De profundis. «Глубокий красный», режиссер Артуро Рипштейн
«Глубокий красный» (Profundo carmesi)
Автор сценария Пас Алисия Гарсиадиего
Режиссер Артуро Рипштейн
Оператор Гильермо Гранилль
Художники: Мария Пеканинс, Моника Чиринос
Композитор Дэвид Мэнсфилд
В ролях: Регина Ороско, Даниэль Гименес Качо,
Мариса Паредес, Хульетта Эгуроллья
Ivania Films, MK2 Productions, Wanda Films,
JMCJNE, Television Espanola
Мексика — Франция — Испания
1996
«Глубокий красный» (Profundo carmesi) — последний фильм Артуро Рипштейна — окрашен в желтоватый цвет тусклого золота или охры. Режиссер приглушил адское пламя жестокой мелодрамы про серийных убийц, чтобы взорвать этот жанр в финале цветом трагедии.
Сюжет «Глубокого красного» основан на реальной истории: в начале 50-х в Нью-Йорке на электрическом стуле были казнены некие Марта Бек и Раймонд Фернандес, бывшая медсестра и жиголо, убивавшие соблазненных Фернандесом женщин; процесс над ними имел резонанс, схожий с неистовством американских медиа в связи с О. Дж. Симпсоном; на этот сюжет в 1970 году режиссер Леонард Касл поставил фильм «Убийцы медового месяца» (Killers of the Honey-moon).
Презрев возможности оперы-мелодрамы, Рипштейн и композитор Дэвид Мэнсфилд сочинили оперу «трехгрошовую» — нежным и ироничным музыкальным комментарием охладив кровавую страсть леди Макбет мексиканской провинции; а громкое преступление (не забудем, что в «Кике» «серийный убийца» переселяется из Америки в Мадрид) аранжировали по-испански, — как «игру беса».
«В цвет ремесла себя окрасив, спали убийцы у дверей» в «Макбете». Героиня «Глубокого красного» в карминном платье успокаивается со своим подельником и любимым в посмертном сне. Или — в «кровавой свадьбе». (Пьеса Лорки того же названия начинается мирно — в комнате, окрашенной в желтый цвет.) А название фильма заимствовано из трактата Томаса де Квинси «Об убийстве как виде изящных искусств», где в тексте о «Макбете» говорится, что по сравнению с «глубоким красным» преступлений шекспировского героя все другие цвета кажутся бледными1.
Желтизну своего фильма Рипштейн квалифицирует как цвет утопии, совершенства. Запятнанного «глубоким красным». Но желтый — также символ «зараженного и проклятого места», «цвет глины», «из которой сделан человек со всеми его земными, низменными чувствами: Завистью, Унынием, Подозрительностью, Ревностью»2.Так сливаются у Рипштейна цвета безумия, ревности, страсти. Определяющие и переакцентировку жанров в этой вариации на центральную тему испанской культуры — тему насильственной смерти. (От настоящей корриды до фильма Альмодовара «Матадор», где любовники-убийцы приканчивают друг друга.)
«Красны, далеки-далеки дороги Андалузии», где спят, «ища от любви защиты», влюбленные в лорковском стихотворении “De profundis”. Но в этом фильме о безумных любовниках-убийцах «от желтизны земля опьянела».
Мексиканец Рипштейн, как и гражданин эпохи постмодернизма испанец Альмодовар, в чистоту жанра не верит. Но он его не транспонирует в противоположный. Альмодовар понимает, что «люди уже не столь наивны, как тогда, когда чистая мелодрама или чистый мюзикл были убедительны. Единственный, кто с уважением обращается с жанром и соблюдает все его требования, — это Стивен Спилберг. Так, например, „Цвет пурпура“» (sic! — З. А.) — чистая мелодрама… В мелодрамах всегда есть „хорошие и плохие“. Сегодня уже невозможно так упрощенно представлять персонажей. Нет плохих людей, как нет и хороших«3.
В «Глубоком красном» Рипштейн не работает внутри жанра, нарушая его приметы и законы, не выстраивает, подобно Альмодовару, эклектичное диссонирующее целое. Но переключает тот жанр, с которого начал, на совсем другой.
Показав вначале необъятную толстуху Кораль (Регина Ороско), не влезающую порой в объектив камеры, некрасивую и бедную, обманутую брачным аферистом, который ловит своих жертв по газетным объявлениям, Рипштейн превращает ее в «леди Макбет», а героя, немолодого тертого жиголо, маниакально прикрывающего лысину нашлепкой, лишает каких бы то ни было примет мачо. Душная атмосфера убогого быта, унылых дорог, затрапезного кафе, где героиня отравляет крысиным ядом первую жертву — изящную легкомысленную пьянчужку; затхлый дом религиозной фанатички — второй жертвы, с ней, изнемогающей от зова плоти, возлюбленный «леди Макбет» фарсово обвенчался на кладбище, а затем Кораль прибила ее в мерзком мотеле; опустевший вонючий дом, где убийцы настигают свои последние жертвы — молодую вдову с малым ребенком, — все это вдруг, в финале, преображается. Убийцы, убитые полицейскими, осуществляют свою «личную утопию» — остаться вместе, а отвратное тучное животное превращается в жертвенную романтическую героиню.
