Магическая формула Мартина Скорсезе

Мартин Скорсезе

25 декабря прошедшего года, на Рождество, состоялась премьера нового фильма Мартина Скорсезе "Кундун". В мае этого года он возглавил жюри Каннского фестиваля и стал на две недели боссом престижной команды экспертов, двадцать два года назад вручившей ему "Золотую пальмовую ветвь" за легендарного "Таксиста". Его первая полнометражная картина появилась тридцать лет назад, была замечена на Чикагском кинофестивале, но вышла в прокат лишь несколько лет спустя. Его "Бешеный бык" -- лучший американский фильм 80-х. При этом у него нет ни одного "Оскара" в главной номинации. Он снимался у американцев, французов, японцев и даже у советского режиссера. Он продюсирует независимые фильмы, снимает видеоклипы, рекламные ролики, запросто "прогуливается" по американскому кино и вот уже без малого три десятилетия является в Америке "автором номер один", символом идеи, лежащей в основе "нового Голливуда" и голливудского фирменного стиля, а именно: неразрывного сочетания неповторимого режиссерского мышления с искренней приверженностью жанровым канонам и традициям голливудского "золотого века".

Мартин Скорсезе родился 17 ноября 1942 года в одном из самых злачных районов Нью-Йорка, пресловутом Куинсе. Окончив Cardinal Hayes High School, поступает в Нью-Йоркский университет, где изучает сначала английский язык и литературу, а затем кино. Но свои первые фильмы юный Марти снимал не на пленку, а запечатлевал на неуловимо эфемерной текстуре детского воображения, перенося затем трогательно аккуратно по линейке расчерченные раскадровки на бумагу и, поскольку это было "цветное кино", раскрашивая кадрики карандашами. В декабрьско-январском номере журнала Vogue за 1990 -- 1991 годы, который так и называется Vogue par Martin Scorsese, мы можем "посмотреть" один из таких фильмов, суперпостановочный колосс из истории Древнего Рима под названием "Вечный город": в главных ролях -- Джин Симмонс, Клер Блум, Джек Пэланс, Энтони Куин, Рита Морено плюс десятитысячная массовка, снято в "Марскоколоре" (?!), режиссер Мартин Скорсезе. И все это несмотря на то, что юный исследователь языческих нравов получил католическое воспитание и даже одно время посещал младшую семинарию при Cardinal College. Религией Скорсезе становится кино, однако перманентная одержимость режиссера темами греховности и искупления, непредсказуемых обличий святости, высшего суда, современного городского ада, не говоря о непосредственном обращении к христианской тематике в замысле (приобретшем для Скорсезе с течением времени характер идефикс) "Последнего искушения Христа" и "Берте из товарного вагона", свидетельствует об отчетливом католическом мировоззрении режиссера. Ко времени учебы в университете относится первая короткометражка Скорсезе -- "Что такая замечательная девушка, как ты, делает в таком месте?" (1963). В 1966-м он получает ученую степень по истории кино, снимает еще два маленьких фильма -- ироничный портрет гангстера "Дело не только в тебе, Мюррей" и "Большое бритье" (1967, задолго до "Большой жратвы"!) -- и наконец дебютирует в полном метре картиной "Кто стучится в дверь ко мне?" (1968); к счастью, Скорсезе впоследствии избавился от начинавшей становиться дурной привычкой склонности давать фильмам названия в духе Лины Вертмюллер. В центре фильма -- персонаж по имени J.R. (традиционное для американцев "инициальное" имя, часто замещающее основное, -- ср. с O.J.Simpson), первый из галереи одержимых героев Скорсезе, всегда в той или иной степени являющихся alter ego автора. J.R. раздираем противоречивым отношением к противоположному полу, который он делит на две категории: girls & broads, то есть приличные девушки, будущие добропорядочные жены и любящие матери, и шлюхи. Общение с первыми предписывает воспитание, но героинями непристойных сцен, которыми J.R. галлюцинирует, являются, естественно, вторые. На главную роль Скорсезе взял польского еврея из Бруклина, уволившегося в запас морпеха, уже лет восемь к тому времени прозябавшего на подхвате в маленьких театрах off-off-Broadway, дебютанта в кино Харви Кейтела. Будущий "мистер Вулф" появляется и в следующем фильме Скорсезе -- "Уличные сцены" (1970), полудокументальном экзерсисе, снятом в недолгое время бывшей в моде эстетике cinema-verite: она была легко усвоена молодыми инициаторами "нового Голливуда" и стала органичной частью глобального жанрового микса, в котором предпочли самовыражаться делавшие тогда первые шаги Коппола, Лукас и вся компания moviebrats. Поскольку "Кто стучится..." имел проблемы с выходом в прокат (прецедент, который повторится через пятнадцать лет с фильмом "Король комедии"), Скорсезе в 1969-м ненадолго отправился в Голландию, где снял еще одну короткометражку, а по возвращении начал педагогическую карьеру в родном университете (режиссер читал лекции по истории кино; один из его учеников, ассистировавший Скорсезе при монтаже "Уличных сцен", Оливер Стоун вспоминает, что "Мартин часто приходил на урок невыспавшимся, c красными глазами, потому что ему во что бы то ни стало нужно было посмотреть какой-нибудь из старых фильмов Хоуарда Хоукса или Майкла Кертица, которые в больших количествах крутили по ночам кабельные каналы), совмещая ее с разнообразной работой на фильмах друзей и однокурсников (монтаж знаменитого "Элвиса на гастролях", запечатлевшего возвращение на сцену короля рок-н-ролла Элвиса Пресли, или легендарного "Вудстока").

Новое неожиданное предложение пришло с другого побережья: великий и ужасный Роджер Кормен искал режиссера для съемок фильма, который должен был развить некоторые стилевые находки и сюжетные линии его собственного фильма "Кровавая мама" (1970; в роли слабоумного наркомана, одного из сыночков мамочки Баркер, -- Роберт Де Ниро). Трудно сказать, остался ли доволен мэтр "индепендента" Кормен тем, что подбросил эту работу Скорсезе, превратившему в своей "Берте из товарного вагона" трагическую историю любви персонажей Дэвида Кэррадина и Барбары Херши в аллегорию взаимоотношений Христа и Магдалины времен Великой депрессии, с центральным образом грешника, находящего полное искупление в смерти, в порыве несколько чрезмерного буквализма приравненной режиссером к смерти Иисуса на кресте (ужасающе осовремененное распятие героя Кэррадина Билла Шелли на одной из стен товарного вагона; формула "Берты..." будет двадцать лет спустя воспринята Абелем Феррарой, в чьих фильмах 90-х годов она варьируется с упрямым постоянством, как и тема "злых улиц"). Именно на съемках "Берты..." Барбара Херши дала Скорсезе почитать книгу греческого писателя Никоса Казандзакиса "Последнее искушение".

"Берта..." -- последняя работа Скорсезе "латентного" периода, ибо последовавшие за ней "Злые улицы" (1973) -- взрывная драма из жизни обитателей родной Скорсезе "маленькой нью-йоркской Италии", снятой, как ни парадоксально, почти полностью в Лос-Анджелесе. В "Злых улицах" лицом к лицу столкнулись два основных alter ego режиссера -- тот же Харви Кейтел и новый для тогдашнего Скорсезе актер -- тридцатилетний Роберт Де Ниро, с которым его познакомил Брайан Де Пальма, в чьей искрометной дилогии "Приветствия" -- "Привет, мамуля!" Де Ниро сыграл проходящего огонь, воду и Вьетнам энтузиаста-кинорежиссера, занятого годаровскими экспериментами в эстетике cinema-verite -- в попытке поймать "священные моменты", когда запечатлеваемый на пленку объект способен обнажить собственную сущность в яростной вспышке "химического откровения" (Ролан Барт). Как раз из таких "моментов" состоит нервное повествование "Злых улиц", столкнувшее жаждущего подняться в мафиозной иерархии Чарли -- Кейтела и его друга Джонни Боя -- Де Ниро, парня с абсолютно съехавшей крышей. В "Злых улицах" Скорсезе виртуозно соединил собственное синефильское увлечение стилистикой "черного фильма" с поразительным ощущением кинематографического пространства-времени, особенно эффектно продемонстрировав это в грандиозной финальной сцене, когда уличная разборка монтируется со снятыми сверху, с высокой точки горизонтальными планами зала оперного театра, создавая чисто итальянский контрапункт графически стилизованного насилия и оперы, "важнейшего искусства" всех итальянцев, включая Cosa nostra.

