Братья холода и льда. «ФАРГО», режиссер Джоэл Коэн

«ФАРГО» (FARGO)

Авторы сценария Джоэл Коэн, Этан Коэн
Режиссер Джоэл Коэн
Оператор Роджер Дикинс
Художник Рик Хейнрикс
Композитор Картер Баруэлл
В ролях: Фрэнсис Мак-Дорманд, Стив Бушеми, Питер Стормер,
Уильям Х. Мейси, Джон Кэрролл Линч
Working Title
США
1996

«Фарго» — классический фильм братьев Коэн. Он плавно течет под скупую, но выразительную музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Жанровый стеб и подмигивания «понимающей публике», конечно, возбуждают наших наиболее продвинутых видеоманов. Однако интеллектуалы обоих полушарий, и раньше культивировавшие Коэнов, признали их новый фильм шедевром за другое — как раз за академическую невозмутимость и минимализм режиссерского стиля, к которым братья стремились и раньше, но достигли в полной мере только теперь. При этом ни на йоту не изменив излюбленной ими — и ставшей с их легкой руки хрестоматийной — манере гиперреалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.

Быть может, именно этого заснеженного пейзажа американской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их прежним эксцентриадам, действие которых разыгрывалось в отелях Калифорнии и небоскребах Нью-Йорка. Сыграли ли на сей раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? Выходцы из профессорской семьи, братья провели детство в Миннеаполисе с его морозными, почти сибирскими зимами. Там, пользуясь редкими теплыми днями, они начали снимать любительские фильмы. Сюжеты брали из киноклассики, еще не зная, что такие опыты называются римейками.

В Миннеаполисе живет и Джерри Ландегаард — менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Простая, как мычанье, американская семья: двухэтажный дом в тихом районе города, жена либо строгает морковь, либо смотрит телевизор, сын-троечник норовит сбежать с домашнего обеда в «Макдоналдс», рутинное мужское развлечение — хоккей. И то сказать, живут эти люди в ледяной стране, ходят — что мужчины, что женщины — в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой трудовой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.

Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джерри Ландегаарду (Уильям Х. Мейси), запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны деньги. И сумма-то, в сущности, ничтожная: сорок тысяч долларов, да взять ее негде, потому как богатый тесть — жмот и не одолжит ни цента. В голове у Джерри — или в том месте, где у других голова — рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп: половина — Джерри, половина — гонорар за работу. Плюс Джерри обеспечивает исполнителей машиной — красным кадиллаком «Сьерра» из автопарка того же тестя. План начинает рушиться с самого начала, ситуация выходит из-под контроля, сумма выкупа многократно возрастает, льются литры крови, но туповатый Джерри с упорством, достойным лучшего применения, продолжает действовать по заданной схеме и верит в счастливый исход авантюры.

В первых же кадрах фильма Джерри тянет на прицепе красный кадиллак в город Фарго, Северная Дакота, где ему назначена встреча с будущими похитителями. Сказать, что это парочка проходимцев, значит, не сказать ничего. Один — уморительный психопат-коротышка (в исполнении «принца американских независимых» Стива Бушеми) — все время морщится оттого, что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой (Питер Стормер) — мрачный детина, практически немой «мальборо-мен» — даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что помимо возни с похищенной плаксивой теткой им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца и что маленький кончит в мясорубке, куда с воодушевлением засунет его большой.

Двое придурков-головорезов еще не знают своего скорого будущего, но, уже сидя в занюханном баре в Фарго, они (особенно тот, что поменьше и поумнее) испытывают глубочайшее презрение к заварившему всю эту кашу Джерри Ландегаарду. Они-то ладно, мразь, пробу ставить негде, зато этот — добропорядочный муж и супруг, а выясняется, ничем их не лучше: глазки бегают, ручки подергиваются, приклеенная улыбка не скрывает гнилого нутра. И говорить с этим ничтожеством можно свысока, и условия ставить любые, и с женой его обращаться как попало, словно с протухшим куском мяса.

Семья — одна из главных американских ценностей — здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Супруги, родители и дети нехотя выполняют свои роли, а глава семьи преследует сугубо личный, и даже не сексуальный, интерес. Но не надо думать, что Коэны выступили в не свойственном им амплуа демифологизаторов, суровых критических реалистов. Они просто показывают, что внутрь мифологической системы проникли вирусы, готовые ее изнутри разрушить и сожрать.