В трагифарсе Лорки «Любовь дона Перлимплина» молодая жена изменяет старому мужу в первую брачную ночь с пятью мужчинами. Тогда муж переодевается и — неузнанный — преследует свою жену. Достигнув цели, он приходит к ней в алом (carmesi) плаще и с кинжалом в груди: обман раскрывается. Он добивается любви ценою своей смерти.
«„Дон Перлимпин“ начинается как фарс, а кончается как романтическая трагедия»4. «Глубокий красный» начинается как жестокая мелодрама, а кончается тоже как романтическая трагедия. Не противоречащая холодной логике черного фильма с кровавым испанским подбоем.
Мариса Паредес, сыгравшая мать в «Высоких каблуках» Альмодовара (она возвращается в Испанию из Мексики, у нее общий с дочерью любовник, в убийстве которого они подозреваются), сыграла у мексиканского режиссера одну из жертв любовников-убийц или, точнее, жертву «любви, глубинной, как смерть»… Перед смертью героиня «Глубокого красного» шепчет своему возлюбленному: «Это самый прекрасный день нашей любви». А в финале «Королевы ночи» Рипштейна мать одобряет самоубийство дочери, чтобы избавить ее от испепеляющих страданий. «Это самое большое доказательство любви, которое я когда-либо представлял в своих фильмах», — говорит режиссер.
Трагедия — по-испански значит не смерть и не убийство. Трагична — и преступна — только любовь. Таков неподдельный испанский акцент этого фильма, действие которого разворачиается в изолированной глухой части Мексики, где возгораются отринутые чувства одиноких женщин, словно запертых — на манер лорковских героинь — за глухими стенами.
Рипштейн не любит монтажные ножницы, говорит, что мечтает о длинных планах, о долгом дыхании фильма, о той воздушной тяге, что знакома нам по жизни и литературе.
Добровольно вызвав полицию, умерев без суда и следствия, посреди поля, в распахнутом наконец пространстве, где стены не давят и вещи не теснят свободу, герои Рипштейна погибли не как Бонни и Клайд и не как Микки и Мэлори, а как протагонисты иберийского мифа, столь же реального, как и американская трагедия, случившаяся с их прототипами.
Этот фильм родился на границе разума и чувства, скованности и свободы, мелодрамы и трагедии, Южной и Северной Америки (герои «Глубокого красного» смотрят фильм «Через золотую дверь», в котором персонаж Чарлза Бойера пытается пересечь границу между Мексикой и США, а на этого актера, полагает героиня Рипштейна, безумно похож ее избранник). А также на стыке гран-гиньоля, щекочущего нервы буржуазной публики и вызволенного из глубины (de profundis) чисто испанского «нерва формы». Одновременно стилизиторской — Рипштейн воспроизводит 50-е годы, снимая фильм на натуре, на севере Мексике, близ Аризоны, в городке, который нельзя назвать ни американским, ни мексиканским, и потому представляющим собой идеальную декорацию для этой реальной истории. И спонтанной — обожженной (желто-красный фон и плоть кадра) игрой беса (который, «как толченое стекло, сжигает кровь»), роковой тягой к убийству и к собственной неотвратимой — счастливой — гибели. Такой финал — своего рода happy end, — считает Пас Гарсиадиего, автор сценария фильма: теперь герои навек будут неразлучны.
Одиннадцать лет режиссер работает со сценаристом Пасом Гарсиадиего, живет с ним в одном доме, создавая в своих фильмах «замкнутые — одновременно странные и ужасные миры». Свой последний фильм они называют (иронически?) наиболее автобиографичным, поскольку находят в себе сходство с парочкой героев, уничтожающих на своем пути все, что препятствует их уединению. Их «клаустрофилии».
После «Кики» или «Прирожденных убийц», отражающихся в телепередаче «Гадости дня», такое кино — линеарное по сюжету, почти монохромное, герои которого по старинке смотрят не на телеэкран, а в зеркала, — кажется странным. Но душный — с остраняющим гадость сюжета изящным пародийным музыкальным дивертисментом — мир этой картины, завершающейся едва ли не катарсисом, свидетельствует еще и о том, что не только «мыло» обеспечивает гигиену современного кинематографического дизайна; или что для средиземноморской экзотики годятся не только анилиновые краски, но что традиционный конфликт жизни и смерти , жертвы и убийцы, классической ясности и мрачной упоенности бездной все еще годится для совсем не пыльного неустаревшего кино.
1 Цит. по: “Des mondes fermes a la fois droles et horribles”. — Positif, 1997, mars, р. 31.
2 Чернова А. …Все краски мира, кроме желтой. М., 1987, с. 110.
3 См. «Искусство кино», 1995, № 2, с. 118.
4 Зингерман Б. Театр и эстетика Гарсиа Лорки. — В его кн.: Очерки истории драмы 20 века. М., 1979, с. 327.