Только начав исследовать взрывоопасную вселенную итало-американцев-мачо, накаленный микрокосм "маленькой Италии", Скорсезе тут же выпрыгивает из него... на желтую кирпичную дорогу из "Волшебника Оз", по которой весело шагает маленькая девочка из пролога его следующего фильма "Алиса здесь больше не живет" (1974), уникального хотя бы тем, что в центре сюжета -- женщина. Странствия овдовевшей Алисы с сыном, вспоминающей, что она была певицей, и обивающей пороги баров в поисках работы; тяжелый хлеб официантки в забегаловке; отношения с пародийно-крутым Кейтелом и подчеркнуто фундаментальным реднеком Кристофферсоном -- все это подано Скорсезе в неожиданно мягкой, лиричной манере, полной сочувствия к героине. Лиризм усилен и фортепианными кавер-версиями волшебных стандартов безвозвратно ушедшей эпохи биг-бэндов. На день Благодарения в 1976 году Скорсезе снимал прощальный концерт легендарной фолк-группы The Band (которая, к слову, была действительно big, в разных составах доходя до десяти человек), в котором мелодичные хиты любимой команды Боба Дилана вместе с авторами-музыкантами пели сам Дилан, Джони Митчелл, Ван Моррисон, Эрик Клэптон, Нил Даймонд, Рон Вуд, Ринго Стар и другие "священные чудовища" рок-музыки 60 -- 70-х. Скорсезе включил в концертный материал интервью с участниками The Band, и фильм вышел через два года, в 1978-м под названием "Последний вальс". А в том же 1976-м вышел "Таксист", один из идеологически ключевых фильмов 70-х, история о бывшем Viet vet (ветеране Вьетнама) Тревисе Бикле, ночном таксисте, развозящем по инфернальному Нью-Йорку маргинальных персонажей со своими заморочками. Среди них и сам Скорсезе в роли мужа-рогоносца, втягивающего Тревиса в сеанс вуайеризма (подглядывающий Марти, если воспользоваться названием фильма любимого режиссера Скорсезе Майкла Пауэлла "Подглядывающий Том") и выстреливающего в Тревиса -- Де Ниро автоматными очередями своей ставшей притчей во языцех нью-йоркской скороговорки: "Это моя жена. Но это не моя квартира".

Когда в жизни героя Де Ниро происходят две встречи с женщинами -- обломившей его девушкой из штаба президентской кампании (Сибил Шеперд) и двенадцатилетней проституткой (четырнадцатилетняя Джоди Фостер, двенадцать ей было в "Алисе...", где она еще совсем допубертатная пацанка), чаша экзистенциального ужаса переполняется через край, и Тревис устраивает в финале буквально blood bordello, гениально снятый Майклом Чепменом, как это любит Скорсезе, сверху. Почувствовав ад внутри себя, Тревис идет до конца, выплескивает его наружу, и финал показывает его смертельно раненным самураем, физически не способным сделать харакири (вспомним суицидальные мимические упражнения Тревиса перед зеркалом).

"Таксист" стал последним резервуаром для музыки Бернарда Херрманна (Скорсезе успел посвятить ему фильм). Ужас, который обнаруживает в себе Тревис в финале, по эмоциональному накалу сопоставим с кошмаром, охватившим утратившего все героя Джеймса Стюарта из "Головокружения" Хичкока, к стилизации его Скорсезе еще вернется в "Мысе страха" пятнадцать лет спустя.

А пока, в 1977-м, режиссер снимает роскошный мюзикл "Нью-Йорк, Нью-Йорк", призpачный стилистический экзерсис о джазовых персонажах 40 -- 50-х. Заглавную песню, позже по-настоящему спетую и прославленную Фрэнком Синатрой, действительным героем той эпохи, написал тандем Кендер -- Уэбб, в свое время написавший хиты-стилизации для "Кабаре" Боба Фосса. Де Ниро в стильных прикидах, с набриолиненными волосами, неподражаемо дует в саксофон, Миннелли поет -- два с половиной часа полного кайфа для ценителей музыкальной поп-культуры того времени, когда она еще не до конца потеряла невинность, хотя чего греха таить: Чарли Пaркер, Билли Холлидей и прочие их собратья кололись и пили не меньше, чем их скорые преемники на поп-поприще. "Нью-Йорк..." открыл новый поджанр в творчестве Скорсезе -- фильм-срез законченного куска реальности, фильм -- воздушный тревеллинг по некоей эстетической целостности, фильм -- педантично детальное погружение в некий очерченный пространственно-временной континуум (за "Нью-Йорком..." последуют "Цвет денег", "Хорошие парни", "Век невинности", "Казино" -- все в том же поджанре).

