Одзу и дзен

В январе -- марте этого года в московском Музее кино прошла ретроспектива Ясудзиро Одзу. Это было событие не только российского, но мирового масштаба, причем ему, видимо, уже не суждено здесь повториться -- его организация потребовала слишком больших усилий не только со стороны наших устроителей, в первую очередь Наума Клеймана, но и посольства Японии в России. Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа -- Куросава, даже Мидзогути и Итикава, -- на родине казались "экспортными" режиссерами, в определенной степени "адаптировавшими" национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии.

В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в "кинематограф Одзу", -- самурайскую драму "Меч покаяния". Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой -- длиною в целую жизнь -- фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была по сути его семьей -- Одзу умер холостяком.

После смерти, последовавшей в 1963 году (в день шестидесятилетия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах, хотя мало кому удалось познакомиться с его творчеством в таком полном объеме, в каком он был представлен на московской ретроспективе, где показано тридцать три из сохранившихся тридцати шести картин. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует "Токийская повесть".

Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-омаж "Токио-Га", который тоже был показан на ретроспективе великого японца в Москве. И он же сказал в одном из интервью: "Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке".

Н.Ц.

Ясудзиро Одзу

До того как человек начал изучать дзен, для него горы -- это горы, и воды -- это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него -- не горы, и воды -- не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды.

Сэйгэн Исии

На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф "му" -- "пустота", "ничто". Вим Вендерс в "Токио-Га" сказал, что пустота -- это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это скорее знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание "я" как шаг на пути в бесконечность.

С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как "поэтический формализм", это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, "пустыми" кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека -- чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни.

Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин "озарение" или "просветление", но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца -- Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу "Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер", где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой -- природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет двадцать назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею -- изданная тиражом в триста экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины "трансцендентное" и "трансцендентальное", Брессон в книге "Заметки о синематографе" писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к "пониманию" зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж -- это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности -- жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, -- отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме "Праздник цветов Хиган" Одзу обыгрывает красный цвет -- один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда -- минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей.

Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) -- место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона -- это "великий отказ" от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было "забыть" о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах -- "эпическом театре" Брехта или Мейерхольда... Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В "Токийской повести" есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, -- это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего -- фронтального -- плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен -- указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане -- притом, что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков "достаточности", или, по-дзенски, "умиротворенной бедности", к которой приходят после трудных борений.)

"Родиться-то я родился..."

Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу ("Токийская повесть"), отец хочет выдать замуж взрослую дочь ("Поздняя весна"), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга ("Поздняя осень"), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником ("Родиться-то я родился..."), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех ("Курица на ветру"), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа ("Время созревания пшеницы"). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: "Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?" Наставник ответил: "Мы одеваемся, мы едим". "Я не понимаю тебя", -- сказал вопрошавший. "Если не понимаешь, оденься и поешь". В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки "восьмеркой"), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера -- взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена "Поздней весны" происходит в театре Но. На подмостках -- свадебная церемония, точнее -- одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову.

Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву -- они неэгоистичны и как бы "пребывают в забвении", то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в "Токийской повести" прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. "Тут очень живо", -- тихо роняет мать. "Да, очень", -- отвечает отец.

Есть такой известный дзенский коан: "Что вы сделаете, если к вам придет гость?" -- "Выпью чашку чая". Приход гостя -- положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. "Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха".

В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм "Токийские сумерки". Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смя-тения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой -- статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье -- детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. "Поздняя осень", поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу:

Какой вид!
Ничего более!
Гора Есино в цвету.

Здесь -- предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом.