Роттердамская тетрадь. «Мороз», режиссер Фред Келемен

Роттердам-98

"Мороз" (Frost)

Автор сценария, режиссер, оператор, художник Фред Келемен
Композитор Чарлз Мори
В ролях: Пауль Блумберг, Анна Шмидт, Марио Герике и другие
ZDF, Das Kleine Fernsehspiel, Poco Films GmbH
Германия
1998

"Пикассо в Мюнхене" (Picasso in Munchen)

Автор сценария и режиссер Герберт Ахтернбуш
Оператор Генри Хаук
В ролях: Герберт Ахтернбуш, Дорис Юнг, Йозеф Бирбихлер, Барбара Гасс и другие
GmbH Kuchenreuther Filmproduction
Германия
1997

"Остаться безумным, остаться любимым"
(Verruckt bleiben, verliebt bleiben")

Автор сценария, режиссер и оператор Эльфи Микеш
Композиторы Ласло Ваславик, Рональд Штекель
Mediopolis Berlin
Германия
1997

"Мороз"

Эти три фильма не связаны между собой ничем, кроме воли отборочной комиссии Роттердамского фестиваля, обусловленной особой склонностью самого форума к серьезному и авторскому кино. Их можно назвать авторскими в точном смысле слова -- Фред Келемен и Эльфи Микеш сами писали сценарии, сами режиссировали и сами снимали. Герберт Ахтернбуш -- автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли в своем фильме. Конечно, все три картины обошлись очень недорого. Оживление в немецкой кинопромышленности, связываемое с комедийным бумом, никак, оказывается, не мешает, но, может, даже напротив, способствует развитию кино совсем другого свойства -- подпитывает кинематограф некоммерческий. Правда, не все складывается просто и гладко на этом пути. Уже более года длится скандал с фильмом Фреда Келемена "Мороз" -- продюсер, недовольный тем, что режиссер не пожелал с ним сотрудничать в дальнейшем, пообещал сделать все, чтобы заблокировать ленте дорогу на экран. В 1997 году незавершенный фильм был показан на Берлинале, в феврале 1998-го -- в Роттердаме и потом снова на Берлинском фестивале. Режиссер располагает только одной смонтированной начерно копией, негатива у него нет. И несмотря на вмешательство общественности, в первую очередь ФИПРЕССИ (в Роттердаме "Мороз" получил приз этой международной федерации киножурналистов), ситуация не меняется. Похоже, в истории кино Фред Келемен останется в компании Орсона Уэллса и прочих неуступчивых. Общество почтенное, но автору от этого не легче, ему хочется заполучить негатив своего фильма, довести картину до конца. Хотя сейчас у него в разгаре работа над новой лентой.

У двух других режиссеров -- Эльфи Микеш ("Остаться безумным, остаться любимым") и Герберта Ахтернбуша ("Пикассо в Мюнхене") обстоятельства складываются гораздо удачнее, тем более что Ахтернбуш работает и в театре -- Мюнхен обклеен афишами его постановок. И уже успел снять новую левореволюционнную ленту "Свободные и безработные", вошедшую во внеконкурсную программу Берлинале-98.

Оледенение Германии

События фильма "Мороз" Фреда Келемена происходят в рождественские дни, но жанр его -- не святочный рассказ, а страсти, страсти по Марианне. Его можно также читать как параболу "бегства в Египет", хотя мотивы бегства, его обстоятельства и особенно финал прямых аллюзий на евангелический сюжет не содержат. Материал картины -- самая что ни на есть "сырая" реальность. Две ее трети размещаются как бы в реальном времени. Все-таки, конечно, "как бы" -- время внутри эпизодов действительно почти равно реальному (например, пьяный отец с дремлющим ребенком на плечах, шатаясь, возвращается домой, падая на четвереньки, с трудом отворяет дверь в подъезд, ступень за ступенью спускается вниз, в подвал). За счет эллиптических межэпизодных стяжек время по необходимости экономится, но функциональный эффект погружения в пространство повествования тем не менее сохраняется.