Ну и наконец, "Бешеный бык" (1980), третий подряд (всего -- четвертый) заход креативного дуэта номер один Скорсезе -- Де Ниро увенчался "Оскаром" (в самом деле, таких пар очень немного, из сравнимых: Херцог -- Кински, Шеридан -- Дей-Льюис, Сабо -- Брандауэр, Вуди Аллен -- Вуди Аллен и еще с пятерку дуэтов). Для этого Де Ниро пришлось сначала войти в боксерскую форму, достаточную, чтобы завалить Марселя Сердана (Ламотта утверждал, что в определенный момент съемок-тренировок Де Ниро это было по зубам, по кулакам, точнее), потом растолстеть на двадцать пять килограммов, а в промежутках демонстрировать все, что наработала Актерская студия во главе с Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, плюс непередаваемое совершенство мимически-физиологических ужимок, за которые мы так любим Бобби. "Взнос" Скорсезе -- псевдохроникальное черно-белое изображение, взрывающееся расплывчатыми цветовыми пятнами home-movies, и транс, в который неизбежно погружают потно-кровавые побоища, снятые в постоянном переключении с нормальной скорости на рапид. "Бешеный бык" -- второй фильм Скорсезе, написанный Полом Шредером, который к тому времени сам уже начал снимать кино, и поэтому вместе им удастся реализовать пока только еще один проект, тот самый роман Казандзакиса. Что касается истории чемпиона в среднем весе Джека Ламотты, его перманентной борьбы с самим собой и печальной трансформации в заплывшего жиром шоумена со сломанным носом, то интересно, что переводилась она на экран под наблюдением самого прототипа, так что всегда присутствующий в фильмах, основанных на реальных сюжетах, процент фантазии, безусловно проигрывающей реальности, надо думать, в этом случае оказался близок к нулю.

Следующий фильм Скорсезе, и вновь с Де Ниро, критики сперва посчитали самым неудачным в карьере режиссера, но затем как-то даже полюбили историю Руперта Папкина, самопровозглашенного "короля комедии", ворующего со студии Джерри Льюиса, чтобы попасть в центр внимания, закрутить во- круг себя масс-медиа и создать таким образом хипиш. Одержимость персонажа Де Ниро в этой черной социальной комедии только внешне переведена в разряд смешного: на самом деле она рифмуется и с паранойей Тревиса-таксиста, и с упорным саморазрушением Ламотты-быка. Те два года, что фильм лежал на полке, Скорсезе тщетно пытался запустить "Последнее искушение Христа", провалил ревю с Лайзой Миннелли (передал другому режиссеру, выказав полную несовместимость с театром), и наконец решил взяться за опять же "черную комедию" -- "После работы" (1985), для которой ангажировал оператора Фасбиндера среднего периода Михаэля Бальхауза, с ним он сделает и последующие пять фильмов. Ночь, проведенная персонажем Гриффина Данна на улицах Нью-Йорка, действительно полна кошмаров: Скорсезе кладет свой кирпичик в строительство нового поджанрового архетипа -- "яппи в опасности", который в скором времени начнет производить коммерческие блокбастеры.

В 1986-м Скорсезе решает, по его собственным словам, доказать себе и другим, что он способен сделать "студийный" фильм с солидным бюджетом (на самом деле смешным -- 15 миллионов долларов) и звездами, а снимает киноманский сиквел фильма Роберта Россена 1961 года The Hustler (название, повторяющее название порножурнала Лэрри Флинта, может переводиться разнообразно: "Кидала", "Профи", просто "Некто, полный энергии" и т.п.), в котором Пол Ньюмен играет профессионального игрока в бильярд, всегда битого неудачника. Спустя четверть века он возвращается, наводит легкий шухер в бильярдных Чикаго и, что самое главное, находит достойного ученика-соперника в лице юного hustler'a (Тома Круза). В крошечной роли бильярдиста снялся Игги Поп.