Вирусы тоже живут по своим законам, и их согласованное действие, только лишь кажущееся анархистским и хаотичным, подобно деятельности неумолимой машины. Стоило Ландегаарду связаться с мразью — и машина запущена, все полетело в тартарары, а попытка ее остановить уже ничего не даст. Поздно, Рита, ты полюбила вора.

Действуют, впрочем, не только вирусы, действует и система. Систему американской мифологии представляет шефиня местной полиции Мардж Гандерсон (Фрэнсис Мак-Дорманд). Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разматывает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, недалекой и к тому же беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом — корневая мощь Американского Мифа.

Мардж чем-то похожа на Джерри — хотя бы упорством, которым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как три копейки, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутерброды и сыплющая фразами типа «в ногах правды нет». Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а и вовсе в деревенской глуши. Именно она репрезентирует дух Кукурузного Пояса Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис Мак-Дорманд, всегда сопротивляется искушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Иллинойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном, но, по ее признанию, за двенадцать лет супружества впервые получила от него такой подарок. Эта роль идеально подошла исполнительнице и стала едва ли не главным фактором успеха фильма.

У Мардж тоже есть семья. Ее избранник Норм (Джон Кэрролл Линч) имеет два хобби: он рыбачит и рисует уток. В финале, лежа с супругой в постели, он сообщает ей о том, что его рисунки пойдут на трехцентовые марки. Это успех, но не очень большой: ведь люди обычно покупают марки за двадцать девять центов, зачем им такая мелочь. Мардж, всегда поощрявшая художественные наклонности Норма, утешает его: ведь бывают и международные письма, и трехцентовые марки тоже могут понадобиться. Затем они обмениваются свидетельствами взаимной любви и напоминают друг другу, что до рождения ребенка остается два месяца.

Прежде чем выйти к этому весьма лирическому хэппи энду, фильм однажды отклоняется от макаберной интриги и вводит дополнительный мотив. Приехав в связи с расследованием в Миннеаполис, Мардж встречается со своим старым, еще по студенческим годам, поклонником — корейцем. В шикарный ресторан отеля «Рэдиссон» она приходит преображенной; правда, хоть кокетливое платье в рюшечках героиня надела и не без задней мысли, но пьет она исключительно диет-колу и не позволяет собеседнику никаких вольностей. С сочувствием выслушивает рассказ о том, как умерла от лейкемии его жена Линда. Каково же потрясение Мардж, когда спустя несколько дней она узнает, что то была типично мужская уловка: кореец так и не женился на Линде. Даже робкая попытка платонического адюльтера женщине-полицейской не удается. Мардж в самом деле потрясена: до нее не доходит, что люди способны лгать ради таких целей. Точно так же она недоумевает, как можно было из-за каких-то денег перебить столько народу. «Человеческая жизнь стоит гораздо дороже», — внушает она арестованному головорезу.

Мардж против Джерри — это, по свидетельству Этана Коэна, классический конфликт добра и зла, становящийся столь комичным оттого, что подобной его интенсивности никогда не ожидаешь от таких посредственных людей. Но посредственность здесь настолько сгущена, что становится по-своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных американизмов — мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.

Остальные персонажи тоже участвуют в этом столкновении, но не с такой мерой идеальности. Герой Бушеми, например, пристреливает контролера на автостоянке — тот хотел получить с него законные четыре доллара («Так и будешь торчать в этой дыре и сшибать по четыре доллара, мудак!»), а сам предлагает взятку полисмену, словно едет по трассе Москва — Петербург. Потом тот же Бушеми, у которого отстрелено пол-лица, прячет кейс с долларами в бескрайнем поле и, чтобы отметить место, втыкает в снег окровавленный нож. Он и его напарник, олицетворяющие криминальный беспредел, пришли в фильм Коэнов из маргинальных триллеров Тарантино. От Линча пришла легенда о мужике с топором, который некогда убил на этом месте мифологического голубого быка.

Но, в отличие от вышеназванных режиссеров, у Коэнов в новом фильме реальность не загадочно двойственна и не аморальна. Они сознательно остаются в поле традиционной проблематики американского кино, дидактических вопросов типа: что лучше — рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?

Фильмы такого типа вызывают серьезные сомнения в том, считать ли американцев взрослыми полноценными людьми. И если «Фарго» можно рассматривать как аргумент в пользу положительного ответа, то по одной-единственной причине. Коэны просто морочат примитивам голову, говоря о ценностях Среднего Запада, о борьбе добра со злом, о соотнесении кино с реальностью. Они, кажется, даже намеренно дурачат нас документальной подлинностью — начиная с титров, в которых настаивают, что леденящая душу история действительно произошла в Миннесоте в 1987 году; по просьбе выживших их имена изменены, из уважения к погибшим имена последних сохранены в подлинном виде.

