасения были у него и в связи с "Песнью любви". В 70-х годах он вообще отказался от своего фильма, возможно, под влиянием того, что к этому времени он написал уже несколько сценариев и его взгляды на кинематограф существенно эволюционировали. Может быть, он боялся, что ранняя короткометражка будет воспринята как любительщина и скомпрометирует его новые замыслы. Так или иначе, на протяжении всей своей писательской карьеры Жене не прекращал размышлять о кино. В его наследии более всего велик удельный вес сценариев. Но "Песнь любви" осталась единственным материализовавшимся свидетельством его режиссерского вкуса и стиля.

В определенном смысле этот фильм можно рассматривать как ответ Жану Кокто. В 1943 году Кокто открыл и вывел Жене на литературную орбиту, организовав публикацию "Богоматери цветов" и распространив рукопись среди наиболее влиятельных парижских писателей и законодателей литературной моды. В 40-х годах Кокто активно участвовал в многочисленных кинопроектах, включая самый значительный его послевоенный фильм "Красавица и чудовище". Жене наблюдал за карьерой Кокто со смешанными чувствами зависти, восхищения, раздражения. В начале 50-х Жене, занимая позицию, которую Кокто называл "янсенистской", осудил Кокто за участие в "промышленном кино". Очень вероятно, что "Песнь любви", которая частично снималась в загородном доме Кокто в Милли-ля-Форе, можно рассматривать, с одной стороны, как отзвук магической киномифологии Кокто, а с другой -- как критическую ревизию его рассчитанного на массовый вкус повествования с таким, присущими последнему чертами, как линейность, традиционное сюжетосложение и привлечение знаменитых актеров.

Эдмунд Уайт

Снятый в 1950 году, фильм "Песнь любви" существует как отдельный островок в обнародованном творчестве Жана Жене. Жене вообще ревностно относился к публичному потреблению своих произведений и метался между стремлением к совершенствованию своих литературных талантов и неприятием социально-культурной интеграции, которая следовала из общедоступности плодов его творчества. Но его отношение к обнародованию своего единственного до конца реализованного кинопроекта было исключительно твердым и однозначным.

"Песнь любви" снималась под покровом анонимности, сопровождающей порнографические проекты, и предназначалась только для частных коллекций. Но в готовом виде она вышла из-под контроля автора и стала, по словам критика Тони Рейнса, одной из самых знаменитых гейских короткометражек в Европе. Негатив принадлежит продюсеру, так же как и права на фильм. Жене удалось ограничить распространение фильма во Франции, но продюсер успел продать определенное количество копий независимым дистрибьюторам. Их стараниями фильм вошел в круг подпольного кинофонда, хотя просмотры всегда испытывали давление со стороны цензуры, соблюдающей законы по защите нравственности.

Но не только исторически сложившиеся обстоятельства ограничивают доступ к фильму. Его демонстрация требует специального приспособления и экрана, а восприятие -- вчувствования в особенности повествования. Сконденсированный в двадцать пять минут экранного времени, фильм сбивает с толку мелкими монтажными перебивками, приводящими зрителя в замешательство, которое усугубляет отрицательное отношение к "Песни любви", обусловленное откровенно эротическим содержанием.

Синопсис

Надзиратель, идя на службу в тюрьму, каждый раз замечает одну и ту же картину: кто-то из заключенных передает в другую камеру цветок, и каждый раз адресату не удается его схватить. Тюремщик пытается выяснить, кто вовлечен в эту игру, и, заглядывая в глазки камер, видит мастурбирующего узника. Его внимание привлекает немой диалог между североафриканцем и его соседом -- анемичным молодым человеком в татуировке. Они перестукиваются через стену, которая сама становится объектом желания: она покрывается "слезами" и "татуировкой", ее гладят, ласкают, целуют, протыкают острыми предметами. Двое мужчин обмениваются символически-эротическим жестом -- пускают сигаретный дым через соломинку, просунутую в отверстие в стене. Эта сцена возбуждает гомо- эротические фантазии Надзирателя (снятые в рембрандтовских затемненных тонах), в которых фигурирует белый цветок. Взволнованный этими видениями, Надсмотрщик входит в камеру узника и зверски избивает его, после чего тот в полубессознательном состоянии грезит о любви молодого узника с цветком в руке. Надсмотрщик уходит, но возвращается в камеру, чтобы вставить в рот Старшего узника пистолет. Потом он покидает тюрьму и, оборачиваясь, видит, как из одного зарешеченного окна в другое передают букет. Надсмотрщик продолжает свой путь, не видя, что на этот раз цветы дошли до того, кому предназначались.