Великолепный фильм наконец-то приносит Ньюмену "Оскара" за лучшую роль, что вкупе с некоторыми другими обстоятельствами обеспечивает Скорсезе зеленый свет на осуществление долгожданной экранизации "Последнего искушения". В промежутке Скорсезе успевает дебютировать на ТВ -- новеллой в "Удивительных историях" (1986, NBS) по сюжету Спилберга, разработанному сценаристом "После работы" Джозефом Миньоном, и сделать легендарный клип Майкла Джексона BAD (с одноименного альбома, 1987), под который режиссер умудрился подснять небольшой сюжетный фильм (в этом ему помог сценарист "Цвета денег" Ричард Прайс).

"Последнее искушение Христа"

"Последнее искушение Христа" (1988) оказалось значительно более традиционалистским, чем можно предположить по развернувшейся вокруг него вакханалии с взрыванием кинотеатров оголтелыми католиками. Образ Христа кто-то обозвал "Мессией на грани нервного срыва", и Альмодовар тут ни при чем: дело в том, что Христос по Скорсезе концентрирует в себе все мужские образы фильмов режиссера; будучи всечеловеком, он является и J.R., и Биллом Шелли, и Чарли, и Тревисом, и даже Рупертом Папкином, наследуя от них всех яростную одержимость и противоречивость натуры, редкие минуты гармонии с собой и неистовые приступы самоистязания. Остается очень сильно жалеть, что Де Ниро, по его словам, "не смог нащупать нити, которые бы могли соединить [его] с героем фильма". Фильм располагает иного критика к смакованию частностей: возвращение Харви Кейтела -- сразу на роль Иуды; узор татуировок на руках Магдалины -- Херши, занявшей свое, за пятнадцать лет до этого утвержденное место (ее, в принципе, можно считать генератором изначального импульса к созданию фильма); саундтрек от Питера Гэбриела (вышел под названием Passions в 1989 году); Дэвид Боуи в роли Пилата; сцена искушения в пустыне и т.п.

На следующий год Скорсезе снял короткометражку для проекта-признания в любви родному городу -- "Нью-йоркские истории" (1989). Его "Уроки жизни" -- средняя по качеству новелла о художнике и его модели. Скорсезе засветил в ней своего любимого Майкла Пауэлла: режиссер признавался, что в детстве его больше всего поразила эмблема компании Пауэлла -- Прессбургера The Archers -- сине-красно-белая мишень с вонзенными стрелами.

Возвращение Скорсезе к обычной для него стилистике и тематике произошло в "Хороших парнях" (1990) по роману Николаса Пиледжи "Умники" -- фильме из поджанра "срез жизни". Де Ниро и Джо Пеши предстали здесь в ролях гангстеров за своими будничными кровавыми занятиями. Украшение фильма -- переигравший Де Ниро (!!) Рей Лиотта в роли бандита, постепенно становящегося наркоманом, а в финале сдающего всех дружков, чтобы остаток жизни провести в убожестве обычной серой жизни. "Хорошие парни" получил приз за режиссуру в Канне.

Следующий фильм -- вновь синефильская акция, ставшая самым крупным кассовым успехом Скорсезе (60 миллионов долларов). Спилберг хотел делать римейк триллера Джека Ли Томпсона "Мыс страха" (1962), снятого по роману Джона Д.Макдоналда "Палачи", в котором вышедший на свободу Джек Кейди (Роберт Митчем) сильно достает бывшего адвоката (Грегори Пек). Злодея Джека Кейди хотел сыграть Де Ниро, и в итоге режиссером стал Скорсезе. Он обогатил оригинальный сценарий любимой идеологией греха-искупления, сделав образ адвоката (Ник Нолти) более неоднозначным. Главные достоинства "Мыса страха" -- утонченная стилизация визуального ряда под композиционные структуры и цветовую гамму классических шедевров Хичкока ("Головокружение", "Окно во двор") и, конечно, дьявольская харизма и разрисованное тело Де Ниро, хотя критики подчеркивали абстрактность образа злодея с претензиями на трон высшего судии по сравнению с конкретным пролетарским background'ом героя Митчема. Маму и дочку сыграли Джессика Ланг и Джульетт Льюис, а маленькие роли -- Митчем и Пек (к этому концептуальному пассажу можно добавить, что в новой интерпретации образа Кейди явно использованы некоторые черты персонажа Митчема из "Ночи охотника" Чарлза Лаутона (1955) -- психопатичного проповедника с выколотыми на костяшках пальцев обеих рук словами "love" и "hate").