Постфактум становится очевидной мера коварства, заключенная в иронической трагедии Коэнов: выжили-то в основном все хорошие, погибли, главным образом, плохие. Что же такое — память и уважение, как не очередной американский миф?

С малых лет восприняв голливудскую мифологию как родную, Коэны неустанно подчеркивают, что каждая их работа — не более чем «просто фильм», полный узнаваемых клише, которые так обожает публика. Пока восторженные Cahiers du cinema ввели Коэнов в пантеон «режиссеров ХХI века», более практичный, но тоже иногда ошибающийся «ХХ век — Фокс» вбухал немало миллионов в новых «чудесных мальчиков» Голливуда.

Только вот незадача: первая же картина Коэнов «Просто кровь» (1982) — стилизованная криминальная драма — вошла в составленные критиками списки лучших фильмов года и в арсенал культовой классики. Зато прокатчики классифицировали сей кровавый опус как… комедию. А ведь было это еще до нашествия Тарантино, и иронию по отношению к жанру, святая святых Голливуда, сами братья категорически отрицают до сих пор.

Коэнов называли братьями сюжета и жанра. Братьями крови и огня, которые в избытке обнаружишь в любой их картине. И в то же время они — формалисты и эстеты, классицисты и декаденты Голливуда. По мнению Sight and Sound, их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолетных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дерзостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются скошены и рассеяны по углам их конструкций, что есть самый прямой путь к коммерческой неудаче.

Мы не так уж уверены насчет сокровенных идей, но ясно, что Коэнам не удалось одурачить многих. Несмотря на все развлекательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку в сторону публики, последняя безошибочно ощущает свойственный Коэнам холодный герметизм и клаустрофобию. Коммерческого успеха не имел ни каннский триумфатор «Бартон Финк», ни самый дорогостоящий проект Коэнов — «И.о. Хадсакера» с бюджетом в 25 миллионов долларов. Эта урбанистическая архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хачатуряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейерхольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тоталитарного кича. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст — совсем как осенившая и. о. Хадсакера идея хула-хуп. Внутри обруча, как известно, — пустота.

И тем не менее сорокалетние Коэны нашли свою нишу. Их дуэт подобен саморегулирующейся экосистеме, и такая же органичная согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигурирует в титрах как режиссер, а Этан как продюсер, сценарий же делится пополам.

Но и самая совершенная система развивается. Ее развитие привело Коэнов к «Фарго» — картине, абсолютно новой по эстетике как для них самих, так и для американского кино в целом. Как всегда, далекие от документального реализма, Коэны на сей раз не пошли и по пути создания искусственных мифологических конструкций. Мифологемы введены внутрь сюжета и стали частью его жизнеподобной органики.

Меняется и изобразительный стиль. Раньше Коэны создавали визуальное богатство с помощью подвижной камеры, которая, презрев обычную перспективу и неожиданно спикировав вниз, позволяла нам опуститься на точку зрения собаки или ползающего ребенка, или человека, летящего с сорок шестого этажа. В «Фарго» оператор Роджер Дикинс избегает каких бы то ни было фокусов такого рода, а если и пользуется цветовыми эффектами, то столь элементарными, как окровавленная красная куртка на снегу.

Прежние фильмы Коэнов были построены на перепадах уровней реальности. Из политизированной театральной среды Нью-Йорка Бартон Финк попадает в мир голливудского кича, а затем — в кровавый запредел гиньоля. Между этими уровнями, однако ощутима четкая граница. Очнувшись после акта любви, Финк видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгновенно по всей постели расползается отвратительное кровавое пятно, и далее пошло… Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей; он отрезает головы у своих жертв, а в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.

После этой стопроцентно онерической картины и предельно эксцентричного «Хадсакера» Коэны сделали фильм, напрочь лишенный открытых символов и метафор, деформаций реальности и вообще откровенной условности. Фильм, построенный в единой стилистике псевдорепортажа, фиксирующий психологические мотивы и поступки самых заурядных людей, которые оказываются невероятнее самых фантастических придумок. Фильм, доминантой которого служит холодное безмолвие, так и не растопленное сомнительной теплотой человеческих сердец.