С праздничной берлинской улицы, обильно украшенной рождественскими гирляндами и веночками, освещенной яркими огнями, мы попадаем в убогий подвал, где живут мальчик Миша (Пауль Блумберг) и его родители. Миша устал, но никто не собирается укладывать его в постель, и он засыпает, положив голову на стол. Стол накрыт для ужина -- пустые тарелки, алюминиевая миска с супом, бутылка вина. Включен телевизор. Но хозяйки в комнате нет. Муж, спотыкаясь, бредет в спальню, пристает к спящей жене, та сопротивляется, в столовую доносятся его проклятия, звуки шлепков и ударов. Пока родители ссорятся и отец осуществляет свое супружеское право, Миша выходит в коридор, достает спички и зажигает свечи, наконец-то оказываясь действительно дома, у себя. Но ненадолго -- в следующем эпизоде Марианна с чемоданом в руке, взяв за руку Мишу, выходит из квартиры. Начинается "противоположное" движение: после сладкой дремоты на отцовских плечах Мишу ждет долгое принужденное бдение, начинающееся с одоления все той же лестницы -- только вверх, так же ступень за ступенью, пролет за пролетом.

История про отца и сына становится историей сына и матери. Переводится из "патриархатного умственного" в "матриархатный чувственный" план.

Женщина как иносказание о стране -- не новость в немецком кино. Достаточно вспомнить "Замужество Марии Браун", ставшее метафорой пути, пройденного Германией от войны до эпохи "экономического чуда". Но Мария у Фасбиндера -- с теми или иными поправками -- все же сама, хоть и с чужой помощью, в том числе используя мужчин, делала свою жизнь, сама ею распоряжалась и даже сама (вольно или невольно) с нею покончила. У Келемена явственно проступает совсем иной нюанс -- объектность женщины, манипулируемой мужчинами, которые видят в ней средство удовлетворения желаний; более того, и ее желание зависит от желания мужчины. Если видеть в Марианне иносказание о Германии, то последняя предстает страной, не которая живет, а "которой живут" (вспомним классическую экзистенциалистскую формулу). Герой романа Леонида Гершовича "Обмененные головы" (с высоты нашего, российского, происхождения) суммирует это так: "Немцы научились смотреть на себя чужими глазами, Германия из мужчины превратилась в женщину". Буква D на дверях дамского туалета ассоциируется у его героя со словом Deutchland.

Итак, начинаются странствия. Сперва мать и сын просто бесцельно слоняются по городу, пытаясь соучаствовать в празднике. Миша получает благотворительный подарок -- плюшевого тигра в человеческий рост. Марианна катается на карусели; в эти минуты она по-настоящему счастлива и свободна от забот. Такие же мгновения свободы она переживет в танце, когда во время блужданий попадет в дом незнакомой женщины. Ее безумный диковатый танец снят как импрессионистская картина: смазываются в пестрые штрихи люрексные блестки на одолженной чужой кофточке, растрепавшиеся волосы птичьими крыльями ложатся на фон интерьера, освещенного мечущимся в вихре движений Марианны светом, сливаются с ним, превращая танцующую женщину в явление стихии, в неразумную слепую силу, не знающую цели. Возможно, так она и представляла себе свободу и счастье, в поисках которого покинула дом. С течением времени гуляющая публика расходится по домам, флажки и гирлянды жухнут, плюшевый тигр делается тягостным бременем, голоса и жесты зазывал становятся невыразительными и усталыми. Праздничное сверкание превращается в мишуру.

Простодушное, наивное существо -- типичный "социалистический фрукт", -- Марианна без колебаний принимает приглашение случайного встречного за столиком в пивной и получает очередную порцию шлепков и ударов.

Созрев до решения изменить течение жизни, она отчаянно пытается повернуть его вспять. И садится в поезд, идущий на восток, в те места, где родилась, откуда уехала, соблазнившись миражем новой жизни.

Вместо блаженной страны детства Марианна с Мишей попадают в ледяную пустыню; некогда обжитые места обезлюдели, превратившись в царство холода. Шаг за шагом мать с сыном одолевают бесконечное пространство, но это движение по замкнутому кругу, бессмысленное кружение в границах определенного им мира бесприютности и безнадежности.