Следующий фильм вновь удивил общественность: вдохновившись наследием Лукино Висконти, Макса Офюльса и Жака Турнье, Скорсезе взялся за экранизацию романа Эдит Уортон о высшем обществе Нью-Йорка 1870-х годов. Хотя особо удивляться не приходится: Скорсезе продолжает исследовать нравы нью-йоркцев, спустившись, правда, на лифте времени несколько глубже, чем обычно. "Век невинности" (1993) -- самый последовательный "срез жизни" у Скорсезе (хотя следующее за ним "Казино" может это оспорить), детальнейшее воспроизведение многочисленных ритуалов светского времяпрепровождения нью-йоркского бомонда означенного исторического периода, в процессе чего история любви героя великолепного Дэниела Дей-Льюиса и героини прелестной Мишель Пфайффер очень часто оказывается на полях огромного реестра деталей, коллизий и частностей (сам режиссер сыграл в фильме знаковую бессловесную роль фотографа). В снятом спустя два года "Казино" Скорсезе возвращается к стилистике (и отчасти тематике) "Хороших парней", с помощью того же Николаса Пиледжи воссоздавая атмосферу Лас-Вегаса 70-х. И вновь Де Ниро -- в очень сдержанной роли, вновь импульсивный Джо Пеши, но вместо Лоррейн Бракко (жена Харви Кейтела сыграла в "Парнях" жену персонажа Лиотты) женскую роль блестяще исполнила Шэрон Стоун; очень пригодилось и чувство стиля Роберта Ричардсона, оператора всех фильмов Оливера Стоуна, четверть века назад помогавшего Скорсезе смонтировать "Уличные сцены".

Вышедший на Рождество "Кундун" -- еще больший сюрприз, чем "Век невинности": Скорсезе пошел по следам Бертолуччи на восток и снял биографию нынешнего далай-ламы (в фильме не занята ни одна звезда).

Все это время Скорсезе умудряется снимать короткометражки ("Итало-американец" 1974 года с участием его родителей; мать режиссера Катарина сыграла несколько ролей в фильмах сына, отцу Чарлзу посвящен "Век невинности"; "Американский парень. Профиль Стивена Принса", 1978; "С закрытыми глазами", 1994), видеоклипы (для Робби Робертсона из The Band), рекламные ролики (два для Джорджио Армани, друга и любимого модельера). Он находит время сниматься у других режиссеров ("Гонки "Пушечное ядро" Пола Бартела; "Анна Павлова" Эмиля Лотяну, в роли директора нью-йоркской оперы; "Вокруг полуночи" большого любителя классического Голливуда Бертрана Тавернье; у Куросавы в "Снах" он сыграл Ван Гога, путешествующего по своим картинам; в "Виновен по подозрению" Уинклера снялся с Де Ниро; в "Телевикторине" Роберта Редфорда изображает хладнокровного спонсора шоу). Он снял документальные "Прогулки по американскому кино с Мартином Скорсезе". Он охотно рассказывает о соратниках ("Роджер Кормен. Дикий ангел Голливуда", 1978; "Музыка для фильмов: Бернард Херрманн", 1992; "Сандра Бернхардт. Исповедь красивой леди", 1993). Он играет себя в фильме "Печатная машинка, ружье и кинокамера" -- вместе с Сэмюэлом Фуллером и Квентином Тарантино. Он продюсиpует фильмы -- "Кидалы" Стивена Фрирза, автора понравившихся Скорсезе "Опасных связей", не без влияния которых формировался замысел "Века невинности"; "Бешеный Пес и Глори" Джона Макнотона с Де Ниро; "Наседки" ("Толкачи") Спайка Ли с Кейтелом и Туртурро; "Найти и уничтожить" Дэвида Салля с Розанной Аркетт и Гриффином Данном плюс Туртурро в костюмах от Армани (сценарист этого инди-экзерсиса Майкл Алмерейда вновь удачно мимикрировал под стиль продюсера -- в его "Наде" 1994 года это был стиль Дэвида Линча, скрещенный со стилем Хэла Хартли, -- рассказав историю сбившегося с прямой дорожки бизнесмена-неудачника, решившего любой ценой снять фильм по идиотской книге о "рецептах успеха", которую написал алчный персонаж Денниса Хоппера; в фильме появляется сам Скорсезе в роли бухгалтера).