Производство

В конце второй мировой войны Жене познакомился с Нико Папатакисом (родился в 1918 году в Аддис-Абебе), таинственным голубоглазым греком, владельцем ночного клуба "Красная роза" на рю де Ренн в Сен-Жермен-де-Пре, очень популярного в среде экзистенциалистов. Папатакис раскрутил таких артистов, как Жюльет Греко и братья Жак. Красивый и дерзкий, Папатакис привлек к себе Жене, и они стали любовниками. После освобождения из тюрьмы (хотя ему грозило пожизненное заключение за тринадцать мелких краж и дезертирство, но Жан Кокто и Сартр убедили тогдашнего президента Франции Венсана Ориоля помиловать Жене), Жене предложил Папатакису поставить эротический фильм, и тот согласился его финансировать. Он выделил средства для съемки часового черно-белого немого фильма на 16-мм -- в обычном формате для экспериментального домашнего порно. Папатакис также предоставил пустующее помещение в своем клубе для павильонных съемок. Эпизоды в лесу снимались в загородном доме Кокто в Милли-ля-Форе, на юге от Парижа. Тюремная стена, которая показана в начале и в финале фильма, -- это фрагмент тюремного здания Ля Санте, куда был заключен Жене и где он писал автобиографический роман "Чудо о розе". Эти съемки производились без разрешения властей.

Для обеспечения технического качества была нанята команда профессионалов, куда входил оператор Жак Натто (снимавший "Человека-зверя" Жана Ренуара и позднее работавший с Марселем Карне, Жюлем Дассеном и особенно плодотворно -- с Клодом Отан-Лара).

Актерская группа состояла целиком из непрофессионалов, за исключением Андре Рейбаза, который играл в театре и снимался в кино, а впоследствии стал театральным режиссером. В "Песни любви" он появляется в качестве дублера более скромного главного актера, снятый от пояса и ниже. Все прочие были выбраны Жене из числа его монмартрских приятелей. Молодого узника с татуировкой играет Люсьен (Мариус) Сенемод, который служил в армии вместе с Жаном Маре и стал потом другом и любовником Жене, упомянутым в романе "Дневник вора" (1949), а также выведенным под именем Мориса в пьесе "Строгий режим". Жене обожал Сенемода, а сын жены Синемода Жинетт от первого брака Джеки Малья стал его любовником. Жене хотел, чтобы дом Сенемодов называли "домом воров", но Жинетт решила, что это слишком прозрачное наименование. В их доме у Жене была своя комната. Сенемоду Жене посвятил "Строгий режим" и стихотворения "Рыбак Суке" и "Песнь любви" (последнее никак не связано с одноименным фильмом).

Чернокожего узника, исполняющего эротический танец, играл профессиональный танцовщик, который работал в кабаре на Монмартре под псевдонимом Мартиникский Петушок. Вероятно, он был прообразом Клемана Виллажа, сокамерника главного героя из романа "Богоматерь цветов" (1944). Старшего узника играл североамериканец, служивший парикмахером на Монмартре.

Ни одна фамилия из состава группы не фигурирует в титрах. Папатакис считал, что это необходимо во избежание возможных преследований и возможных последствий для репутации. Единственное имя, которое там значится, -- имя самого Жене, и без того бывшего не в ладах с законом. С первого кадра (титра "Песнь любви Жана Жене") подчеркивалось, что он -- автор фильма, хотя четверть века спустя он пытался это опровергнуть. В последнем кадре мы видим на тюремной стене выцарапанную надпись: дату съемок -- апрель-июнь 1950 -- и инициалы M.A.V. и B.A.A.D.М., которые не имеют отношения к создателям фильма, но встречаются в романе "Чудо о розе" как распространенные тюремные граффити (Mort aux vaches -- "Смерть ментам" и Bonjours aux amis du malheur -- "Привет товарищам по несчастью").

Некоторые источники ошибочно указывают на участие в создании фильма Жана Кокто. Нико Папатакис сообщает, что хотя Кокто приходил посмотреть на съемки, он никаким образом в них не участвовал. Андре Френо, интервьюируя Кокто в 1951 году, задал ему вопрос о том, снимал ли Жене кино. Тот ответил: "Да, прекрасный фильм, в котором он (Жене) с блеском использует визуальный язык. Но смотреть его очень трудно".