Картина становится своеобразным "фильмом дороги", дороги бесплодных исканий. Умышленно заданный функциональный физиологизм заставляет вчувствоваться в состояние персонажей; зрителю передается их нарастающая усталость. В бескрайней пустыне нет места, где можно было бы приклонить голову, заснуть хотя бы на час. Когда такая возможность брезжит, она оборачивается еще худшим, горьким или страшным опытом. Элегантная дама, пригласившая путников к себе в дом, оказывается сексуальной извращенкой; в покинутом доме, где они разместились на ночлег, их соседом оказался мертвец. В эти рождественские дни Марианне с ребенком не находится места даже в хлеву. Они оказываются несчастней Девы Марии и Младенца Христа. Жители деревни, в которую они забредают, подозрительны и враждебны. И, наконец, церковь, где идет рождественская служба (тут затаиваешься в ожидании благости), вызывает у Миши ужас -- он с воплем выбегает оттуда.

Остановка в пути -- в захудалой ночлежке, где снизу раздается нестройное пение российских челноков, неубедительно тянущих "Я три державы покорил...", -- дает толчок развитию новых мотивов. Отупляющая усталость ребенка, которому, как в рассказе Чехова "Спать хочется", никак не удается выспаться, контрастирует с неутомимым сексуальным беспокойством матери, мастурбирующей на соседней койке, выходящей на улицу в поисках то ли денег, то ли случайной связи. И каждый раз ее приключения сопровождаются взглядом ребенка. Выслеживая мать, Миша встречает бродячее стадо мычащих недоеных, с распухшим выменем коров, которые с животной страстью ревут о своей невостребованной плодовитости. Стадо проходит -- мальчику открывается картина совокупляющейся в подъезде матери.

Усталое раздражение Миши -- тоже как у Чехова -- находит выход в отчаянном жесте, похожем на цитату из фильма Шарунаса Бартаса "Коридор": он швыряет в стену любимую игрушку, взятую из дома -- плюшевого мишку (под плюшем мальчик прячет свои "сокровища", в том числе спички, которыми зажигал свечи у себя в подвале).

Последние эпизоды фильма развиваются почти в стремительном -- по сравнению со всей длинной, томительно медленной картиной -- темпе. Миша звонит отцу, прося приехать и забрать их. Тот является, неуклюже прося прощения у жены, но она не желает прощать. "Я не чудовище", -- с трудом выговаривает он. Видимо, да, не чудовище, но опустившийся от безнадеги, переставший чувствовать себя человеком и мужчиной неудачник, выброшенный из жизни. Опять разгорается дикая ссора, Миша, достав свои спички, поджигает какое-то тряпье -- и огненная завеса мигом отделяет его от родителей.

Фильм завершается безмолвным кадром крупно снятого лица Миши на фоне все того же безрадостного пустынного пейзажа с уходящей вдаль дорогой, по которой они с матерью сюда пришли и от которой он отворачивается, глядя куда-то в сторону, в некое невидимое нам будущее. Маленький герой "Жестяного барабана" выражал свой бунт против мира взрослых тем, что отказывался расти; современный маленький герой заявляет свой протест более решительным и брутальным способом (почти одновременно с "Морозом" снял своего "Мальчика-мясника" Нил Джордан). Свидетельствует ли это о беспределе детской жестокости или же о степени деградации взрослых -- вот в чем вопрос...

Девушка ищет отца

"Пикассо в Мюнхене"

У Герберта Ахтернбуша репутация левого анархиста, возмутителя спокойствия и эксцентрика. Художник по образованию, он автор нескольких романов, пьес и рассказов, а также почти трех десятков фильмов. На пороге своего пятидесятилетия Ахтернбуш решил создать своеобразный омаж самому почитаемому им художнику, гению ХХ века -- Пабло Пикассо.

Ахтернбуш дебютировал в 1970-м, и, видимо, киношная атмосфера тех лет крепко врезалась в его память. Не знаю, в каком стиле сняты другие его фильмы, к которым он сам пишет сценарии и в которых сам играет, но "Пикассо в Мюнхене" -- цветная калька с "театральных" фильмов "молодого немецкого кино" (таких, как "Артисты под куполом цирка: беспомощны" Александра Клюге, например; кстати, Ахтернбуш -- автор сценария "Стеклянного сердца" Вернера Херцога). В то же время это еще и дань авангардистской традиции брехтовского "эпического театра".