На рекламном постере "Кундуна", под портретом облаченного в золото юного далай-ламы не обозначены имена ни одного из исполнителей, а сразу после магической формулы "a Martin Scorsese picture" перечисляются члены съемочной группы: музыка Филипа Гласса, монтаж Тельмы Шунмейкер, дизайн и костюмы Данте Ферретти, оператор Роджер Дикинс (снявший последние пять фильмов братьев Коэн), сценарий Мелиссы Метиссон, продюсер Барбара Де Фина (нынешняя жена режиссера), режиссер Мартин Скорсезе.

Можно подставить и другие имена: операторы Майкл Чепмен, Михаэль Бальхауз, Фредди Фрэнсис, музыка Бернарда Херрманна, Элмора Бернстайна, сценарий Пола Шредера, Пола Циннемана и т.д. В любом случае, сканируя титры фильмов Скорсезе, которые представляют уникальный dream-team специалистов высшего класса, постоянно подключаешься к двум витальным традициям, продолжением которых в своих фильмах методично занимается Скорсезе: европейское cinema d'auteur (Скорсезе всегда намекает на нее в подтексте, к примеру, в саундтрек "Казино" он изысканно вмонтировал тему Жоржа Делерю из годаровского "Презрения") и традиция старого Голливуда конца 40-х -- конца 60-х, когда формировался синефильский вкус самого Скорсезе. Кроме Херрманна и Бернстайна здесь надо отметить гения вступительных титр-секвенций Сола Басса, делавшего, среди прочего, титры к тринадцати фильмам Отто Преминджера, к "Спартаку" Стэнли Кубрика, к "Зуду седьмого года" Билли Уайлдера, к "Безумному миру" Стэнли Креймера, к трем величайшим шедеврам Хичкока -- "К северу через северо-запад", "Психозу" и "Головокружению": галлюцинативные спирали Басса стали одной из психоделических поп-артистских эмблем 60-х. Собственно, до Преминджера -- Басса титры в американских кинотеатрах вообще шли под закрытый занавес; Скорсезе ангажировал этого groundbreaker'а в "Хороших парнях", "Мысе страха", "Веке невинности" и в "Казино", и сейчас титры Басса анализируются в Sight and Sound наравне с самими фильмами! Все это, несомненно, носит для Скорсезе характер ориентации и самоидентификации в постклассическую эпоху развития медиа. Кроме того, навязчивая католическая подоплека креативного мышления Скорсезе постоянно рвется наружу -- так, саундтрек "Казино" открывается экстрактом из "Страстей по Матфею" Баха, иллюстрируя идею режиссера о параллели между деградацией персонажа Де Ниро и падением Люцифера.

Мартин Скорсезе

Скорсезе -- один из немногих в современном американском кино истинных знатоков не только потайных углов кинематографического архива, но и вообще поп-культуры и ее вещно-материальных следов, поэтому его фильмы являются вполне аутентичными слепками конкретных периодов времени (Нью-Йорк 1870-х в "Веке невинности", Лас-Вегас 1970-х в "Казино" и т.д.). Главное же отличие Скорсезе от своих ровесников по новому Голливуду состоит в необычайной цельности всего корпуса его фильмов: в отличие от, скажем, куда более неровных и эклектичных работ Копполы и Де Пальмы, картины Скорсезе выстраиваются в непрерывный образопроизводящий конвейер, стремящийся к идеальной форме круга и заполняющий целокупный Скорсезе-универсум, лишенный любых "черных дыр", разрывов фактуры и неконтролируемых выходов в параллельные креативные пространства. Поэтому, в ожидании нового фильма режиссера (а им скорее всего окажется "Гершвин", байопик-трип к истокам собственного стиля и высокой американской поп-культуры вообще) можно с безусловностью констатировать: Scorsese = Scorsese = Scorsese.