Апокрифическая традиция связывать Кокто с "Песнью любви", по-видимому, была порождена общностью поэтического стиля обоих авторов. Жан Ко убежден, что фильм Жене был создан под влиянием картины Жана Кокто "Кровь поэта" (1930), и не скрывает своей враждебности к поступку Жене: "Нельзя просто так менять жанр, это требует радикального пересмотра всей художественной манеры. Жене это не учел, что сказалось на фильме -- там одни голые метафоры. Когда извергающаяся сперма превращается в бутон розы -- это всего-навсего смешно. Жене задумывал снять революционное кино. И не понял, насколько смехотворным получился результат".

"Песнь любви"

Выдвигались также предположения, что "Песнь любви" была навеяна "Фейерверками" (1947) Кеннета Энджера. По свидетельству Энджера, Жене видел его фильм во французской Синематеке в 1950 году. В интервью 1989 года Энджеру задали вопрос о связи между этими фильмами. Он ответил следующее: "Его фильм продюсировал владелец ночного клуба "Красная роза" Нико Папатакис, он снимался на 35-мм профессиональным оператором и, конечно, выглядит гораздо шикарнее, чем моя картинка, но, на мой взгляд, я неплохо справился с бюджетом в сотню долларов".

Отсмотрев материал, снятый на 16-мм, Жене и Натто остались крайне неудовлетворенными его качеством и начали работу заново, снимая уже в 35-мм формате. В черновом монтаже копия представляла собой сорокапятиминутный фильм, который не удовлетворил автора, и он сократил эту версию до двадцати пяти минут. Бюджет фильма составил в сегодняшнем эквиваленте двадцать тысяч долларов.

Судьба фильма

Жене и Папатакис не представили свою продукцию на тарификацию, которая требовалась для публичного или коммерческого показа. Но довольно значительное число копий было продано частным порядком, чтобы компенсировать затраты. Американский композитор Нед Рорем описывает в своем "Парижском дневнике" впечатления от просмотра в 1953 году: "Увидел наконец фильм Жене... Это не реальный опыт, но фантазия, то, о чем мы мечтаем, но чего никогда не бывает в жизни. У великого писателя не хватает времени для личной жизни... Конечно, лучший из эпизодов, которые проецировал на экран Фредди Рейхенбак, совершенно ни к месту используя для аккомпанемента музыку Бартока, это не мастурбация, а сигаретный дым, который выдыхает в соломинку, вставленную в отверстие стены, один узник и вдыхает другой, -- дым, соединяющий влюбленных, которые никогда не видели и никогда не увидят друг друга".

Совершенно не "публичный" характер "Песни любви" имелся в виду Жаном Буйе, когда он рецензировал ее для Gazette du cinema Эрика Ромера в 1950 году. "Жан Жене создал фильм такого класса, на который способен только истинный поэт. Великий поэт Жан Жене позволил себе невиданную роскошь -- сделать фильм, который никогда нельзя будет показать в кинотеатрах на Елисейских полях, фильм, чья поэтическая природа исключает публичную демонстрацию в киноклубах или на кинофестивалях мира. Он создал кино для себя".

Анри Ланглуа устроил публичную премьеру во Французской синематеке в 1954 году с купюрами. Но, как считает Нико Папатакис, даже если бы этот фильм не содержал эротических сцен, он все равно остался бы гомоэротической историей любви, а потому скандальной и неподцензурной. В течение двадцати лет "Песнь любви" не подлежала публичной демонстрации во Франции.

В 1964 году Нико Папатакис описывал состояние цензуры во Франции в письме к Йонасу Мекасу: "Франция -- одна из самых реакционных стран мира. Бытует множество мифов относительно Франции, свободы духа, французского духа и проч. -- все это только мифы". В 1964 году Папатакис продал несколько копий "Песни любви" авангардистскому Film Makers' Co-Operative в Нью-Йорке. Папатакис приезжал в Штаты как сопродюсер фильмов "Тени" Джона Кассаветеса и "Связной" Ширли Кларка. Он выступил также и как режиссер, поставив в 1962 году "Бездны". Из Парижа в Нью-Йорк он привез певицу Нико (она взяла в качестве псевдонима его имя) и представил ее Энди Уорхолу.