Фильм оформлен как театральная постановка. Экспозиция: мать и сын, некто вроде рассказчиков, открывают "театральный занавес", по очереди входя в кадр на фоне пустой рамы, из которой небрежно вырвана картина. Что предвещает сюжет о художнике. Мать заставляет сына накладывать ей сметанную маску, придающую лицу алебастровую неподвижность, и, расхаживая с ней, становится актрисой-марионеткой.

Безумная деспотичная мамаша третирует сорокалетнего сынка (одетого в шорты), психотерапевта, между прочим. И сообщает сыну о том, что есть у нее мужчина, который живет в задней комнате. Это Пикассо.

Который, оказывается, жив-здоров и находится в преддверии своего "желтого" периода.

Повествование, как положено, прерывается интермедиями -- ироничными по отношению к немецкой культуре эпизодиками с прелестными малышами (вспомните рекламу йогурта "Мертингер" -- лучшего из Баварии) и животными, очеловеченными мастерством оператора Генри Хаука (слон снят будто шагающий человек -- в кадре только передние ноги и хобот, напоминающий сами знаете что). Эти эпизоды перемежаются столь же иронично переосмысленными "зонгами", превращающимися в сладкие американские песенки. Песенки -- намек на экспансию американизма: мать главной героини, Таклы, уехала в Америку и разговаривает с дочерью ис- ключительно по-английски (с сильным немецким акцентом -- дама решила ни слова не произносить на варварском родном языке).

Такла -- пациентка повествователя-психотерапевта, юная дикторша, вещающая о погоде. Она, как полагается, ищет отца, который где-то здесь, в Мюнхене. Такла знакомится с Пикассо и немедленно попадает под его сокрушительное обаяние -- в которое, впрочем, зрителю приходится верить условно, ибо режиссер (он же исполнитель заглавной роли) им либо не обладает, либо искусно его скрывает, сохраняя общий стиль фильма. Впрочем, все силы уходят у него на достижение портретного сходства со своим героем. На самом деле исходное сходство отчасти имеется, но Ахтернбуш высоковат и худоват для Пикассо, и голова у него поуже, и глаза совсем другие, хотя он старательно их таращит.

Тем не менее зрителю предлагается поверить в художественную силу экранного Пикассо, с помощью которой он даже оживляет мощи какого-то немецкого короля, покоящегося в средневековом соборе. (Но это, конечно, слишком, и художника просят уложить покойника обратно.)

Пикассо -- жовиальный тип, почти, видимо, переведшийся на европейской территории в наше время. Этим он и привлекает женщин, которые от него без ума. Но дамочки не первой молодости Пикассо безразличны, он предпочитает им свеженькую Таклу. Которая предается ему душой и готова предаться телом. А также помогает в работе. Повинуясь желанию Таклы, Пикассо соглашается снимать фильм, в котором должен летать с ней, принявшей образ коровы. Отсюда и появляющиеся время от времени у Таклы синие рога, делающие ее персонажем "Тавромахии".

Как-то, помогая маэстро творить, бедняжка Такла сваливается с лестницы и умирает.

И тут Пикассо открывает свое жизненное кредо. Для него как художника нет ничего важнее живой жизни и настоящей любви. Произнеся три раза магическую фразу, знакомую каждому россиянину, посещавшему в школе уроки литературы, -- Ich sterbe, он умирает, символически передавая свою жизненную силу девушке. Чем как бы вербализует известное высказывание Пабло Пикассо о том, что за всю жизнь он так и не научился ничему, кроме как любить предметы и поедать их живьем. Засим следует кадр с афишей, извещающей о выставке "Пикассо в Мюнхене", организованной Таклой Буш, не устающей твердить, что ее отец -- Пикассо. Окончательно неясно, символический ли он ее отец или взаправдашний. Моменты правдоподобия Ахтернбуша вообще не занимают: "Если бы кино было озабочено правдоподобием, его просто не существовало бы". Важно другое: идиот психотерапевт девушке не помог, но ей все же удалось выйти из фрустрации, обретя отца-художника. Бог с ней, с беспутной мамашей, глядящей в сторону океана; девочка-фигурантка, проговаривавшая заученные тексты про погоду, обрела новую жизнь. Рациональность бесплодна, искусство вечно и зеленеет вместе с жизнью. Всеобщее сиротство, таким образом, тоже победимо -- кто вам мешает считать отцом того же Пикассо?