60-е годы в Америке были эпохой крупных достижений в экспериментальном кинематографе. Это обострило внимание надзирательных органов к соблюдению нравственности, например в отношении фильмов "Пламенеющие создания" Джека Смита и "Скорпион подымается" Кеннета Энджера. Несанкционированный показ "Песни любви" в Нью-Йорке в марте 1964 года закончился полицейским рейдом, в результате чего организатор (он же глава Film Makers' Co-Operative) Йонас Мекас был арестован, причем ему было сказано, что он заслуживает, чтобы его расстреляли прямо перед экраном за "осквернение Америки". Его "Репортаж из тюрьмы" был опубликован в его же колонке в журнале Village Voice.

Дело было прекращено окружным прокурором, но не раньше, чем из обвиняемых выкачали несколько тысяч долларов. Позднее копия фильма была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке.

В том же году Сол Ландау устроил показ "Песни любви" в Сан-Франциско для театральной труппы Mime Troupe, и туда тоже нагрянула полиция, конфисковавшая копию. Верховный суд округа Аламейда, дважды просмотрев фильм, признал, что он оскорбляет общественную нравственность. Апелляционный суд утвердил это решение, заключив, что фильм представляет собой "жесткое порно", запрещенное в Беркли, "и выходит за допустимые пределы в демонстрации определенных сексуальных отношений... Исходя из природы кинематографа как средства коммуникации, мы полагаем, что изображение сексуальных сцен в кино, в отличие от письменных источников, выходит за границы конституционных норм".

В конце 60-х "Песнь любви" время от времени показывалась в парижском андерграунде. Эти показы участились с конца 1974 года, когда Collectif Jeune cinema купил в Западной Германии левую копию для проката в Париже. К этому времени, как свидетельствует Папатакис, с цензурой стало полегче, и он -- при содействии продюсера Анатоля Домана и его помощницы Моники Ланж -- даже обратился за разрешительным удостоверением в Национальный центр кинематографии и получил ежегодную продюсерскую премию за лучший новый фильм 1975 года.

Папатакис получил в эквиваленте девять миллионов старых франков. Узнав об этом, Жене пришел в ярость и предпринял немедленные меры для запрещения публичных показов фильма. Он направил открытое письмо министру культуры Мишелю Ги, которое было опубликовано в "Юманите" 13 августа 1975 года, и подтвердил свою позицию несколько месяцев спустя во французском издании журнала "Плейбой".

Отказ Жене от премии и шутливая угроза привлечь Папатакиса к суду привела к отчуждению между ними.

В 1971 году Папатакис продал несколько 16-мм копий фильма независимым прокатчикам в Лондоне. Компания Memorial Enterprises, принадлежавшая Майклу Медвину и Алберту Финни (в то время мужу бывшей жены Папатакиса Анук Эме), предложила молодому композитору Гэвину Брайарсу сделать саунд-трек к их копии. Брайарс уже приобрел известноть как автор музыки к экспериментальным лентам Стивена Двоскина. Для "Песни любви" он создал мульти-саундтрек с использованием тимпанов, криков зверей и пения птиц. Он работал с монтажными листами и никогда не видел фильм на экране -- ни со своей музыкой, ни без нее. Эта копия, остающаяся единственной версией с музыкальным сопровождением, была изъята из обращения в 1990 году.

Лондонская премьера фильма состоялась в феврале 1971 года в New Cinema Club на Уордур-стрит в рамках программы короткометражек, озаглавленной "Акты любви". Присутствовавший на показе Папатакис вспоминал впоследствии, что был очень разочарован, увидев картину через двадцать лет. По его словам, некогда великий фильм утратил свое былое величие. Его отношение к "Песни любви" изменилось, как и отношение самого автора, который ассоциировал себя не с сексуальным, а с социальным и расовым освобождением, поддерживая движение "Черных пантер".

В начале 1989 года городской совет Лондона отказал в разрешении на демонстрацию нецензурованных копий. Вскоре Британский киноинститут получил во владение две свежие копии (одна из них на 35-мм), на которые были обменены крайне изношенные копии, циркулировавшие в стране с 1971 года.

Темы и образы

"Песнь любви" -- кинопоэма, лирическое авангардистское произведение, которое можно поставить в один ряд с работами Жана Кокто, Кеннета Энджера, Майи Дерен и Нагисы Осимы. Однако мы не можем назвать фильм-предтечу, фильмический прецедент этой картины. Так что целесообразнее ставить ее в контекст литературного творчества самого Жене. Хронологически "Песнь любви" служит границей между писательской и театральной деятельностью Жене. Но так или иначе, все его творчество -- в литературе, театре, на радио или в кинематографе -- отмечено использованием одних и тех же повторяющихся образов, повествовательных структур и тем.

Нарративная структура

Нарративная структура в произведениях Жене сложна, истории рассказываются с помощью фрагментации времени и пространства.

В "Песни любви" нарратив членится на три стилистически отдельные секции: тюрьма, фантазии Надзирателя и грезы Старшего узника. Тюрьма обозначена интерьером камеры; фантазии Надзирателя -- абстракцией кружащихся белых цветов и белых тел в рембрандтовском освещении на густом черном фоне; грезы узника сняты в лесу. Все три визуальных потока дробятся коротким монтажом, создающим впечатление смешения времен, пространств и персонажей, но в то же время четко выявляются и различия между ними, а монтаж подчинен точно обозначенной парадигме "тюрьма -- фантазии Надзирателя -- тюрьма -- грезы узника -- тюрьма", повторяющейся трижды.

Произведения Жене часто носят автобиографический характер (будь то факты его жизни или его фантазии), в них постоянно вводятся тюрьма как место действия, навязчивые мотивы (мастурбация, танец, дуло пистолета во рту), отношения с властью, тюремная стена, расовые различия, цветы. Все они визуализированы в его единственном кинофильме.

Тюремная стена

Тюремные план-эпизоды конституируют "данную реальность" (находящуюся в оппозиции к субъективной фантазии или грезам персонажей). Навязчивый план стены в камере становится фокусом сексуальности узника: он нежно целует ее и прислоняется к грубому камню пенисом. Эта эротизация стены прежде возникла в "Богоматери цветов": "Он прислоняется щекой к стене. Целуя, проводит языком по вертикальной поверхности, и стена жадно впитывает его слюну. Каскад поцелуев".

Этот пассаж напоминает эпизод фильма, в котором Старший узник целует стену камеры вокруг отверстия, куда вставлена соломинка. Эпизод с дымом -- один из самых эротичных в фильме.

Стена камеры покрыта многочисленными граффити -- рисунками (пенис, цветы) и аббревиатурами, в том числе M.A.V., которая встречается в "Чуде о розе": "Между рисунками сердец и цветов мне бросились в глаза буквы M.A.V., напомнившие мою камеру в Ракушке".

В том же романе Жене вспоминает о надписи на тюремной стене "татуированный Жан" (tattooed Jean), которая -- из-за неровности камня -- прочиталась им как "пытаемый Жан" (tortured Jean). Он также дает пояснения к значениям татуировки: дикая роза, например, означает "козленок". В "Песни любви" Младший узник поглаживает татуировку у себя на плече.

Граффити на стене, как и татуированная кожа, -- сублимация сексуальной энергии и эротизация узилища. В фильме стена выполняет функцию преграды, отделяющей узника от объекта желания. Эта физическая преграда стимулирует сексуальные фантазии узника, и она же подвигла самого Жене на писательство.

Заключение в тюремных стенах обращает внимание узника на самого себя, замыкает его на себе; у Жене это подчеркивается образами цикличности. В "Чуде о розе" он описывает прогулку в тюрьме Фонтевро, где заключенные монотонно маршируют вокруг параши. В школе "Метрей" подростков, которых застали за мастурбацией, заставляли пройти двадцать километров по кругу в течение восьми дней. Цикличность в "Песни любви" заявляется тематически -- движениями узников -- и формально: финальный эпизод напоминает начало фильма, символизируя монотонную повторяемость тюремной жизни и отсылая к так называемой "петле", характерной для ранних порнофильмов. Обращая узника к самому себе, тюремная стена усиливает желание, которое не получает разрешения. Таким образом, эту преграду одновременно ненавидят -- протыкают, метят -- и обожают, ласкают и целуют. Эротизация разделения претворяется в грезах узника, где он преследует возлюбленного.