Орфей в аду

"Остаться безумным, остаться любимым"

"Остаться безумным, остаться любимым" -- это история современного Каспара Хаузера. В 1974 году Вернер Херцог поставил фильм "Каждый за себя, а Бог против всех" про этого европейского Маугли с Бруно С. в главной роли. Теперь Маугли конца ХХ века сам рассказывает о себе с экрана в документальном фильме Эльфи Микеш.

Торстен Рикардо Энгельхольц родился в декабре 1968 года и первые восемь лет жизни провел запертым в темном чулане. Его кормили одной и той же едой изо дня в день, а когда однажды дали что-то непривычное, его стошнило. Отец заставил ребенка слизать блевотину. Отцовские порки были каждодневным ритуалом.

Потом Торстена ждало еще худшее заключение -- в детских домах и психиатрических лечебницах. Со смирительными рубашками, изнасилованием, карцером и прочей известной терапией.

В двадцать лет его жизнь наконец изменилась к лучшему. Теперь Торстен Рикардо живет в удобной просторной квартире, у него есть любимая работа -- он художник в любительском театре под названием "Тиква" -- и коллеги, вместе с которыми он играет в этом театре: молодой человек в инвалидной коляске, девушка с болезнью Дауна, тихо помешанный мужчина, который все время поет, записывая себя на магнитофон.

У Торстена есть друг, с которым он беседует о самом интимном, например о женщинах, с ними у обоих не получается. Если так пойдет дальше, заключает Торстен, стану "голубым".

Кроме того, у него есть любовь. Женщина его мечты, ее он хотел бы видеть женой, но этого не будет никогда. Аннелиза из другого мира. Впрочем, относится она к Торстену по-доброму.

Женщины на рисунках Торстена изящные, тоненькие, романтичные. Но они недостижимы. Его мир -- метро, городское подземелье, прочерченное правильными линиями рельсов, с туннелями, которые, как пел Высоцкий, выводят на свет. "Я бы женился на подземке, она никогда не подводит, женщины обманывают, а поезда всегда приходят вовремя".

Метро стало наваждением. Изо дня в день он садится в вагон у окна, чтобы видеть рельсы и кабели, сигнальные огни и указатели. Он знает наизусть берлинскую подземку и заочно изучил будапештское фельдолатти -- самое старое в Европе, миниатюрное, по-старинному уютное метро. На коре старого дерева Торстен видит маршруты электричек, станцию "Муравей". Ему хотелось бы, чтобы станция метро была на каждой улице. Чтобы всегда можно было выйти на свет.

Одержимый техноградом, Торстен рисует себе в мечтах другой Берлин -- столицу искусства. Еще одна страсть Торстена -- кино. Он смотрит фильмы про "третий рейх", про концлагеря, которые напоминают ему психлечебницы. "Я боюсь и смерти, и жизни".

Он играет в театре Войцека, Каспара Хаузера и Орфея. Все трое вместе -- он сам. Тупоумный, отлученный от мира, талантливый. На его картинах преобладает синий цвет -- холодный цвет "памяти и движения". Проведший почти всю жизнь во тьме запертым в четырех стенах, он инстинктивно компенсирует эти годы лихорадочным движением поездов, едущих к свету. Рисует воображаемую вселенную, где главная планета называется Парадиз -- там нет насилия, политики, смерти; столица носит имя Аннелиза. На планете Психея нет разрушенных семей. Планета Политика -- вместилище лжи, страха, насилия. О ней он говорить не любит.

Фильм о Торстене Рикардо сняла Эльфи Микеш, бывший оператор, работавшая с Розой фон Праунхеймом, Вернером Шретером, Моникой Трейт, Терезой Виллаверде. Герой рассказывает о себе сам, без всяких комментариев, глядя если не в окно вагона, то -- через объектив камеры -- нам в глаза. Его взгляд беспокоен и упорен. Это Эльфи Микеш обратила наши глаза вовнутрь. В человеке, которого безвинно сделали изгоем и лишили рассудка, зритель может увидеть собственное отражение -- собственный страх и беззащитность перед жизнью и смертью, собственную надежду на правильность кем-то проложенных рельсов и точность указателей, на то, что поезда всегда приходят вовремя и каждый маршрут заканчивается станцией, выводящей на свет.