Цветы

В "Дневнике вора" Жене пишет о цветах в связи с попытками найти собственные корни, раздобыть сведения о своем рождении. На обратном пути из родильного дома он попадает в заросли дрока и чувствует к этим цветам горячую симпатию. "Я взираю на них значительно, с нежностью. Мое волнение возникает словно по велению окружающей природы. Один в целом мире, я отнюдь не уверен, что не являюсь королем -- или, может быть, феей -- этих цветов. При встрече они выказывают мне почтение, склоняются без поклонов, но узнают меня. Они видят во мне своего представителя, живого, подвижного, ловкого покорителя ветра"1.

Это отождествление является составной частью обобщающего сравнения цветов с каторжниками и выражением эротического желания соединить тех и других: "...существует тесная связь между цветами и каторжанами. Нежность и беззащитность первых -- по сути то же самое, что грубая бесчувственность последних. Если мне придется изображать каторжника -- или преступника, -- я осыплю его таким океаном цветов, что, будучи погребенным под ними, он тоже превратится в гигантский невиданный цветок"².

Мотивы превращения мужчины в цветок, являющиеся сквозными в "Богоматери цветов" и "Чуде о розе", визуализируются в "Песни любви" в фантазиях Надзирателя. В каждом из трех эпизодов этой фантазии возникает образ сияющего белого цветка, летящего к протянутой ему руке, -- отголосок того, что видел Надзиратель воочию и что пробуждает его любопытство. Черный фон, рембрандтовское освещение и белые тела мужчин во всех трех эпизодах напоминают о белом цветке, ставя в сознании зрителя соответствующий знак равенства.

Хотя Жене в "Похоронном бюро" отрицал символическое значение цветов, их присутствие в его произведениях всегда наполнено неоднозначным смыслом, содержащим одновременно расхожие и глубоко личные значения. С одной стороны, цветок обычно понимается как знак романтической любви (одновременно подразумевая сексуальный подтекст и функционируя как предмет соблазнения). Цветы как знак любви любимы. Но Жене также и ненавидел их.

В биографическом (и теоретическом) эссе "Святой Жене, комедиант и мученик" Жан-Поль Сартр отмечает, что цветы обозначили границу, отделявшую школу "Метрей", где учился Жене, от внешнего мира, от свободы. В "Чудо о розе" побег описывается как прорыв через барьер из цветов в великолепную реальность.

В "Песни любви" цветам принадлежит особая роль, поскольку только они появляются в каждом из трех повествовательных потоков. В начале фильма цветы функционируют как тайна, которая возбуждает любопытство Надзирателя (и дает толчок сюжетному развитию), в финале подхваченный букет ставит логическую точку в истории. Отголосок этой сцены возникает в фантазиях Надзирателя. Младший узник держит перед собой цветок как знак скрытых от глазка камеры гениталий в грезах Старшего узника. Цветы фигурируют в играх, о которых он грезит, и их прячет под своим свитером Старший узник -- они трепещут на том месте, где бьется сердце.

Можно заключить, что многоаспектная визуализация цветов представляет собой то, что Кристиан Метц назвал "поэтической метафорой".

Расовые различия

Образ цветка, который съедают, используется в фантазиях Надзирателя и повторяется в более поздней пьесе Жене "Негры". Образ цветка проходит путь от туманной поэтической метафоры в "Песне любви" к жесткому политическому высказыванию. В "Неграх" Жене констатирует популярное восприятие цветка как часть культурного господства белых. Цветок используется для обозначения любви белых, красоты белых, языка белых, и цветы изжевывают, оплевывают, растаптывают в знак ненависти черных к этой культуре. В символическом акте орального секса хрупкий белый цветок лишается своего романтического ореола и превращается в съедобное растение.

Жене дважды использует расовые мотивы в фильме: на стене камеры приколот плакат с изображением африканского танцовщика, а Старшего узника -- неудовлетворенного, страдающего возлюбленного -- играет североафриканец, с которым предположительно должен идентифицироваться зритель.

Впоследствии Нико Папатакис расценивал "Песнь любви" как интродукцию к "Неграм". Политические и расовые взгляды Жене в фильме очевидны. Но ясно и то, что и впредь он не отказался от самоидентификации с чернокожими и их эротизацией, как и не утратил поэтического лиризма, что со всей очевидностью выразилось в его последней книге "Узник любви".

Перевод с английского Нины Цыркун

Giles Jane. The Cinema of Jean Genet. Un Chant d'amour. BFI Publishing, London, 1991. ¹ Жене Жан. Дневник вора. -- "Иностранная литература", 1993, 1, с. 181. Перевод с французского Нонны Паниной.
² Там же, с. 170.